在場(chǎng)與缺席：好萊塢動(dòng)畫電影視野下的中國禮儀景觀

馬碩

摘 要：好萊塢動(dòng)畫制作方重視利用儀式來講述中國故事，尤其是通過一些具有明顯文化標(biāo)識(shí)的儀式行為、器物，在為影片拓寬了敘事空間的同時(shí)，更強(qiáng)化了中國觀眾的文化認(rèn)同。在不同的文化視閾下，相關(guān)儀式的外表下具有不同的文化含義，以禮為體的中國傳統(tǒng)儀式有別于建立在宗教信仰基礎(chǔ)上的西方儀式。鑒別儀式的在場(chǎng)與禮義的缺席有助于明晰好萊塢中國題材動(dòng)畫片對(duì)文化的理解，也有利于中國本土動(dòng)畫的成長(zhǎng)。

關(guān)鍵詞：好萊塢動(dòng)畫電影；儀式；禮；敘事

中圖分類號(hào)：J93

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）02-0035-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.005

中國禮儀呈現(xiàn)出的文化景觀是西方視角了解、探究中國精神、傳統(tǒng)民俗的一條重要渠道。在許多西方學(xué)者眼中，被概括為“禮”的中國文化，在很大程度上與西方人類學(xué)所理解的儀式相互重合，如研究中國社會(huì)的早期歐洲人類學(xué)家葛蘭言、高延等人，無一不是從儀式入手闡釋中國傳統(tǒng)文化精神。試圖通過“儀式”來涵蓋“禮”的認(rèn)知不僅對(duì)西方學(xué)界產(chǎn)生了影響，甚至左右到了好萊塢運(yùn)用中國元素制作動(dòng)畫電影的敘事策略。從迪士尼在1998年推出的《花木蘭》開始，到2008年上映的《功夫熊貓》，再到2022年上映的《青春變形記》，以祭祖儀式為代表的各類儀式場(chǎng)景，為好萊塢的動(dòng)畫影片講述中國故事提供了豐富的靈感，除此之外，好萊塢與東方夢(mèng)工廠合作的《功夫熊貓3》《雪人奇緣》《飛奔去月球》等動(dòng)畫電影，也憑借神話傳說、節(jié)日器具等儀式元素突顯出中國獨(dú)特的文化美學(xué)。然而，儀式的無處不在并不意味禮儀文化的在場(chǎng)，從另一個(gè)角度看來，這恰恰證明了禮文化在西方文化視角下的缺失，因此，辨析在場(chǎng)的儀式與缺席的禮義，不僅有利于洞察動(dòng)畫電影中的禮儀景觀，更有助于明晰禮儀在不同文化認(rèn)知下存在的差異。

一、儀式線索的敘事串聯(lián)

當(dāng)儀式被認(rèn)定成一種有目的、有意義的社會(huì)群體行為時(shí)，它本身就具有極高的辨識(shí)度，因此，當(dāng)好萊塢動(dòng)畫制片人試圖理解中國文化，講述中國故事時(shí)，儀式就可以在影像敘事中呈現(xiàn)出鮮明的文化符號(hào)。進(jìn)一步說，同一類型的儀式行為因?yàn)槲幕尘暗牟町?，即使它們表達(dá)的是同一種內(nèi)容，也會(huì)各自顯現(xiàn)出迥異且獨(dú)立的行為模式。以祭祀儀式為例，以墨西哥亡靈節(jié)為靈感來源制作的《尋夢(mèng)環(huán)游記》，與其說祭祀是人間的家庭對(duì)祖先的緬懷，毋寧說是陰陽兩界通過一種儀式進(jìn)行狂歡的節(jié)慶。美國人類學(xué)家莫菲認(rèn)為，“對(duì)死亡普遍是有儀式的。沒有任何一個(gè)社會(huì)是將死人一扔了事的?！盵1]但將死人安葬之后，活人的生活就很少會(huì)為這些亡靈再留下空間，唯獨(dú)在中國文化中，兇禮（喪葬儀式）會(huì)隨著時(shí)間的推移成為吉禮（祭祀儀式），活人不僅不會(huì)被親人的死亡所困擾，反而會(huì)成為血脈相承的一種聯(lián)系。

基于對(duì)中國人祖先崇拜的認(rèn)知，在好萊塢的動(dòng)畫電影中，花木蘭被封印在石碑內(nèi)的花家祖先（《花木蘭》）、面館墻上所掛的鴨子父祖相片（《功夫熊貓》），以及小女孩美美每天需要照看的李氏祠堂（《青春變形記》），都被濃縮為祭祀儀式中的一條敘事線索——后代如何能在家族傳承中延續(xù)榮光和驕傲，這成為中國禮儀景觀在好萊塢視野下難以撼動(dòng)的主題。

如在影片《花木蘭》中，花家祖先已經(jīng)不止于家族回憶，而是被賦予了神圣的力量，因此，從表面上看來，木蘭擊敗匈奴首領(lǐng)單于是憑借聰明和勇氣，其本質(zhì)則暗示了祖先給予后代的護(hù)佑。甚至在《功夫熊貓》中，長(zhǎng)相迥異于鴨子的熊貓阿寶，因懼怕強(qiáng)大的敵手太郎而不得不聽從師父囑咐回山谷疏散百姓時(shí)，也是由鴨子父親傳授的神秘面湯配方而頓悟。到了14年后的《青春變形記》中，小美最終能與內(nèi)心及家庭和解的緣由，仍舊來自于古老的祖先新怡的開示?？梢赃@樣推測(cè)，好萊塢動(dòng)畫制片人眼中的中式主人公心懷對(duì)實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的向往，但和祖先相聯(lián)系的祭祀儀式在無形中為子孫套上了一系列“以家為名”的枷鎖，打破桎梏、沖出重圍就成為了這些主人公的實(shí)際訴求，而分布于敘事中的儀式便是見證主人公實(shí)現(xiàn)這一訴求的標(biāo)識(shí)。

受涂爾干將儀式劃分為神圣/世俗的影響，有學(xué)者用西方人類學(xué)的儀式理論對(duì)中國祖先崇拜與祭祀儀式傳統(tǒng)作出這樣的解釋：“在祖先崇拜的祭儀中，祖先當(dāng)然被賦予神圣的含義，否則人們就不會(huì)因此舉行儀式去祭拜，然而，祖先也具有人格和人性，也經(jīng)常被附于人類的常倫，有七情六欲?！盵2]祖先因?yàn)樗劳龆桓郊拥纳裥圆⒎菨h民族舉行祭祀之禮的本意，但這種對(duì)祭祀儀式的理解無疑為好萊塢動(dòng)畫的敘事脈絡(luò)奠定了基礎(chǔ)。如在《花木蘭》中出現(xiàn)的相親儀式、征兵儀式、出征儀式、慶典儀式都可以視作祭祀儀式的延伸，身為女子的木蘭，原本一心要為花家爭(zhēng)光做“秀女”，但相親儀式上發(fā)生意外導(dǎo)致的失敗使她在心理上產(chǎn)生了對(duì)家族的愧疚之情。這種情緒隨著征兵儀式的進(jìn)行而不斷升級(jí)，尤其在“阿爺無大兒，木蘭無長(zhǎng)兄”的情形下，花家在面對(duì)征兵時(shí)陷入了困境，眼看花家的榮譽(yù)不保之余，父親還要飽受軍旅之苦，出于對(duì)家族的責(zé)任心，木蘭的形象必然需要經(jīng)歷一個(gè)被儀式化的過程。為了使人物一方面要符合好萊塢“孤膽英雄”的設(shè)定，另一方面要突顯東方文化的色彩，敘事就需要憑借木蘭的成長(zhǎng)，串聯(lián)起不同儀式，完成從失敗到成功，從訓(xùn)誡儀式到慶典儀式的最終循環(huán)。

《花木蘭》作為好萊塢動(dòng)畫以中國文化講述中國故事的首次嘗試，并未在文化的呈現(xiàn)與傳播方面獲得中國觀眾的普遍信服，即使在敘事中穿插了不少獨(dú)具儒家色彩的祭禮、軍禮、吉禮等場(chǎng)景，其主線仍是被置換成為個(gè)人成長(zhǎng)的家國情懷，這種敘事方式被詬病為“好萊塢的文化侵入”[3]。因此，在10年后的《功夫熊貓》中，好萊塢避開了歷史，轉(zhuǎn)而講述中華武術(shù)，但依舊利用儀式串聯(lián)起了整個(gè)故事的始末。有天賦和夢(mèng)想的熊貓阿寶，懷著對(duì)武術(shù)的熱愛，在一場(chǎng)盛大儀式中誤打誤撞地被烏龜大師點(diǎn)為“神龍大俠”，儀式環(huán)境和過程為這一社會(huì)行為賦予了不容辯駁的神圣性，其中的參與者和觀看者都需要對(duì)儀式所產(chǎn)生的結(jié)果負(fù)責(zé)，這樣一來，這場(chǎng)儀式就自然延伸出了兩條敘事線索。一條是阿寶從儀式中獲取了“神龍大俠”的名號(hào)，但名實(shí)不符的事實(shí)導(dǎo)致這位注定要“解救蒼生”的大俠遭到了浣熊師徒的排擠，來自內(nèi)部的懲戒儀式加重了阿寶自卑、自怨的情緒，使他距離“神龍大俠”越來越遠(yuǎn)；另一條線索是儀式的公信力使浣熊師父別無選擇，在萬般無奈下偶然發(fā)現(xiàn)了阿寶的潛力，進(jìn)而因材施教，在阿寶心悅誠服的拜師儀式中完成了自我的內(nèi)在更替。由此可見，無論儀式成功與否，都開啟了敘事的大門，并在接下來的不同儀式中承接起了敘事的連貫性。

好萊塢擅長(zhǎng)通過“V”型的敘事結(jié)構(gòu)在電影中完成沖突與和解的統(tǒng)一，其中的關(guān)鍵在于加入儀式以實(shí)現(xiàn)對(duì)不同場(chǎng)景的承繼和轉(zhuǎn)換。如在《青春變形記》中將家庭關(guān)系置于首位的小美，在重復(fù)的祠堂祭祀儀式中強(qiáng)化著自己歸屬家族的身份認(rèn)同，又在同學(xué)的生日儀式以及明星演唱會(huì)儀式中感受到個(gè)人存在的內(nèi)心訴求，情感的沖突表現(xiàn)出不同儀式的意義指向，最后再次憑借儀式化解矛盾，并串聯(lián)起一個(gè)完整的故事。在電影敘事中，儀式具有多重功用，尤其是以他文化的視角去講述一個(gè)故事時(shí)，敘事中的沖突與懸念都需要有符合故事本身的文化邏輯做解釋，而涵蓋著故事背后全部歷史傳統(tǒng)和社會(huì)價(jià)值的儀式，恰恰為這種展現(xiàn)作出了全面注解。

二、儀式場(chǎng)景下的敘事賦能

識(shí)別電影敘事中的文化背景需要有特定文化符號(hào)的支撐，其中包括自然景觀和人文景觀的陳列，然而，自然景觀既有相似的狀況，也有被他者觀察而非融入的可能，只有包含著敘事人物在場(chǎng)的社會(huì)活動(dòng)，才能凸顯出電影的文化背景。從這個(gè)層面來看，儀式為敘事起到了賦能的作用，一場(chǎng)儀式的舉行透露出“我是誰”“我從哪里來”“我往哪里去”的文化意義，使電影無需繁瑣的交待歷史及社會(huì)環(huán)境，觀眾也能從一場(chǎng)儀式中辨別出不同的文化特征。如《圣誕夜驚魂》中的萬圣節(jié)儀式自然為敘事鎖定了西方世界；《里約大冒險(xiǎn)》中的狂歡節(jié)指向了巴西里約熱內(nèi)盧獨(dú)具特色的舞蹈及美食；而《功夫熊貓》中小豬們吹嗩吶、抬轎子的慶典儀式也營(yíng)造出了中國獨(dú)有的文化氛圍。

不難發(fā)現(xiàn)，在幾部中國題材的好萊塢動(dòng)畫電影中，主人公從弱到強(qiáng)的成長(zhǎng)主題是制作方一貫使用的模式，這種成長(zhǎng)敘事完全符合法國人類學(xué)家范熱內(nèi)普提出的“通過儀式”（分離—閾限—聚合）。這些主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)生活心存不滿，但又無法想象未來的樣貌，他們具備奮斗的夢(mèng)想和潛力，卻需要一次意外事件或某些轉(zhuǎn)折的發(fā)生才能激發(fā)出內(nèi)心的力量，從而在改變自身的同時(shí)拯救他人。事實(shí)上，無論是意外的事件還是某些轉(zhuǎn)折都必須放置于社會(huì)行為的大背景當(dāng)中，使敘事和諧在遭受“分離”的威脅后，再經(jīng)歷“閾限”的考驗(yàn)，最終重新回歸到“聚合”的階段。換言之，三個(gè)相互獨(dú)立的儀式共同構(gòu)成了一個(gè)完整的“通過儀式”。在好萊塢的視閾下，敵人的入侵為“通過儀式”的敘事提供了轉(zhuǎn)折契機(jī)，這不僅是《花木蘭》中的匈奴單于，《功夫熊貓》系列中的雪豹太郎、孔雀沈王爺和公牛天煞，以反派惡勢(shì)力的形象與安居樂業(yè)的百姓相敵，甚至是《青春變形記》中深愛女兒的母親，在小美個(gè)性成長(zhǎng)的階段，也不自覺地站在了女兒的對(duì)立面，成為女兒需要反抗和擺脫的對(duì)象。但這類如懲戒、強(qiáng)制、考驗(yàn)、告誡等儀式并非是要展現(xiàn)善的不堪一擊，相反，主人公通過訓(xùn)練、苦行、奉獻(xiàn)、轉(zhuǎn)化、犧牲等儀式來暗示成長(zhǎng)，用作對(duì)前一類儀式的取代和規(guī)避，直到結(jié)束善/惡的二元對(duì)立，才會(huì)有一場(chǎng)富有慶典含義的儀式為敘事畫上一個(gè)完滿的句號(hào)。

從分離到閾限再到聚合，儀式推動(dòng)敘事穩(wěn)步前進(jìn)，并在歷史講述、社會(huì)記憶以及空間想象三個(gè)方面，為敘事提供了可發(fā)揮的巨大空間。儀式的目的性決定了它或是對(duì)歷史習(xí)俗的重復(fù)，或是對(duì)另一種儀式的更替，因此，任何一場(chǎng)儀式的出現(xiàn)都是文化傳統(tǒng)的告白。在展現(xiàn)分離的敘事中，儀式與一般意義上的載歌載舞或禱告崇拜不同，在對(duì)立的視角下，這是一次用殺戮和示眾換取權(quán)力更替的行為，而在己方的視角下，則是一次用獻(xiàn)祭和犧牲得到重生的機(jī)會(huì)。于是，《功夫熊貓》中太郎的越獄，與五俠之間的較量在敘事中就得到了濃墨重彩的鋪陳，太郎的武力越高強(qiáng)，阿寶與和平谷面臨的危機(jī)就越大，儀式的效力也愈加突出。太郎在打敗悍嬌虎、仙鶴等五位大俠后，又將他們中了穴道的僵硬身體扔回到師父身邊，達(dá)到示威的目的。?？抡J(rèn)為：“酷刑應(yīng)成為某種儀式的一部分。它是懲罰儀式上的一個(gè)因素，必須滿足受刑者和恥辱烙印的兩個(gè)要求?！盵4]當(dāng)動(dòng)畫制作者意識(shí)到這場(chǎng)儀式可以在不斷的強(qiáng)化中彰顯敘事張力時(shí)，太郎的武功就被推到了極致，不僅是聞?wù)咦兩?，甚至上千個(gè)身強(qiáng)力壯的犀牛獄守、天塹險(xiǎn)途都不足以成為太郎奪取“神龍秘籍”的障礙，但即將與其決戰(zhàn)的阿寶，卻才剛剛開始訓(xùn)練的步伐。

懸殊的實(shí)力使儀式場(chǎng)面越來越傾向于處決，但敘事的內(nèi)在道德又不允許惡勢(shì)力取勝，這時(shí)，從分離衍伸出的儀式便會(huì)迅速發(fā)展壯大。這種與分離背道而馳的儀式行為構(gòu)建起善/惡二元對(duì)立之間的橋梁，一方面承接道德力量面對(duì)惡勢(shì)力的屢敗屢戰(zhàn)，另一方面抓住某一機(jī)會(huì)完成走向最終勝利的反轉(zhuǎn)。用弗萊的話說，即“儀式并不僅是重復(fù)的活動(dòng)，而且是表達(dá)愿望和嫌惡的辯證活動(dòng)：對(duì)勝利的愿望，對(duì)敵人的嫌惡?！盵5]在《雪人奇緣》中，代表惡勢(shì)力的波老板和扎拉博士一心要抓住逃跑的雪人換取名利，他們鍥而不舍地追到了喜馬拉雅山腳下，終于重新抓住雪人。分離儀式的敘事隨著雪人重新被捕而轉(zhuǎn)為閾限儀式，儀式的神圣性為敘事帶來了轉(zhuǎn)折，主人公小藝沒有跌入山谷，順著繩索爬上來的她，用雪人毛制作的小提琴拉響了音樂，并因此激活被麻醉的雪人，實(shí)現(xiàn)了敘事的逆轉(zhuǎn)。閾限儀式在簡(jiǎn)短但內(nèi)容豐富的瞬間模糊了人物從舊到新的身份，最后在皆大歡喜的成功結(jié)局中，幾位主人物都完成了心智轉(zhuǎn)換，走向了人生的另一個(gè)新階段。最后，為了突顯這一新階段的價(jià)值，電影總會(huì)在即將結(jié)束時(shí)以慶典、分享、紀(jì)念等儀式行為為敘事畫上句號(hào)。憑借視覺與聽覺的交替，使觀眾在一種空間想象中與主人公共同進(jìn)入儀式的敘事場(chǎng)域。

好萊塢動(dòng)畫利用儀式的豐富性講述了精彩的故事，每一種儀式都能夠被最大限度地填充，也能在不落痕跡處縮減，使敘事在儀式的時(shí)空里縱橫捭闔。然而，在中國的禮儀文化場(chǎng)域內(nèi)，儀式僅僅是禮數(shù)的一種表現(xiàn)方式，絕不可與禮相等同，好萊塢將儀式作為探索中國禮文化窗口的行為本身無可厚非，但這種簡(jiǎn)單化的理解又使其錯(cuò)失了中國禮儀文化的真正內(nèi)涵。

三、禮儀敘事的同質(zhì)化現(xiàn)象

對(duì)于好萊塢動(dòng)畫的制作者而言，如何講述故事較之故事會(huì)呈現(xiàn)出什么樣的內(nèi)涵更為重要，每一部新推出的動(dòng)畫電影，需要突破的都是講述故事的技巧，而非故事的哲理。尤其是在人物的塑造方面，為了突顯主人公的成長(zhǎng)，制作者不外乎將其分割為前、中、后三個(gè)階段，然后加以區(qū)分和對(duì)比。至于人物內(nèi)在性格的一致性，因?yàn)殡y以從畫面中得到展示，所以制作者的解決辦法，便是通過不同的儀式完成人物的內(nèi)心轉(zhuǎn)換。在儀式的內(nèi)涵領(lǐng)域中，轉(zhuǎn)換是一個(gè)重要的概念。從弗雷澤《金枝》中提到的巫術(shù)到懷特在《文化的進(jìn)化》中闡釋的技術(shù)進(jìn)步，從涂爾干的《原始分類》到特納的《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，轉(zhuǎn)換在西方人類學(xué)家眼中不啻于一種變形，沒有這種變形，就不會(huì)有”通過儀式“的順利進(jìn)行。這種認(rèn)知下的儀式敘事，有春、夏、秋、冬的四季循環(huán)；有人物從童年、少年、成年、老年的年齡成長(zhǎng)；也有懦夫到英雄的性格轉(zhuǎn)變。問題在于，一旦敘事者將事物或人物的每一階段獨(dú)立化，敘事的邏輯就會(huì)倒向西方的外在化之路，表現(xiàn)在動(dòng)畫電影的敘事上，就是儀式的同質(zhì)化。

儀式同質(zhì)化的具體特征在于彼此之間的相似度較高，好萊塢動(dòng)畫制作者眼中的儀式敘事功用顯然遠(yuǎn)小于人類學(xué)家眼中的社會(huì)功用。講好一個(gè)故事并不需要去呈現(xiàn)一場(chǎng)完整的儀式，只要將儀式中最具代表性的場(chǎng)景、器物等元素穿插在敘事當(dāng)中，這一儀式行為就已經(jīng)起到了應(yīng)有的敘事作用。結(jié)果，儀式在轉(zhuǎn)換功能下涵蓋的不同導(dǎo)向，就被簡(jiǎn)單地歸納為一種結(jié)果——為敘事進(jìn)入下一階段做鋪墊。這樣一來，在一個(gè)大的儀式敘事框架中，苦行儀式與懲戒儀式?jīng)]有本質(zhì)的區(qū)別，治療儀式與凈化儀式也如出一轍，而所有不同類型的儀式片段最后都能組合成為一個(gè)完整的“通過儀式”（人物成長(zhǎng)）。

當(dāng)“通過儀式”成為一種固定的敘事模式，與之相關(guān)的儀式片段及禮儀內(nèi)涵也就不得不依附于此，進(jìn)而生長(zhǎng)出類似的面孔。用《花木蘭》和《功夫熊貓》相比照，可以看出兩個(gè)完全不同的故事講述出了相似的內(nèi)容。主人公都因?yàn)閭€(gè)性原因遭到了周圍環(huán)境的質(zhì)疑，假小子性格的木蘭并非傳統(tǒng)意義上的溫順姑娘，無法在選秀女儀式上為家族爭(zhēng)光的她就只能另辟蹊徑。第一場(chǎng)儀式（選秀女）的失敗為下一場(chǎng)儀式（苦行）做了鋪墊，轉(zhuǎn)換為軍人的木蘭自然滑進(jìn)了第二階段的儀式場(chǎng)景，雖然同伴的欺凌和訓(xùn)練中的考驗(yàn)加強(qiáng)了儀式轉(zhuǎn)換的沖突，但經(jīng)過儀式考驗(yàn)的她相當(dāng)于從中獲得了新生。接著，在一場(chǎng)得勝歸朝的軍禮儀式中，木蘭和單于進(jìn)入決斗儀式的場(chǎng)景，這場(chǎng)儀式見證了木蘭完成最終轉(zhuǎn)換，達(dá)到了人物的成長(zhǎng)目的。同樣，熊貓阿寶因酷愛武功被鴨子父親認(rèn)為不切實(shí)際，他在父親的督促下原本打算在武林大會(huì)上賣面條，卻歪打正著地成為了“神龍大俠”。這場(chǎng)看似成功的儀式實(shí)則是一場(chǎng)災(zāi)難，阿寶從此不得不面對(duì)師父的刁難和伙伴們的質(zhì)疑。緊接著，阿寶步入了和木蘭相似的儀式階段，經(jīng)歷伙伴的不屑與嚴(yán)苛的訓(xùn)練，在苦行儀式中完成身份轉(zhuǎn)換，最后以他和太郎的決斗儀式宣告轉(zhuǎn)換的成功。這種以“通過儀式”為敘事線索的方式甚至影響到了國產(chǎn)動(dòng)畫電影，如《雄獅少年》中的舞獅少年阿娟，也有著從被否定，到艱苦訓(xùn)練之后在競(jìng)技儀式上獲取成功的類似成長(zhǎng)經(jīng)歷。

而在東方夢(mèng)工廠參與制作的《雪人奇緣》和《飛奔去月球》的兩部影片中，通過更溫和的敘事手法使中國元素得到了更充分的發(fā)揮，但主人公的成長(zhǎng)主題仍然大同小異。同是女性的兩位少年，小藝因病魔奪走了父親（《雪人奇緣》），菲菲因病魔奪走了母親（《飛奔去月球》），同樣都陷入了思念父母的情緒困境當(dāng)中。被敘事隱藏的喪葬儀式劃分出生死的邊界，而矛盾的解決則需要通過一場(chǎng)類似于朝圣的儀式（旅行）進(jìn)行敘事轉(zhuǎn)換。于是，《雪人奇緣》中的小藝選擇和伙伴一起護(hù)送雪人大毛回喜馬拉雅山，《飛奔去月球》中的菲菲選擇和弟弟一起去月球?qū)ふ疑裨拏髡f中的嫦娥。之所以將這種旅行視為與朝圣相似的儀式，是因?yàn)樽鳛槁眯姓叩闹魅斯撾x了原本的生活狀態(tài)（分離），有目的的去一個(gè)地方完成一種使命（閾限），這一過程使參加獻(xiàn)祭的人感受到了神圣的意義，最后重新回歸與原本生活相似但已經(jīng)出現(xiàn)了巨大差異的狀態(tài)（聚合）。問題在于，在中國禮儀文化的視閾下，人物成長(zhǎng)是一個(gè)漸進(jìn)的過程，如同樣講述成長(zhǎng)的國產(chǎn)動(dòng)畫《哪吒之魔童降世》，看似愛憎分明的哪吒并不需要通過苦行修煉來增進(jìn)武藝，與其說成長(zhǎng)是一種技術(shù)實(shí)踐，毋寧說是一種對(duì)自我的尋找和精神回歸。這種善/惡之間的轉(zhuǎn)換自然存在于人物成長(zhǎng)的時(shí)空當(dāng)中，并非一定要經(jīng)歷好萊塢視角下的分離—閾限—聚合才能實(shí)現(xiàn)，可見，成長(zhǎng)儀式在中國禮儀文化的空間里更偏重于象征而非同質(zhì)化的儀式過程。

同質(zhì)化的儀式敘事使中國禮儀傳統(tǒng)在相似的動(dòng)畫片里面目模糊，所謂“儀式”，不應(yīng)該機(jī)械理解為敘事中的組合部分。中國禮儀文化的核心不在于條條目目的儀式行為與實(shí)踐，相反，正是因?yàn)槎Y儀內(nèi)涵的豐富與溫和，才有“禮之用，和為貴，先王之道，斯為美。”（《論語·學(xué)而篇》）的迷人之處。

四、迷失在敘事中的“禮”

盡管 “禮儀”并用的情況已經(jīng)有三千余年的歷史，如《詩·小雅·楚茨》有：“獻(xiàn)醻交錯(cuò)，禮儀卒度?！薄吨芏Y·春官·肆師》有：“凡國之大事，治其禮儀，以佐宗伯。”《春秋左傳正義》有：“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華?！眳s不意味“禮”“儀”能夠互文。在中國禮文化的視閾內(nèi)，禮有包羅萬象之境，小到一個(gè)人的修身養(yǎng)性，大到柔服萬邦，無一不是有禮在其中，而儀式僅是對(duì)禮內(nèi)在含義的一種行為闡釋。由于禮的廣博深邃存在難以把握的弊端，周公因此制禮作樂，通過禮儀來建立、鞏固秩序，通過禮樂來調(diào)和人情，以推行整個(gè)社會(huì)的和諧禮治。禮文化的外在表現(xiàn)是以祭祀為主體的一系列儀式，這既可以看作是“言不盡意、意不盡情”的教化方式，也可以看作是對(duì)不同身份、地位的人的性情規(guī)整?？偠灾?，無論從哪一方面來看，儀式都僅是禮的外衣，衣可更換而形體不變。

當(dāng)西方人類學(xué)家無法深入理解中國的禮儀文化時(shí)，很容易將西方的宗教儀式等與中國傳統(tǒng)儀式相提并論。儀式—神話學(xué)派的代表人物簡(jiǎn)·艾倫·哈里森就認(rèn)為：“儀式根植于人類欲望——主要是對(duì)事物的欲望——的宣泄和表現(xiàn)，我們還說明，儀式源于并依存于周期性歲時(shí)節(jié)日慶典”[6]。儀式學(xué)家特納認(rèn)為：“儀式指的是人們?cè)诓贿\(yùn)用技術(shù)程序，而求助于對(duì)神秘物質(zhì)或神秘力量的信仰的場(chǎng)合時(shí)的規(guī)定性正式行為?！盵7]這顯然與中國根植于禮樂教化的儀式相去甚遠(yuǎn)。有了對(duì)中西方儀式文化的簡(jiǎn)單分辨后，就不難明白，為何好萊塢制作的中國題材動(dòng)畫電影容易使中國觀眾感受到文化沖突。這種由西方人對(duì)中國文化進(jìn)行講述的方式會(huì)帶來一系列負(fù)面效應(yīng)，如有學(xué)者提到：“電影里的中國民族元素和文化符號(hào)反映的是美國人眼中的一個(gè)‘被中國化了的中國， 是一個(gè)片面的被誤讀的中國， 并迫使不諳此道的西方觀眾將這些好萊塢影片中對(duì)中國文化的二次編碼作為真正的中國文化接受下來?！盵8]在此之外，對(duì)中國禮儀文化不熟悉，并已經(jīng)習(xí)慣于從電影中了解信息、學(xué)習(xí)文化的中國觀眾，也存在被誤導(dǎo)的可能。

在影片中穿插著各類儀式場(chǎng)景的《花木蘭》，可以明顯看出禮、儀在其中的斷裂?；咎m為了家族的榮耀而參加選秀儀式，更在胳膊上暗自抄寫關(guān)于女德的訓(xùn)誡，然而，木蘭并不認(rèn)同女性應(yīng)該堅(jiān)守在家中相夫教子，她對(duì)禮的理解建立在如何能夠維護(hù)家族的榮耀方面。于是，在故事講述時(shí)，影片中的儀式總圍繞著家族榮耀而展開，卻沒有意識(shí)到，禮在中國禮儀文化中，是一種安身立命的原則，是“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的情懷和抱負(fù)，至于個(gè)人與家庭的榮譽(yù)向來都不是被鼓勵(lì)去實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。但在崇尚個(gè)人努力的好萊塢世界中，由于沉迷對(duì)孤膽英雄的打造，制片方理所當(dāng)然地認(rèn)為中國人的世界觀也應(yīng)如此，個(gè)人的獨(dú)立性與創(chuàng)造性的缺失大多源于家族關(guān)系的羈絆。事實(shí)并非如此，《禮記·曲禮》言：“行修言道，禮之質(zhì)也?！睆挠捌锌矗咎m并沒有表現(xiàn)出與其他戰(zhàn)友相異的品德，同樣處于訓(xùn)誡儀式中的她，武藝雖然突飛猛進(jìn)，但仍然不可能獨(dú)擋匈奴大軍，她的幾次成功都有賴于家族吉祥物的幫助和鬼使神差的天助，缺少了禮的敘事蛻化成為儀式表演的空殼。應(yīng)該說，以趣味為主要目的的故事固然可以降低敘事邏輯的比重，但如此一來，也會(huì)在趣味中丟失中國的禮儀文化精神。甚至可以說，由于好萊塢對(duì)禮儀文化的解構(gòu)，使12年后真人版《花木蘭》的不甚成功也有了可供追溯的原因。

另一部同樣以好萊塢“孤膽英雄”為主題的《功夫熊貓》也有失“禮”之嫌，中國歷來崇尚“有教無類”的師道文化，卻在影片的開端處便失去了蹤影。武功高強(qiáng)的浣熊師父一看見肥胖的熊貓阿寶便心生厭惡，不等五個(gè)弟子做出反應(yīng)，自己已經(jīng)先下手為強(qiáng)，故意令毫無武功根底的阿寶在訓(xùn)練場(chǎng)上受挫受傷，企圖用這種方法逼走這位烏龜大師欽點(diǎn)的“神龍大俠”?？鬃釉疲骸熬汲?，父父，子子?！保ā墩撜Z·顏淵篇》）其本意是為君為師者必須有為君為師的表率，不能仗勢(shì)而欺下，更不能誤人子弟，可見浣熊師父的為師之道于禮并不相合，因此阿寶對(duì)這位師父也沒有表現(xiàn)出多少好感，至于他們之間的和解也不過因?yàn)槊鎸?duì)的敵人過于強(qiáng)大，浣熊不得不孤注一擲，才在貪吃的阿寶身上用到了“因材施教”之法。阿寶在學(xué)到了真本事之后，終于鞠了一躬，尊稱浣熊一聲“師父”算是完成了一個(gè)草率的拜師禮。因此，這段以訓(xùn)誡儀式為基礎(chǔ)的敘事，并沒有傳遞給觀眾一種師徒之間的深情厚誼，展現(xiàn)出的反而是建立在利益互換上的一種交易行為。由此，本應(yīng)彰顯人情的敘事在影片里只剩下了打斗與鬧劇，看似符合儀式行為的場(chǎng)景也難掩失去“禮”的尷尬。

結(jié) 語

用動(dòng)畫片講述中國故事不僅是一種敘事行為，更是價(jià)值觀的一種傳播方式。好萊塢制作方在動(dòng)畫電影中展現(xiàn)富有中國歷史文化意味的儀式行為、儀式符號(hào)及儀式器具的方式，很容易得到觀眾的文化認(rèn)同，但這樣一來，為了彰顯禮義、推行教化的中國傳統(tǒng)禮儀行為，也就在西方思維下轉(zhuǎn)換為了“祖先總是如此奉行，所以后人也應(yīng)該遵照他們的榜樣”[9]的模仿說。更重要的是，當(dāng)“禮”的理念有了被瓦解的跡象，“儀”就失去了它的文化獨(dú)特性，成為一種可以被影片制作者隨意裝扮、安插的敘事素材。從這個(gè)角度來看，好萊塢動(dòng)畫電影的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)為中國動(dòng)畫電影的制作提供了有益的參照，而如何利用儀式推動(dòng)敘事，并增加敘事的趣味性，在講好中國故事的同時(shí)不落入西方儀式視角的窠臼，也就成為了中國動(dòng)畫電影制作者需要直面的問題。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Presence and Absence： An Overview of Chinese Etiquette from the Perspective of Hollywood Animated Films

MA Shuo/

Institute of Cultural Industry， Guangdong Academy of Social Sciences， Guangzhou， Guangdong 510635，China

Abstract：Producers of Hollywood animation attach importance to tell Chinese stories with rituals， especially through some ritual behaviors and artifacts with obvious cultural symbols， which not only broaden the narrative space for the film， but also strengthen the cultural identity of Chinese audiences. From different cultural perspectives， the relevant rituals contain different cultural connotations as Chinese traditional rituals takes rites as its basis， which is different from the western ones that are based on religious beliefs. Identifying the presence of rituals and the absence of etiquette is helpful to clarify some misinterpretations of Chinese cultures in Hollywood animation with Chinese themes， and it also helps the development of local Chinese animations.

Key words：Hollywood animated films; ritual; etiquette; narrative

收稿日期：2022-11-21

基金項(xiàng)目：廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃2022年度學(xué)科共建項(xiàng)目“中國當(dāng)代小說敘事中的禮儀傳統(tǒng)及其當(dāng)代價(jià)值研究”（項(xiàng)目編號(hào)：GD22XZW03）。

作者簡(jiǎn)介：

馬 碩，文學(xué)博士，廣東省社會(huì)科學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)研究所（文學(xué)中心）副研究員，研究方向：文學(xué)人類學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。