悅來(lái)茶園與清末民初成都演劇考述

李陽(yáng) 杜翃

摘 要：悅來(lái)茶園是清末民初成都最有影響力的新興川劇演出場(chǎng)所，為川劇提供了專(zhuān)門(mén)化的劇場(chǎng)空間?！端拇ü珗?bào)》增刊《娛閑錄》于1914年7月在成都創(chuàng)刊，在四川現(xiàn)代報(bào)刊史上具有重要的地位，該刊所載劇評(píng)、劇照、詩(shī)詞等，生動(dòng)記錄了清末民初悅來(lái)茶園的演劇活動(dòng)。以三慶會(huì)為代表的商業(yè)改良班社，立足市場(chǎng)、精研劇目、培訓(xùn)科生、追求職業(yè)道德，成為時(shí)代弄潮中全川最具代表性的班社。悅來(lái)茶園上演劇目的多元化，不僅顯示著茶園作為戲曲演出場(chǎng)所的集聚功能，且體現(xiàn)著清末民初戲劇舞臺(tái)上舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交融與碰撞?！秺书e錄》為蜀地的戲曲發(fā)展提供了良好的媒介生態(tài)。

關(guān)鍵詞：悅來(lái)茶園；《娛閑錄》； 三慶會(huì)；改良戲

中圖分類(lèi)號(hào)：J809

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）02-0067-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.009

清末民初，戲曲風(fēng)行，茶園斯盛。北京前門(mén)大柵欄、上海寶善街、漢口后湖一帶均為茶社歌聲薈萃之地。另天津、濟(jì)南、蘇州、揚(yáng)州、成都、昆明等地亦俱有大量茶園演劇形式。在成都，彼時(shí)最具代表性的新興演劇場(chǎng)所為悅來(lái)茶園，“悅來(lái)”取自《論語(yǔ)·子路》“近者悅，遠(yuǎn)者來(lái)”之意，以期遠(yuǎn)近茶客與觀眾云集于此之盛望。光緒三十四年（1908），成都富商樊孔周集股成立悅來(lái)公司，在蜀伶同業(yè)公會(huì)老郎廟舊址上修建悅來(lái)茶園，川劇著名班社三慶會(huì)長(zhǎng)期駐演于此。《娛閑錄》1914年7月創(chuàng)刊于成都，系《四川公報(bào)》增刊，為四川較早的文藝刊物?！端拇ü珗?bào)》后易名《四川群報(bào)》，《娛閑錄》也隨即改為《群報(bào)》副刊。作為增刊的《娛閑錄》共出27期。該刊發(fā)行后影響較大，設(shè)有文苑、雜俎、游戲文、藝壇片影、時(shí)事小言等欄目，發(fā)表小說(shuō)、詩(shī)詞、劇本、劇評(píng)及彈詞、隨筆等，并附有劇照、風(fēng)景照、人物肖像照等，內(nèi)容豐富、形式多樣、圖文并茂。該刊所載劇評(píng)、劇照、詩(shī)詞等，生動(dòng)記錄了民初悅來(lái)茶園的演劇活動(dòng)，具有豐厚的史料價(jià)值。如悅來(lái)茶園的觀演環(huán)境、陳設(shè)布局、上演新式川劇改良戲的情形、三慶會(huì)名伶、京班諸伶長(zhǎng)期在悅來(lái)茶園演出的情形等，都有記錄。由此投射出清末民初川劇批評(píng)觀念與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、川劇改良及其效果。《娛閑錄》所呈現(xiàn)之悅來(lái)茶園的活態(tài)性，為我們還原茶園演劇的歷史鏡像提供了一個(gè)重要的視角。作為當(dāng)時(shí)新興的文化傳媒，《娛閑錄》對(duì)民初川劇的傳播以及川劇理論近代化的構(gòu)建具有重要的文化意義。筆者擬就《娛閑錄》所載劇評(píng)、劇照、劇本及演出廣告，并結(jié)合參照其它文獻(xiàn)，對(duì)悅來(lái)茶園的戲曲演出變遷及其演劇活動(dòng)進(jìn)行立體化的考察與觀照。

一、悅來(lái)茶園的形制、戲票與女座

茶園演戲又稱(chēng)園子戲，系以茶園為依托的演劇活動(dòng)。清末，在全國(guó)戲劇改良運(yùn)動(dòng)的背景下，四川警察總辦（后繼任四川勸業(yè)道）周孝懷提倡社會(huì)改良，力主興政，從“娼廠唱場(chǎng)”（娼——管制娼妓，廠——興辦實(shí)業(yè)，唱——改良戲劇，場(chǎng)——?jiǎng)?chuàng)辦勸業(yè)場(chǎng)）入手，在“唱”一項(xiàng)中組織戲曲改良公會(huì)，[1]于老郎廟［老郎廟為清乾隆末年，秦腔名角魏長(zhǎng)生在華興正街集資修建，其主要目的是為戲曲藝人提供一個(gè)切磋技藝、相互交流的公共場(chǎng)所。魏長(zhǎng)生為第一任管理廟務(wù)的組織機(jī)構(gòu)“老郎會(huì)”的會(huì)首。而拆除“老郎廟”建新式“悅來(lái)茶園”的改良活動(dòng)，遭到了康子林等藝人的反對(duì)。康子林時(shí)任“老郎廟”第三任會(huì)首，以他為首的老藝人“據(jù)理力爭(zhēng)，堅(jiān)不同意”。幾經(jīng)磋商，最終才達(dá)成協(xié)議，將“老郎廟”讓與“悅來(lái)公司”，并簽訂“二十七字文約”，即“園址為伶人讓與悅來(lái)公司，承辦改良戲曲，伶人永遠(yuǎn)謀生之所”。詳見(jiàn)易征祥，白景純：《從老郎廟到悅來(lái)茶園》，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議成都市錦江區(qū)委員會(huì)，學(xué)習(xí)文史委員會(huì)編《錦江文化（錦江文史資料第8輯）》（內(nèi)部印刷），2004年，第365頁(yè)。舊址修建悅來(lái)茶園。并委托“商辦悅來(lái)有限公司”的負(fù)責(zé)人樊孔周等人承辦，后經(jīng)多方籌措?yún)f(xié)商，“悅來(lái)茶園”于1908年底落成，成為改良戲曲創(chuàng)作、演出的固定場(chǎng)所。不同于一般的野茶館、清茶館，悅來(lái)花園初建伊始便頗具規(guī)模、名角云集。

悅來(lái)茶園為上下兩層。園內(nèi)大廳是堂廂，舞臺(tái)左右兩邊和樓上是包廂。園內(nèi)大廳置戲臺(tái)，戲臺(tái)靠墻而立，木質(zhì)結(jié)構(gòu)，方形臺(tái)基半人高，伸出式三面觀演，戲臺(tái)周?chē)荚O(shè)桌凳供觀眾品茗看戲。與“清光緒茶園演劇圖”［此畫(huà)繪一茶園室內(nèi)劇場(chǎng)，戲臺(tái)位于中央，為伸出式，臺(tái)高半人許。前臺(tái)臺(tái)口上下設(shè)紅色欄桿，左右柱分貼對(duì)聯(lián)“金榜為名虛歡樂(lè)，洞房花燭假姻緣”。臺(tái)上同慶班藝人六人在演出一場(chǎng)武生短打戲。樂(lè)工四人，于樂(lè)床持拍板、大鑼、胡琴伴奏。戲臺(tái)前為觀眾席，分上下兩層，樓下為“池子”，與臺(tái)口垂直，放置長(zhǎng)條桌及長(zhǎng)凳，觀眾圍桌相對(duì)而坐，側(cè)向戲臺(tái)觀賞，是一般平民百姓的坐席；樓上兩側(cè)臨近戲臺(tái)的是“官座”，供地位較高的官員富豪專(zhuān)用。這幅畫(huà)所繪茶園演戲、戲臺(tái)及觀眾席同在室內(nèi)是其特色。它使觀眾與演出的關(guān)系更為密切，同時(shí)由于室內(nèi)演出采光的需要，又促進(jìn)了舞臺(tái)燈光的建設(shè)。圖藏首都博物館。詳見(jiàn)齊森華等主編《中國(guó)曲學(xué)大辭典》浙江教育出版社，1997年，第886頁(yè)。中的戲臺(tái)相類(lèi)。在親歷者的筆下，悅來(lái)茶園的陳設(shè)亦頗有特色 ：

該園系木質(zhì)結(jié)構(gòu)，園形屋頂，下設(shè)開(kāi)合兩用窗戶(hù)，光、亮、通風(fēng)、關(guān)音，十分考究。戲臺(tái)寬大，臺(tái)口有大園柱二根，柱間橫置鐵杠供武打演員翻掛表演精湛技藝。臺(tái)中兩側(cè)設(shè)“出將”、“入相”的上下場(chǎng)門(mén)，掛上繡花門(mén)簾，氣派十足。觀眾座次分堂座、樓座，男女不得混雜。初時(shí)女樓座還掛竹簾，叫“垂簾看戲”，筆者小時(shí)隨母就是這樣看戲。以后改為樓包廂，堂座中也撤去方桌長(zhǎng)凳，改置木椅，椅背加長(zhǎng)條木板放置茶具什物，是為堂廂。樓下左、中、右設(shè)普通座，并以鐵絲網(wǎng)阻攔防止混入堂廂。這個(gè)園地在清末算是一個(gè)頗具規(guī)模的演出園地。[2]

作為新式劇院，悅來(lái)茶園突破了廟臺(tái)自然采光的局限，在園內(nèi)使用了先進(jìn)的燈光照明［如“臺(tái)上開(kāi)演未久，電燈甫亮”，詳見(jiàn)南傑《年頭年尾之觀劇》，載《娛閑錄》第13冊(cè)，第49頁(yè)。再如“園中電燈未明，座客已滿(mǎn)?！痹斠?jiàn)魚(yú)水《再觀悅來(lái)之戲》，載《娛閑錄》第18冊(cè)，第41頁(yè)。，使用了幕布，舞臺(tái)裝置極為考究。在上演新劇《情中正》時(shí)：“幕甫揭，臺(tái)中布置燦然一新。裝點(diǎn)假山一座，遍種牡丹外，有六方形牡丹亭臺(tái)口亦羅列相生。牡丹多盆，間以鮮花，燦爛莊嚴(yán)得未曾有?！盵3]51

悅來(lái)茶園等新式演出場(chǎng)所實(shí)行買(mǎi)票看戲、設(shè)點(diǎn)售票、憑票入座。觀眾座席有樓廂和堂廂，座分?jǐn)?shù)等，有包廂、樓座、正座、副座（又稱(chēng)邊座），票價(jià)不一，其中包廂較為昂貴，是普通座的數(shù)倍。戲票價(jià)格根據(jù)演出情況會(huì)有相應(yīng)的調(diào)整，倘有新戲、熱戲上演，需要提前預(yù)定座次［如新編戲《情中正》上演之際，需提前預(yù)定座次?！澳吃氯找?jiàn)石印插畫(huà)廣告張貼街頭，大書(shū)特書(shū)悅來(lái)園準(zhǔn)于某月日排演新劇曲情中正，請(qǐng)各界早臨賜教等語(yǔ)。喜極，方擬命人往該園預(yù)定座次，適社長(zhǎng)送來(lái)劇券一紙，請(qǐng)觀新劇?！痹斠?jiàn)曉鐘《悅來(lái)園兩次觀演新劇〈情中正〉之獎(jiǎng)評(píng)》，載《娛閑錄》第10冊(cè)，第56頁(yè)。。清末成都物價(jià)穩(wěn)定，據(jù)李劼人小說(shuō)《大波》中的描述，其時(shí)悅來(lái)茶園票價(jià)正座5角一張，副座2角5分。[4]吳虞在1914年一月初二的日記中提及：“飯后過(guò)群仙茶園觀戲，特別座付洋一元余。”[5]“清末成都，生活極廉。斗米之值，不過(guò)四五百文，斤肉之值，數(shù)十文耳，而悅來(lái)頭等座價(jià)，已售大洋一元（八九百文），與生活較不可謂不奢矣。然世道清平，蜀中富有，故悅來(lái)營(yíng)業(yè)甚佳?！盵6]相比當(dāng)時(shí)的物價(jià)及購(gòu)買(mǎi)力，戲票較貴，屬于享受型消費(fèi)，藝人的收入也很可觀。為了追求利潤(rùn)、實(shí)現(xiàn)共贏，戲班與茶園形成了穩(wěn)定透明的合作模式。戲班與茶園相互租承，戲班向茶園租借演出場(chǎng)所，茶園向戲班訂戲，依靠售賣(mài)茶位獲得經(jīng)濟(jì)利益，并按比例分成給戲班。戲園不拘戲班、劇目，以是否“叫座”“賣(mài)座”為目的。這明顯調(diào)動(dòng)了戲班演出的積極性，有益于戲班收益的穩(wěn)定。

清代禁內(nèi)城開(kāi)設(shè)戲院，禁令頻出。如光緒七年（1882），清廷諭告天下禁內(nèi)城茶園演戲，禁男女雜坐。［光緒七年（1881年），針對(duì)御史丁鶴年的上奏彈劾，清廷諭告天下禁內(nèi)城茶園演戲及男女雜坐。詳見(jiàn)徐珂編纂《清稗類(lèi)鈔》第37冊(cè)“戲劇”，商務(wù)印書(shū)館，1928年，第40頁(yè)。直至光緒三十四年（1909），京城茶館依然禁止設(shè)女座，男女混雜為時(shí)人所不容。［如“阜成門(mén)外河順居茶館坐兒可真不少正經(jīng)主兒……婦女們有一大半城里已然不許賣(mài)女座了，惟獨(dú)他那茶館還是照舊，您想茶館內(nèi)男女混雜，還能有什么好??！”詳見(jiàn)《叫字號(hào)茶館》，載《北京正俗畫(huà)報(bào)》，1909年第3頁(yè)。但清末民初，大批女看客涌入戲園，女性觀眾群體形成了一定的規(guī)模，成都婦女對(duì)看戲尤為偏好。［“成都婦女有一種特別嗜好，好看戲者十分之九，好斗麻雀者十分之八，好游廟者十分之七?！痹斠?jiàn)傅崇矩編《成都通覽》（上冊(cè)），巴蜀書(shū)社，1987年，第112頁(yè)。先于悅來(lái)建立的可園原設(shè)有女座，但風(fēng)氣未開(kāi)，屢滋事端，被官方革除。[7]頑固派認(rèn)為男女混雜，有傷風(fēng)化，聯(lián)名呈請(qǐng)督署出告示禁止售女賓票。及至悅來(lái)茶園初建，適逢新派人物、思想開(kāi)明的楊維出任四川軍事巡警總監(jiān)。他支持悅來(lái)應(yīng)時(shí)權(quán)變，再一次開(kāi)禁設(shè)置女座，以示男女平等，維新改良。并采取男女分道入園的辦法，男賓由華興街入，女賓由梓潼橋入，梓潼橋因此熱鬧非凡。

女座風(fēng)氣漸開(kāi)，戲園客座有樓上樓下之分，出入異門(mén)。悅來(lái)茶園特于《國(guó)民公報(bào)》刊登廣告，聲明開(kāi)設(shè)女賓座。戲園屬于商業(yè)性質(zhì)，盈利與否是戲園的經(jīng)理與股東首要關(guān)心的問(wèn)題，女性觀眾始入“戲園”這一公共空間，不僅以女性的情趣、需求和審美影響著當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)創(chuàng)作，也印證了清末民初女性地位逐步提高、思想逐漸開(kāi)化的史實(shí)，且大大提高了戲園的上座率，給戲園帶來(lái)可觀的利潤(rùn)。

二、悅來(lái)茶園與三慶會(huì)

三慶會(huì)之于川劇，如同富連成之于京劇、易俗社之于秦腔，是川劇史上最具代表性的班社。三慶會(huì)于1912年在悅來(lái)茶園成立，是一個(gè)由川劇藝人自己組建、經(jīng)營(yíng)和管理，具有民主性和進(jìn)步性的新式表演團(tuán)體。在其存續(xù)的37年間，三慶會(huì)不僅是川劇藝術(shù)改良的領(lǐng)路者，也開(kāi)啟了川劇班社管理模式的革新之路，在川劇史上留下了濃墨重彩的一筆。

1911年，四川爆發(fā)保路運(yùn)動(dòng)，成都各戲班被迫停演，戲曲改良工會(huì)的活動(dòng)也同時(shí)停止，各班社、藝人面臨生存困境，［據(jù)“三慶會(huì)”老藝人易征祥回憶，辛亥革命后社會(huì)動(dòng)蕩不安，無(wú)法演戲，使戲曲藝人面臨生存困境。當(dāng)時(shí)成都戲曲藝人大多聚集在狀元樓和吉祥樓兩個(gè)地方。狀元樓只管聚會(huì)，不能吃??；吉祥樓有吃有住，但條件較差。藝人們大多聚集在這兩個(gè)地方，等待戲班老板來(lái)接去唱戲。但有很多“下駟角兒”由于沒(méi)有戲演而饑寒交迫，走投無(wú)路，甚至結(jié)束生命。詳見(jiàn)易征祥《梨園風(fēng)騷“三慶會(huì)”》，載《戲曲藝術(shù)》，1993年第3期，第88頁(yè)。唯有集聚各方力量，才能擺脫生存困境。于是在老郎會(huì)第三任會(huì)首康子林的召集下，成都原有的長(zhǎng)樂(lè)、 宴樂(lè)、 怡樂(lè)、 舒頤、 翠華、 彩華、 太洪、 桂春等戲班聯(lián)名向警察總廳申請(qǐng)復(fù)業(yè)，最終于1912年初春獲批于悅來(lái)茶園恢復(fù)演出［參見(jiàn)四川省川劇理論研究會(huì)、成都市川劇藝術(shù)研究所編《“三慶會(huì)”專(zhuān)刊》，載《川劇與觀眾》，1992年第11期。。并將新班命名為“成都三慶會(huì)”。彼時(shí)八個(gè)川班各有所長(zhǎng)，如長(zhǎng)樂(lè)班擅高腔、舒頤班擅昆曲、太洪班擅胡琴……各班社加盟三慶會(huì)，直接促成了“昆、高、胡、彈、燈”五腔共和新局面的形成。誠(chéng)然，各班社有不同的管理方式，也有不同的表演風(fēng)格，為了謀生而集結(jié)，就面臨著統(tǒng)籌班社、管理藝人、協(xié)調(diào)演出等問(wèn)題。為了更好地規(guī)范管理，進(jìn)一步推動(dòng)川劇藝術(shù)形式的完備，在名伶康子林、楊素蘭等人的帶領(lǐng)下，三慶會(huì)作為一個(gè)藝人自治組織開(kāi)啟了對(duì)川劇的全面改革，制定了各項(xiàng)制度并確立了宗旨，即“脫專(zhuān)壓之習(xí)，集同業(yè)之力，精研藝事，改良戲曲”。

在分配制度的革新方面，其目的即為“脫專(zhuān)壓之習(xí)”。在傳統(tǒng)戲曲班社中，戲班的核心成員為出資者，藝人地位相對(duì)低下。班社與戲園之間常采用分賬制，即根據(jù)一場(chǎng)戲的賣(mài)座情況，按照約定比例進(jìn)行分配，一般為三七分成。[8]但藝人的工資卻是采用包銀制，即固定按年薪計(jì)酬，且一年內(nèi)無(wú)法變更。對(duì)藝人而言，此種薪酬制度僅能滿(mǎn)足基本的謀生，使藝人缺乏主動(dòng)精進(jìn)演藝的動(dòng)力，大多藝人在師承技藝內(nèi)止步不前。為了提升演出質(zhì)量，獲取更多利潤(rùn)，同時(shí)能夠保證川劇藝人的基本生存，具有民主性質(zhì)的三慶會(huì)用藝人的“分賬制”代替了“包銀制”，“分賬制”以藝人演出比例和表演水平，民主評(píng)議分“股”，如名伶楊素蘭為十二股，而下層藝人也不低于四股。[9]如遇青黃不接、收入欠佳時(shí)，薪酬高的藝人便主動(dòng)減薪，從而保證下層藝人的基本生存。按勞分配的制度改革促進(jìn)了川劇班社民主經(jīng)濟(jì)制的誕生，也激勵(lì)著藝人不斷打磨自身的表演技藝，進(jìn)而為悅來(lái)茶園招攬更多觀眾。而茶園豐厚的演出盈利也為三慶會(huì)持續(xù)改革提供了經(jīng)濟(jì)支持，是謂雙贏。

在演員規(guī)訓(xùn)上，要求“集同業(yè)之力，精研藝事”。三慶會(huì)成立之初集合了八個(gè)班社，行當(dāng)齊全、名伶薈萃，但也使得三慶會(huì)內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)更加激烈。在用于劇目宣傳的“水牌”上，“名演員是一人一牌，次等演員或二人或數(shù)人一牌”[10]。名伶既能保證戲曲演出質(zhì)量，還能作為金字招牌招攬觀眾，為茶園帶來(lái)豐厚利潤(rùn)，因此各戲園之間爭(zhēng)搶名伶一事不斷，如三慶會(huì)名伶陳碧秀同時(shí)輾轉(zhuǎn)于蜀舞臺(tái)、新都、悅來(lái)等戲園，極受歡迎，“二十日午后過(guò)新都幫戲五日，價(jià)洋二百元?！盵11]147“悅來(lái)歡迎碧秀書(shū)晝夜幫戲一出，每月送洋百元”[11]151。為了保證演出質(zhì)量、共興川劇，三慶會(huì)提倡會(huì)內(nèi)的藝人要講究“三德”，即“口德、品德、戲德”，不能隨意說(shuō)臟話(huà)、不隨意改戲、不打罵人。藝人之間要相互配合，主動(dòng)救場(chǎng)。同時(shí)為了保證川劇藝人的承繼，三慶會(huì)于1913年開(kāi)辦了升平堂科班，由康子林、楊素蘭等人籌資開(kāi)辦，肖楷臣任堂長(zhǎng)、潘子林任副堂長(zhǎng)，學(xué)員主要為川劇藝人子弟，三慶會(huì)藝人作為老師輪流進(jìn)行教學(xué)。[9]因改良戲曲的文辭典雅，對(duì)藝人的文化修養(yǎng)要求較高，除基本功、戲理外，升平堂還格外注重學(xué)員的文化教學(xué)。對(duì)演員的規(guī)訓(xùn)凈化了川劇舞臺(tái)，提高了整體演出質(zhì)量，并為川劇培養(yǎng)了一大批優(yōu)質(zhì)的接班人。

從劇目改革方面而言，三慶會(huì)創(chuàng)作、改編出了一大批“戲曲改良”劇目。近代中國(guó)內(nèi)憂(yōu)外患，為了啟迪民智，開(kāi)放思想，資產(chǎn)階級(jí)維新派提倡通過(guò)改良小說(shuō)、戲曲以輔助教化。在改良思潮的影響下，三慶會(huì)成為四川梨園界實(shí)踐“戲曲改良”的大本營(yíng)。熱衷于改良事業(yè)的文人墨客，主筆或參與編寫(xiě)改良劇本，如三慶會(huì)有名的“私窩子戲”《離燕哀》即為成都“五老七賢”之一的尹仲錫編劇，并贈(zèng)與三慶會(huì)演出，后成為三慶會(huì)的保留劇目之一。再如黃吉安的改良劇本《審吉平》《鄴水投巫》《江油關(guān)》等，為三慶會(huì)“園中每日排演之主要戲劇”[12]。蜀中名士趙堯生之《改良活捉王魁》《改良紅梅閣》、冉樵子之《刀筆誤》，均為悅來(lái)茶園的常演劇目，三慶會(huì)知名藝人康子林也積極參與劇目改良。戲曲改良為三慶會(huì)注入了生機(jī)與活力。

悅來(lái)茶園為三慶會(huì)提供了固定謀生的演出場(chǎng)所，使川劇藝人不再顛沛流離，其商業(yè)性與進(jìn)步性也為三慶會(huì)的改革提供了自由開(kāi)放的環(huán)境；三慶會(huì)為悅來(lái)茶園打響了金字招牌，保證了茶園的商業(yè)盈利和持續(xù)經(jīng)營(yíng)。悅來(lái)茶園與三慶會(huì)良好穩(wěn)定的互動(dòng)關(guān)系使二者打破舊式戲園的局限，合力助推川劇走向“五腔共和”的時(shí)代。

三、悅來(lái)茶園中的“川班”與“京班”

《娛閑錄》記載了民初于悅來(lái)茶園上演的各種劇目，不僅包含高腔、胡琴，又包括南下的京腔京調(diào)，不僅包括傳統(tǒng)戲，又包括新編古裝戲、時(shí)裝戲，甚至應(yīng)節(jié)戲、粉戲等。茶園演劇以商業(yè)盈利為主要目的，為了保證票房，戲碼必須叫座、新穎、豐富多元，如此才能滿(mǎn)足觀眾的需求。悅來(lái)茶園上演的劇目不同程度地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)川劇的演變、觀眾的審美、以及茶園演劇的特征，茲臚列如下：

民初在悅來(lái)茶園上演的川劇傳統(tǒng)劇目，種類(lèi)豐富，如高腔傳統(tǒng)大幕戲，“江湖十八本”之一《木荊釵》、胡琴傳統(tǒng)大幕戲《烏龍?jiān)骸?、“彈戲四大本”之一《金菊亭》（又名《梅絳雪》），又如高腔大幕戲《花劍仙》《紫薇劍》《青萍劍》等，高腔折子戲《重臺(tái)》《殺舟》《陰陽(yáng)界》《山伯訪友》等。其中，川劇主體聲腔“高腔”戲居多。此外，聊齋戲上演頻率較高?！毒旁乱惶?hào)悅來(lái)茶園夜戲合評(píng)》《年頭年尾之觀劇》《再觀悅來(lái)之戲》等劇評(píng)，涉《花仙劍》《紫薇劍》《巧娘配》《殺舟》《捉狐拜府》等大量聊齋戲。究其根源，大致有三：其一，聊齋戲具有典型的平民化、世俗化風(fēng)格，講述的多是市井生活的喜怒哀樂(lè)、才子佳人的風(fēng)流逸事，非常契合市井茶館生活化、商業(yè)化的演出形態(tài)；其二，聊齋戲中奇幻多變的人物形象、傳奇詭譎的情節(jié)，對(duì)市井百姓具有較強(qiáng)的吸引力。如花旦小金翠演狐貍“風(fēng)致飄逸如春云出岫，兩頤凝脂幾乎吹彈得破，戴絨冠披孔雀裘，輕歌妙舞，觀者幾忘其為人為妖怪也”[13]，這種形象的美感極能迎合大眾審美。其三，川劇重技巧、技藝的表演形式能夠更好地渲染聊齋戲中的神鬼情節(jié)，提升觀賞效果。

清末民初是戲曲發(fā)展的鼎盛時(shí)期，以演員為中心的“角兒”受到極大的關(guān)注。悅來(lái)茶園名角云集，叫座的名角兒票房號(hào)召力很大，四處串場(chǎng)。如川班名旦劉世照，往返于群仙茶園和悅來(lái)茶園，蜀舞臺(tái)名伶陳碧秀，也被邀至悅來(lái)幫戲。再如蜀中名旦雷澤紅，系太洪班當(dāng)家小旦，他擅長(zhǎng)蜀腔絲弦，昆腔戲也是一絕，據(jù)《娛閑錄》記載，民國(guó)初年他即在悅來(lái)演傳統(tǒng)絲弦《回宮金殿》、聊齋戲《金菊亭》、新編改良戲《情中正》等，之后數(shù)年間駐場(chǎng)悅來(lái)茶園，曾飾演楊玉環(huán)、蕭太后、鐵鏡公主、狐仙等角色。

悅來(lái)以演川劇為主，但也兼演京劇。晚清以來(lái)，京劇的影響力逐漸擴(kuò)大，并從北京向其它地區(qū)輻射。京劇入川始于聘角，悅來(lái)茶園成為京劇入川的重要據(jù)點(diǎn)。《娛閑錄》載：“四川之有京調(diào)，始于留音機(jī)器，繼以寶行聘角。最先聘京角者為悅來(lái)茶園。繼續(xù)至今京調(diào)之基穩(wěn)固不敗亦推悅來(lái)”[14]。由于名角壓臺(tái)，悅來(lái)茶園中的京劇演出劇目豐富，行當(dāng)完備，其中老生戲?yàn)橹仡^，如《金雁橋》《捉放曹》《魚(yú)腸劍》《戰(zhàn)蒲關(guān)》，另如黑頭戲《鍘美案》《探陰山》，老旦戲《六殿》《釣金龜》，花旦戲《紅梅閣》《紫霞宮》等。若以劇情來(lái)劃分，則涵蓋了《空城計(jì)》《烏龍?jiān)骸返葰v史演義，《富春樓》《彩樓記》等愛(ài)情傳奇，《大劈棺》《奇冤報(bào)》等警示寓言。這些劇目極大地凸顯了悅來(lái)茶園世俗化、商業(yè)化的演劇特征，也一定程度上反映了民初京劇的觀眾群體與生存空間。

京腔京調(diào)對(duì)四川觀眾有極大的吸引力，京劇入川對(duì)川班也造成了一定程度的沖擊。一時(shí)間，觀眾、票友、評(píng)論界掀起了一場(chǎng)“京腔與高腔之辯”，分為“京黨”與“川黨”，《娛閑錄》所刊《高腔維持會(huì)宣言書(shū)》《毋毋來(lái)函》《川京兩班比較書(shū)》《劇談》《關(guān)于＜娛閑錄＞劇談之評(píng)論》等多篇來(lái)稿均涉京劇與川劇孰優(yōu)孰劣、是非高下的品評(píng)。京劇入川伊始，勢(shì)單力薄，難以為繼，“悅來(lái)京戲之復(fù)活，在《娛閑錄》出版之初，至今恰滿(mǎn)一年，其始不過(guò)張耀庭、月月仙三數(shù)人撐持場(chǎng)面，勢(shì)力甚微，旋即加入寶幼亭、劉鳳山、小金香及張文芳兄弟，二黃梆子規(guī)模大備，所缺者，武行耳。頃由滬上復(fù)聘到文武角色多人，蒞園以來(lái)，聲名大噪。”[15]隨著京劇市場(chǎng)的擴(kuò)大，悅來(lái)專(zhuān)聘京劇名伶入川，排演了如《獨(dú)木關(guān)》《蓮花湖》《挑華車(chē)》等一批叫座的武生戲。京班專(zhuān)場(chǎng)演出中，增加了《百草山》《定計(jì)化緣》《六月雪》《虹霓關(guān)》等新戲碼，大軸戲則臨時(shí)由全班名角添演《戲迷傳》，模仿京劇名伶各擅的腔調(diào)。京劇入川后，以其新穎受到觀眾追捧，為茶園帶來(lái)豐厚商業(yè)盈利的同時(shí)，也促進(jìn)了不同劇種跨地域的文化交流傳播。

四、悅來(lái)茶園中的“新編戲”及“影戲”

悅來(lái)茶園上演劇目的多元化，不僅顯示著茶園作為戲曲演出場(chǎng)所的集聚功能，且體現(xiàn)著清末民初戲劇舞臺(tái)上舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交融與碰撞。悅來(lái)茶園作為清末民初成都新式戲園的典型代表，承載了新舊交替的時(shí)代印記。在維新運(yùn)動(dòng)“開(kāi)明智”的思想背景下，全國(guó)上下戲曲改良運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，改良戲、時(shí)裝戲、甚至影戲，也開(kāi)始在悅來(lái)茶園嶄露頭角。

1912年11月25日，名旦劉芷美于“悅來(lái)茶園”上演“意大利俠女傳奇《緯憂(yōu)》一出”。[16]《緯優(yōu)》是梁?jiǎn)⒊?902年11月在《新小說(shuō)》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表的《俠情記傳奇》的第一出，也是唯一一出，內(nèi)容為意大利馬尼他姐弟的故事，其劇本結(jié)合了唱段與話(huà)劇。

新編改良戲《離燕哀》風(fēng)靡一時(shí)，曾長(zhǎng)期在悅來(lái)茶園、群仙茶園演出，系蓉紳尹仲錫所編，情節(jié)曲折，文辭樸雅。不僅劇本精良，且有康子林、劉世照、楊素蘭等名伶保障票房。無(wú)暇在劇評(píng)《離燕哀之夢(mèng)圓一幕》中感慨：“康劉楊之技藝錘煉有素，正如波瀾老成，早為都人士所稱(chēng)賞……腳本固佳，設(shè)以他角代之，則優(yōu)劣可立判矣?！泵癯?，《離燕哀》就使用了較為寫(xiě)實(shí)的布景，如在演“夢(mèng)圓”一出時(shí)，臺(tái)上設(shè)臥榻、小窗、瓷缸、藍(lán)布門(mén)簾等實(shí)景，但因?yàn)榧?xì)節(jié)考慮不周、不盡合情，也招致了一些批評(píng)。［“臺(tái)上布景，出之內(nèi)地，已屬好事，惟中設(shè)臥榻左右、平立兩小窗于實(shí)事殊欠自然，而窗格太小，尤近兒戲。屋中陳列亦尚井井，惟右棹上所設(shè)之磁缸太覺(jué)無(wú)謂。若換為鏡妝，再增設(shè)臉盆痰盂之類(lèi)，使情景逼肖，臥房便不枯瘠矣。又左右兩房門(mén)方向如一，亦過(guò)于呆象，且懸掛藍(lán)布門(mén)簾，太難為情以如此精致之臥榻配如此拙劣之門(mén)簾?！痹斠?jiàn)無(wú)暇《離燕哀之夢(mèng)圓一幕》，載《娛閑錄》第7冊(cè)，第9頁(yè)。直至1929年，據(jù)周慕蓮（川劇表演藝術(shù)家，師從康子林）回憶，三慶會(huì)在悅來(lái)茶園演《離燕哀》時(shí)，“分幕次、用布景片，并在演具的服裝和化妝上，作了不少改進(jìn)，在當(dāng)時(shí)頗有影響?！盵17]

新編改良戲《情中正》為八幕川劇，著者不詳。連載于《娛閑錄》第五、六、七、八、九、十二期，為《娛閑錄》刊載的十部劇本之一。講述了尚書(shū)趙世華之女姮兒與書(shū)生奚文仲的傳奇愛(ài)情故事。《情中正》使用了新式的舞臺(tái)布景，且宣傳預(yù)熱很到位，演出前期大街小巷已貼滿(mǎn)了石印插畫(huà)廣告。悅來(lái)茶園上演當(dāng)日更是盛況空前，需提前預(yù)定座次，“坐者肩摩踵接，及如垓下之圍……是日觀者聚精會(huì)神，專(zhuān)注《情中正》一出，而演者聚精會(huì)神，亦專(zhuān)注此一出，故余戲無(wú)可觀覽，只求其速完結(jié)”[3]56。觀眾對(duì)新編戲的關(guān)注度極高，對(duì)“角兒”也有一定的期待，“慮庸手演之，不能曲盡其妙，致負(fù)斯劇爾。”[18]李琴生、月月紅、雷澤紅等名角的演繹為《情中正》增色不少。

時(shí)裝戲《女偵探》（又名《煙民鏡》）則充分反映了改良戲曲“輔助教育”的功能。《女偵探》于1914年農(nóng)歷8月9日悅來(lái)茶園首演后，極為轟動(dòng)：“先期張貼廣告，轟動(dòng)全城，開(kāi)演之日，座客闐溢，女賓亦伙”[3]51該劇貼合了當(dāng)時(shí)社會(huì)敏感的“禁煙”問(wèn)題，從女性視角入手也體現(xiàn)了一定的進(jìn)步性，月月紅、蕭少卿、唐小田的演繹也極為“當(dāng)行”。但作為一部新編高腔大幕戲，在情節(jié)、腳色、表演、服飾等方面也存在一定的疏漏。觚齋在《悅來(lái)茶園之新劇評(píng)》中，提出《女偵探》戲中“張華英偵訪徐永齡”的主要情節(jié)過(guò)于簡(jiǎn)單、扮演丑角之張三不甚貼合腳色、徐夫人裝扮不合身份等問(wèn)題。

上述可知，新編戲在劇本編制、舞臺(tái)布置、觀演關(guān)系等方面均發(fā)生了深刻的變革。戲曲的教化功用得以提升，開(kāi)啟民智成為時(shí)代之需，新編戲更關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材和社會(huì)內(nèi)容，寫(xiě)實(shí)性的追求成為其主導(dǎo)的藝術(shù)傾向。新編戲呼應(yīng)了風(fēng)靡全國(guó)的戲曲改良運(yùn)動(dòng)，踐行了改良戲曲“輔助教育”的目的，體現(xiàn)了川劇在新舊交迭之際的銳意革新，體現(xiàn)了新式茶園對(duì)市場(chǎng)的敏感、對(duì)藝術(shù)的包容。作為城市的公共空間和商業(yè)經(jīng)營(yíng)場(chǎng)所，為了保障票房，招徠觀眾，悅來(lái)茶園也上演《遺翠花》之類(lèi)的“粉戲”［“若專(zhuān)為觀遺翠花而來(lái)者，國(guó)民程度如此，直可痛哭，更何責(zé)小春香?！痹斠?jiàn)都鄙《春節(jié)以來(lái)戲界現(xiàn)象之一斑》，載《娛閑錄》第16冊(cè)，第12頁(yè)。、髦兒戲［全部由青年女演員組成的戲班或參演的戲，參見(jiàn)《癸丑三月觀髦兒戲感賦一首》，載《娛閑錄》第12冊(cè)，第4頁(yè)。，劇目的多元化顯示出民初京劇與地方戲的爭(zhēng)勝、戲曲改良運(yùn)動(dòng)在成都的發(fā)展衍變。劇目的多元化也突出了茶園作為戲曲商業(yè)演出場(chǎng)所的集聚功能。茶園集聚了各派伶人班社，為他們提供了謀生之所，也集聚了各階層的觀眾群體，為他們提供了消遣娛樂(lè)的公共空間。

此外，西洋電影也出現(xiàn)在悅來(lái)茶園中，早期的電影放映主要以“半戲半影半插映”[19]序的方式穿插在戲曲演出之間，觀眾以獵奇、看雜耍的心態(tài)接受與欣賞，“1913年，地處華興正街的悅來(lái)戲園，在戲畢之后放映電影滑稽影片《吃壽面》《愚弄警察》；會(huì)府北街（今忠烈祠北街）的可園，也在戲畢或戲劇演出中間添演電影活動(dòng)寫(xiě)真?！盵19]1彼時(shí)茶園戲院中的電影放映，主要目的是為了以新穎的形式吸引觀眾，增加收入，緩解商業(yè)經(jīng)營(yíng)的壓力。也反映出新興藝術(shù)試圖融入傳統(tǒng)娛樂(lè)空間的嘗試。

結(jié) 語(yǔ)

茶館演劇是城市演劇的一種，是清末民初以來(lái)城市公共空間中最具代表性的演出形式。它既是傳統(tǒng)社會(huì)民間知識(shí)和地方藝術(shù)生產(chǎn)傳承的重要場(chǎng)所，也是連接地方社會(huì)文化生活和經(jīng)濟(jì)生活的樞紐。新中國(guó)建國(guó)以后，悅來(lái)茶園被改建為錦江劇場(chǎng)，川劇表演進(jìn)入了現(xiàn)代劇場(chǎng)，旁側(cè)改建后的悅來(lái)茶園雖已不復(fù)往日盛況，期間經(jīng)歷停演，直至20世紀(jì)80年代，悅來(lái)茶園的川劇演出才逐步恢復(fù)，2020年，悅來(lái)茶園和川劇藝術(shù)博物館又進(jìn)行了重新修建。雖幾經(jīng)動(dòng)蕩更迭，但百年悅來(lái)一直被譽(yù)為川劇“戲窩子”，已然成為老成都的文化地標(biāo)。它的經(jīng)營(yíng)方式、藝術(shù)創(chuàng)作、建筑風(fēng)格、演出習(xí)俗無(wú)不勾連近現(xiàn)代的政治、經(jīng)濟(jì)與文化。它的堅(jiān)守與轉(zhuǎn)型無(wú)疑是中國(guó)近現(xiàn)代茶館演劇與演出史上的一個(gè)縮影。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

A Textual Research of Yuelai Tea House and Chengdu Opera in the Late Qing Dynasty and Early Republic of China Based on Yuxian-lu （Entertainments）

LI Yang， DU Hong/College of Movie and Media， Sichuan Normal University， Chengdu， Sichuan 610068

，China

Abstract：Yuelai Tea House was the most influential venue of Sichuan Opera in Chengdu in the late Qing dynasty， providing specialized theater space for Sichuan opera. As a supplement to Sichuan-gongbao （Sichuan Gazette）， Yuxian-lu （Entertainments） was first launched in Chengdu in July 1914 and had an important position in the history of modern newspapers and periodicals in Sichuan， which published drama reviews， photos and poems， vividly recording the performance of YueLai Tea House in the late Qing dynasty. San-qing-hui， one of the commercial opera troupes， became the most representative troupe of Sichuan opera with its foothold in market， refined repertoire， the cultivation of professional performers and the pursuit of professional ethics. The diversified repertoire in Yuelai Tea House not only showed its function as a gathering place for opera performances， but also embodied the merging and colliding movements between the old and the new， the traditional and the modern， the east and the west on the opera stage during the late Qing dynasty as they were recorded by Yuxian-lu （Entertainments）， which provided a good medium ecology for the development of the traditional operas in Sichuan.

Key words：Yuelai Tea House; Yuxian-lu （Entertainments）; San-qing-hui Opera Troupe; modified opera

收稿日期：2022-11-27

基金項(xiàng)目：教育部人文科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“四川茶館演劇研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18YJC760042）。

作者簡(jiǎn)介：

李 陽(yáng)，文學(xué)博士，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)戲曲史、地方戲曲文化。

杜 翃，四川師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士研究生，研究方向：跨媒介戲劇、地方戲曲文化。