論紀(jì)錄片中的故鄉(xiāng)敘事

黃靜妮

【摘要】 賈樟柯的新作《一直游到海水變藍(lán)》以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，結(jié)合非虛構(gòu)性紀(jì)錄片的體裁和作家“口述史”的方式，重現(xiàn)了馬烽、賈平凹、余華、梁鴻四位中國當(dāng)代作家的私人記憶與情感體驗(yàn)，由此展開了一場悠長而宏大的故鄉(xiāng)敘事，構(gòu)建起中華人民共和國成立七十年間國人的“心靈史”，為反映時代深層需要和個人認(rèn)識自我、疏解精神鄉(xiāng)愁提供了一個特殊途徑。本文從敘事視角、敘事主題和敘事藝術(shù)三個方面，淺析其故鄉(xiāng)敘事。

【關(guān)鍵詞】 紀(jì)錄片；《一直游到海水變藍(lán)》；故鄉(xiāng)敘事

【中圖分類號】J90 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）02-0074-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.024

第六代導(dǎo)演賈樟柯一直對中國現(xiàn)實(shí)保持著強(qiáng)烈的人文關(guān)注，從《小武》發(fā)端，到好評如潮的《三峽好人》，再到《二十四城記》《海上傳奇》，他始終傾力專注于從歷史變遷的細(xì)枝末節(jié)中去闡釋他眼里的中國。電影《一直游到海水變藍(lán)》緣起于賈樟柯2019年在故鄉(xiāng)山西汾陽賈家莊創(chuàng)辦的呂梁文學(xué)季，在作家們關(guān)于“故鄉(xiāng)記憶”“鄉(xiāng)村”的寫作經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)下，賈樟柯決定拍攝一部“尋根”主題的紀(jì)錄片。

影片敘事的主人公最終選定為出生于20年代的馬烽、50后的賈平凹、60后的余華、70后的梁鴻這四位有著豐富的故鄉(xiāng)寫作經(jīng)驗(yàn)的作家。電影延續(xù)了賈樟柯偏好的“口述史”的表現(xiàn)手法，重現(xiàn)了作家的個人情感，但不再采用劇情片和紀(jì)錄片混雜的模式，而是純粹以真人真事記錄歷史，記錄中華人民共和國成立以來七十年間的鄉(xiāng)土中國。

一、從家鄉(xiāng)看中國看世界

人文社會類的紀(jì)錄片需要與表現(xiàn)對象交流才能體現(xiàn)創(chuàng)作主題，具有鮮明的雙向傳播特色?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》的敘事結(jié)合名家口述的內(nèi)視角和俯瞰故事發(fā)展脈絡(luò)的全知視角，與現(xiàn)實(shí)瞬間互動。在影片進(jìn)行的過程中，觀眾既是從旁觀者的角度俯瞰著中華人民共和國成立以來七十年間的鄉(xiāng)土中國，又在作家們的口述中感同身受，與之產(chǎn)生情感共鳴。

影片從故鄉(xiāng)出發(fā)，凝望中國、凝望世界，講述了從農(nóng)村到城市的變革與關(guān)聯(lián)，“體現(xiàn)了兩種文明、兩類人、兩種社會理想之間的斗爭”，引導(dǎo)觀眾回望歷史，追憶故鄉(xiāng)，對抗遺忘。

影片中的四位作家來自不同的地方——山西、陜西、浙江、河南，但空間層面的不同被模糊化了，觀眾在黃土和大海中感受著同一份鄉(xiāng)愁。時間節(jié)點(diǎn)的選擇反映了這七十年間中國社會的一些重要?dú)v程。

馬烽經(jīng)歷了中華人民共和國成立前后不同的中國，他的作品被稱為中國農(nóng)村歷史的晴雨表。電影以汾陽賈家莊的村民開頭，賈家莊是導(dǎo)演賈樟柯選擇馬烽的原因。嚴(yán)格來說，馬烽的家鄉(xiāng)并不是汾陽賈家莊，但他一生中最重要的階段是在賈家莊度過的。他親身經(jīng)歷了賈家莊的合作化過程，親眼見證了賈家莊的發(fā)展和變化，他的靈感來自這片黃土和土上的村民，這里是馬烽的精神故鄉(xiāng)。在電影中，通過賈家莊老人宋樹勛和馬烽女兒的講述，觀眾可以感知到作家與故鄉(xiāng)的相互成就，馬烽單元的故事反映與每個人休戚相關(guān)的主題，作家將個人奉獻(xiàn)給故鄉(xiāng)，傳遞著一股強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感，這是屬于新中國初期的烙印。

出生于50年代的賈平凹則講述了自己大家族里吃“大鍋飯”、父親被下放的經(jīng)歷。父親“反革命分子”的身份讓賈平凹的人生屢屢碰壁，他被取消民兵資格，報(bào)名做地質(zhì)工人也不被招收，直到后來父親平反，他才得以獲得被推薦去上大學(xué)的機(jī)會。在六七十年代，政治和社會對個人有著巨大的影響，賈平凹的故事有沉痛與苦楚的色彩。

余華的故事給影片帶來一抹輕快的色彩，他風(fēng)趣地提起自己與太平間的故事，戲稱那個太平間是“世界上最干凈的地方”，而他從海鹽到北京去改稿的經(jīng)歷同樣充斥著輕松與歡樂，他在北京玩了一個月，北京是一個更大的世界。余華曾說“一直游到海水變藍(lán)”的意思是要走出農(nóng)村，去往外面的美麗新世界，那種“朝前走、往外游”的訴求正是20世紀(jì)七八十年代以來，城市發(fā)展下農(nóng)村、小鎮(zhèn)青年人的普遍理想。余華說回首往事或懷念故鄉(xiāng)，其實(shí)只是在現(xiàn)實(shí)不知所措以后的故作鎮(zhèn)靜，他不把故鄉(xiāng)視作溫柔鄉(xiāng)，而是有更開闊的看法，故鄉(xiāng)之于余華少了份沉重的歷史感與宿命感，故鄉(xiāng)是余華親切的朋友。

梁鴻的故事是影片著墨的重點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義文藝作品通常以形象的現(xiàn)實(shí)性和具體性來感染人，常年生病臥床無法說話、只能用嗚咽聲回應(yīng)兒女的母親；辛苦拉扯兒女長大卻因兒女錯失第二段感情的父親；為了家庭犧牲自我和愛情的姐姐，觀眾在梁鴻幾度哽咽的剖白下看到身邊熟悉的影子，有時也看到自己。梁鴻的故事敘事貼近心靈真實(shí)，觀眾不自覺地一同進(jìn)入了她的世界，共感她關(guān)于故鄉(xiāng)、關(guān)于家庭復(fù)雜的情感。

《一直游到海水變藍(lán)》通過空間上的跳躍和時間上的游移，重組作家個人情緒化的回憶，以具有典型性的事件和時間節(jié)點(diǎn)構(gòu)建起這段歷史的基礎(chǔ)框架。正如賈樟柯所說：故鄉(xiāng)是人睜開眼看到的第一抹光線，是人衡量這個世界的參照系。觀眾能夠通過作家們口述的私人經(jīng)驗(yàn)感受到時代和命運(yùn)留下的生命細(xì)節(jié)與烙印，賈樟柯“從未真正站在反對或支持的任何一方的立場上來描述當(dāng)下社會的現(xiàn)代化進(jìn)程”，而是通過這些烙印召喚著中國人的集體性記憶，促使著人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)、了解故鄉(xiāng)，去熟悉自己的精神本源，從故鄉(xiāng)的發(fā)展中認(rèn)識中國，也認(rèn)識世界。

二、感受故鄉(xiāng)強(qiáng)大的精神力量

“出走”與“回歸”是賈樟柯電影的關(guān)鍵詞。他的早期作品“汾陽三部曲”屬于“出走”系列，聚焦于縣城青年對城市、對現(xiàn)代的盲目向往與渴望。在“出走”系列主人公的心里，家鄉(xiāng)即代表著落后，他們義無反顧要逃離。然而在《世界》中“成功”出走的小桃和太生最后卻走向了悲劇。后來的《三峽好人》，賈樟柯選擇讓主人公表現(xiàn)出對“家”的渴望，最終由城市“回歸”農(nóng)村。但這種“回歸”并非心甘情愿的“回歸”，而是因?yàn)樵诔鞘协h(huán)境下受到壓迫不得志抑或是對城市所給予的感到失望，妄圖從過去熟悉的環(huán)境中找到安全感，于是被動選擇了“回歸”。賈樟柯的電影總不斷思考著農(nóng)村與城市之間既對立又互補(bǔ)的關(guān)系，時常傳達(dá)著一種鄉(xiāng)土中國在現(xiàn)代化的過程中不斷被瓦解的焦慮感。

而這一次，他通過紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》引領(lǐng)觀眾開展一場“尋根”之旅，在這里，“回歸”立足于對故鄉(xiāng)、對土地、對農(nóng)村的充分肯定。中國的進(jìn)步與成長讓人們開始辯證地看待工業(yè)文明與農(nóng)業(yè)文明的沖突，大家不再一味地崇拜西方工業(yè)化的城市模式，不再將故鄉(xiāng)作為退而求其次的選擇。賈樟柯試圖讓觀眾在“回歸”的過程中消解那份危機(jī)感，體悟故鄉(xiāng)、土地對于中國人而言傳達(dá)出來的本源性力量。

在影片中，賈平凹講述自己年輕時憋著一股勁兒要往外走，然而當(dāng)他如愿以償進(jìn)了省城，他的寫作卻陷入了迷茫。在小說《秦腔》中，賈平凹借由對夏風(fēng)這個角色的譴責(zé)，表達(dá)了自己背離故土的內(nèi)疚與反思。他意識到自己骨子里仍然是一個農(nóng)民，“只有雙腳踏踏實(shí)實(shí)地踩在土地上”才有了滿足感，回歸故鄉(xiāng)的寫作從內(nèi)里透露著生機(jī)。于是他提出“站在商洛，看中國，看世界”的觀點(diǎn)，小說《山本》便取材于故鄉(xiāng)的名山秦嶺，賈平凹“通過對秦嶺的描繪，展現(xiàn)了山的原貌” ①，從空間意義上的回歸中尋找最初的精神家園。在他的講述中觀眾可以感知到其心中“家族”“土地”“故鄉(xiāng)”與“自我”之間的相互牽連與成就。

工業(yè)文明的迅猛發(fā)展下高樓成林，人們的生活環(huán)境逐漸同質(zhì)化，那些獨(dú)特的鄉(xiāng)土元素正在消失?？萍荚诓粩酁槿祟悗肀憷透咝r，也在不斷挑戰(zhàn)著社會固有的秩序與結(jié)構(gòu)，年輕一代人很難理解所謂城市與鄉(xiāng)村的差異，于是逐漸遺忘了鄉(xiāng)村，遺忘了過去。無論是空間層面還是精神層面，現(xiàn)代人對“故鄉(xiāng)”這一概念的理解都是模糊的。故鄉(xiāng)是人出生的地方，但也不僅是人出生的地方，故鄉(xiāng)之所以成為故鄉(xiāng)還需要情感的潤色，“尋根”不僅是在空間上從鋼筋水泥回歸黃土田野，更是內(nèi)心由浮躁向安定轉(zhuǎn)變的過程?！扒О倌陙?，處于農(nóng)耕社會的我們，一直對土地有一種敬畏依賴之心”，梁鴻離家順?biāo)靺s總感覺自己“背叛”了故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)承載著梁鴻記憶里的所以痛苦與快樂，她始終無法停止回望自己的故鄉(xiāng)梁莊。文學(xué)評論和文學(xué)研究的工作讓梁鴻感覺自己離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)，人在虛無時總會憶起故鄉(xiāng)，她最終下定決心離開北京回到梁莊，回歸鄉(xiāng)村，從曾經(jīng)代表著貧窮和落后的土地上尋找生命的答案，獲得生活的力量。梁莊的故事由留守梁莊的老人兒童和背井離鄉(xiāng)的外出打工者構(gòu)成。為了寫出一個完整的梁莊，梁鴻探訪了四百多名在外打工的梁莊人，這其中有三輪車夫，有工廠流水線工，有校油泵的人，他們吃灰喝風(fēng)地活在城市的角落?！冻隽呵f記》近乎殘酷地展現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期農(nóng)民的生存困境，“工業(yè)文明對人類精神世界的沖擊，使得更多的人渴望回歸原始純凈的自然世界。”他們在猝不及防的城市現(xiàn)代化中迷茫著，這種不被接納的飄零感轉(zhuǎn)化為對故鄉(xiāng)的渴望，人們最終發(fā)現(xiàn)自己靈魂的滋養(yǎng)永遠(yuǎn)在鄉(xiāng)村。

在書的最后，梁鴻決絕地說：“我終將離梁莊而去?！比欢诓粩嗟臅鴮懼?，她不斷地和梁莊人發(fā)生著聯(lián)系，不斷地從熟悉又陌生的原野上去觀察、反芻，這使她獲得了一種“內(nèi)部生長”的可能性，她重新成了梁莊的女兒，也永遠(yuǎn)無法離開梁莊，梁莊成為她生命中流淌不息的湍河。再次回到梁莊的梁鴻穿著樸素，她不是一名回鄉(xiāng)光宗耀祖的、高雅的知識分子，而僅僅是一個回家的人，她認(rèn)識梁莊街上的每一個人，她在飯點(diǎn)到任意一家蹭飯吃。在與同村人一起吃飯聊天的過程中，梁鴻感受到心靈與大地的聯(lián)系，生活變得踏實(shí)。通過梁鴻單元的故事，觀眾發(fā)現(xiàn)看似衰敗的鄉(xiāng)村給予了作家莫大的力量，意識到被“拋棄”的土地，依然在支撐和療愈著遠(yuǎn)走的人。

賈樟柯本人在訪談中提及，對于《一直游到海水變藍(lán)》他的初心是：呈現(xiàn)中國人在七十年間經(jīng)歷的那些事情，他將這部作品的野心定位在“中國人的心靈史”?！耙恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)”是大眾“游”向理想境界，也是鄉(xiāng)土中國“游”向整個國家社會，他意圖使《一直游到海水變藍(lán)》成為一部“大眾記憶”式的作品，成為一種公共資源。

《一直游到海水變藍(lán)》通過作家個體關(guān)于農(nóng)村生活、農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)的敘事，向大眾開放記憶與經(jīng)歷，引導(dǎo)觀眾去體味不同時代的痛點(diǎn)，探討城市文明與鄉(xiāng)土文化的此消彼長。在梁鴻單元的末尾，賈樟柯拍攝了梁鴻的兒子，當(dāng)被要求用河南話作自我介紹時，這個在北京出生、生活著的孩子露出了尷尬的表情。影片借此直觀而尖銳地指出了年輕一代的遺忘，以小見大，借由鄉(xiāng)音這個媒介召喚著大眾參與這場“尋根”之旅，探索屬于每個人的精神故鄉(xiāng)，感受故鄉(xiāng)所帶來的強(qiáng)大的精神力量，確認(rèn)故鄉(xiāng)作為起點(diǎn)的意義。

三、獨(dú)特的故鄉(xiāng)敘事藝術(shù)

賈樟柯在電影創(chuàng)作上一直有著自己獨(dú)特的敘事風(fēng)格，講究紀(jì)實(shí)，追求自由。在《二十四城記》中，演員表演和素人采訪并存，紀(jì)錄片和故事片結(jié)合，有著強(qiáng)烈的真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)主義意味。這個風(fēng)格很好地延續(xù)到《一直游到海水變藍(lán)》中。導(dǎo)演們在拍攝生態(tài)紀(jì)錄片時“會盡量去減少人為的修飾，以表現(xiàn)動植物最為真實(shí)的狀態(tài)” ②，而人文社會類紀(jì)錄片的拍攝同樣如此。

在電影的創(chuàng)作過程中，賈樟柯并沒有刻意安排劇本，而是通過長鏡頭直接拍攝群像生態(tài)，敏感地捕捉一些鮮活的現(xiàn)實(shí)瞬間。影片中出現(xiàn)了大量的在餐廳、在路邊、在公交車上的普通男女老少，那些不加雕飾的臉龐和現(xiàn)場直接收錄的原生態(tài)背景音，那些粗糙的、帶著毛邊的畫面，通過平面式的剪輯和拼接，展現(xiàn)著最真實(shí)、最鮮活的生活本然。

與故事片不同，紀(jì)錄片沒有外露的情感和強(qiáng)烈的戲劇沖突，其表現(xiàn)手法是含蓄的，環(huán)境信息的傳達(dá)因此受到限制?！耙粋€地區(qū)的語言體現(xiàn)了這個地區(qū)人民的思想與文明”，在《一直游到海水變藍(lán)》中，導(dǎo)演刻意地使用了方言——賈家莊老人和馬烽女兒的山西話、賈平凹的陜西話、梁鴻的河南話，鄉(xiāng)音是故鄉(xiāng)的一種具象符號，勾連著鄉(xiāng)愁，煥發(fā)著一種歷史的光彩，對呈現(xiàn)人物內(nèi)心情感與表現(xiàn)“故鄉(xiāng)”主題有著重要的作用。另一方面，晉劇、秦腔、越劇和豫劇在影片段落中穿插，“大量的戲曲和民族樂器配樂為影片增添了獨(dú)特的魅力”。

影片在敘事結(jié)構(gòu)上不采用線性時間敘事，而是另辟蹊徑，以18個獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)的單元構(gòu)成島嶼式的結(jié)構(gòu)，賦予影片多層次的空間感，并通過與肅穆的西方古典樂相結(jié)合，交響樂般地講述1949年以來屬于中國人的七十年，張弛有度，具有呼吸感。紀(jì)錄片的拍攝強(qiáng)調(diào)“象”與“意”的真，這同時也削弱了導(dǎo)演在影片中的思想表達(dá)，而賈樟柯通過在轉(zhuǎn)場上設(shè)置巧思很好地解決了這一問題。在作家的口述進(jìn)行到情感濃處時插入普通人讀詩的畫面，詩作的內(nèi)容和作家的生命體驗(yàn)達(dá)成呼應(yīng)，表意雋永。這同時也是對影片的解構(gòu)，故事不是只局限于作家個人記憶的講述，而是囊括了更加廣泛的拍攝客體，影片的敘事因此呈現(xiàn)出一種更加自由宏大的狀態(tài)，導(dǎo)演對于“故鄉(xiāng)”這一命題的思考也得到自然地呈現(xiàn)。

“影視作品的傳播通常涵蓋多種傳播符號，合力作用，取眾所長”，在《一直游到海水變藍(lán)》中，賈樟柯通過在影片畫面、音樂、結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)場等方面的創(chuàng)新，打開了紀(jì)錄片敘事的新模式。他始終站在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，盡量追求影片敘事的真實(shí)性，也從未放棄詩意的表達(dá)。這種獨(dú)特而出彩的敘事藝術(shù)有助于引起觀眾的觀影興致，使影片所要表達(dá)的思想得到更廣泛的傳播。

注釋：

①楊筱筱：《論賈平凹小說〈山本〉中的秦嶺精神》，《漢字文化》2020年第7期，第87-88頁。

②徐爽、張小凡：《大衛(wèi)·愛登堡自然生態(tài)紀(jì)錄片的生態(tài)美學(xué)解讀》，《大眾文藝》2018年第14期，第152頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡沅鈺，陳凱倫，耿邵琦，陳蔚.詩意的田園——論曹文軒小說中的生態(tài)美[J].安徽文學(xué)（下半月），2018，（11）：19-20+29.

[2]侯婷.論陳應(yīng)松《像白云一樣生活》中的生態(tài)美學(xué)意蘊(yùn)[J].漢字文化，2020，（16）：163-164+190.

[3]黃曉宇.從《霸王別姬》看京劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的融合[J].藝術(shù)評鑒，2019，（15）：141-142.

[4]王立楊，韋忠益.論遲子建小說中的生態(tài)關(guān)懷[J].漢字文化，2020，（20）：76-77.

[5]徐爽，張小凡.大衛(wèi)·愛登堡自然生態(tài)紀(jì)錄片的生態(tài)美學(xué)解讀[J].大眾文藝，2018，（14）：152.

[6]徐志豪.論阿來小說《蘑菇圈》中的藏族文化與生態(tài)意識[J].戲劇之家，2019，（15）：207-208.

[7]薛喬琿，張?zhí)?，李蕊?從《邊城》到《長河》——沈從文流動的生態(tài)意識[J].戲劇之家，2019，（24）：221-222.

[8]楊筱筱.論賈平凹小說《山本》中的秦嶺精神[J].漢字文化，2020，（07）：87-88.

[9]張梓墨，許晨.論阿來《河上柏影》中的生態(tài)憂思[J].漢字文化，2019，（18）：184-186.

[10]張可菲.論葛水平小說中的鄉(xiāng)土風(fēng)情美——以《地氣》和《喊山》為例[J].漢字文化，2020，（19）：60-61.

[11]宗楨，劉雪芹.影視作品中非語言符號的應(yīng)用與傳播——以電視劇《都挺好》為例[J].漢字文化，2019，（20）：70-71+73.