夢境與色彩的雙重奏鳴曲

劉懷遠(yuǎn) 張夢圓

【摘要】 魯迅常用夢的渠道進(jìn)行心理潛意識的表達(dá)，《野草》就是其中極具代表性的著作。從視覺心理的角度看，夢境和色彩是組成視覺意象的重要部分。在《秋夜》到《一覺》這場長夢中，一方面，夢作為載體，承載了色彩的視覺構(gòu)造效果；另一方面，色彩又構(gòu)建了“息息變幻，永無定形”的夢境。魯迅為每一個(gè)夢境賦予不同底色，并通過其他顏色的修飾來完成整個(gè)夢境的色彩構(gòu)圖。這些單獨(dú)的夢各自斑斕，卻最終融合為黑色，即全書的底色。這種雙重關(guān)系最終構(gòu)成野草之夢“息息變幻，永無定形”的特點(diǎn)。這一特征正與心理學(xué)中人的視覺型溝通模式特點(diǎn)相吻合，由此，從視覺心理重讀《野草》，可以從中窺見魯迅的視覺型人格特質(zhì)，有助于“回到魯迅”的本位研究。

【關(guān)鍵詞】 魯迅；《野草》；視覺心理；夢境；色彩

【中圖分類號】I207 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）02-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.002

一、夢境的現(xiàn)實(shí)性與非理性

夢一直是魯迅心理潛意識的表達(dá)渠道。魯迅早年在1918年的詩作《夢》中說：“去的前夢黑如墨，在的后夢墨一般黑?！?933年還在《文學(xué)雜志》發(fā)表《聽說夢》一篇，再次明確自己對夢的態(tài)度。《野草》也是如此，從“我打一個(gè)呵欠”的《秋夜》鋪筆，到“在無名的思想中靜靜地合了眼睛，看見很長的夢”的《一覺》結(jié)尾，魯迅以“惟‘黑暗與虛無乃是實(shí)有，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)” ①的勇士姿態(tài)，重筆刻畫出《野草》一場大夢。

在心理學(xué)語境中，根據(jù)溝通模式不同，可以把人分成三種類型，即視覺型、聽覺型及感覺型。從心理學(xué)研究的先驅(qū)西格蒙德·弗洛伊德到德裔美籍美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺》，再到貢布里希最重要的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖像再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，視覺心理學(xué)理論研究不斷進(jìn)步，為文學(xué)的視覺性研究提供了新的可能。

《野草》中的夢給讀者以詭異奇絕之感，超出常人想象力能觸及的領(lǐng)域，讓人覺得作者所記下的文字恐怕都不是虛構(gòu)的，而是自己真實(shí)夢境的復(fù)述和整理。能成功達(dá)到這一效果，很大程度上歸功于魯迅對視覺意象的把握。這些視覺意象主要通過直筆表現(xiàn)，或與現(xiàn)實(shí)相關(guān)、具體可感，或抽象架空、呈現(xiàn)非理性特征。

《野草》夢中的視覺意象有些與現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出具體可感的特點(diǎn)。視覺心理學(xué)認(rèn)為通過兩個(gè)相反概念，可以使視覺形式的抽象性變得更抽象，當(dāng)形式進(jìn)入到抽象的時(shí)候，概念和概念會粘固成新的視覺形式，從而起到一種十分有用的視覺作用。②《死后》中“我”的感知就是如此。生和死本是相反的概念，夢中以死為底色，而死亡從物理意義上而言，卻又是不允許“我想”狀態(tài)的存在的，文中雙眼緋紅、太陽升起的視覺感知，手背觸到草席的觸覺感知，極度憤怒的心理感知等刻畫，更是有違死亡的物理意義。相互駁斥的生和死狀態(tài)，因多重生理感知的存在，反而使得死的概念變得更加抽象，生與死的概念邊界模糊，而死后的視覺形式卻為“我”觀察市儈虛偽的看客提供了全新的視角，起到了意想不到的效果，在無意識中起到強(qiáng)烈的諷刺效果，為揭露現(xiàn)實(shí)提供新素材。心理學(xué)上有一個(gè)經(jīng)典的實(shí)驗(yàn)，即所謂“感覺剝奪”實(shí)驗(yàn)，該實(shí)驗(yàn)會在特定時(shí)間內(nèi)剝奪被試者的一切感覺刺激來源，讓被試者感受到生存威脅，產(chǎn)生不安焦慮。魯迅選擇在《死后》中剝奪作為人最重要的視覺感知能力，提高其他感官的敏感程度，而此時(shí)不安和焦慮卻是來自現(xiàn)實(shí)，最終化成將落未落的眼淚。

《野草》夢中的視覺意象有些又與邏輯相背離，呈現(xiàn)出抽象架空的特點(diǎn)。夢中的意象往往是超現(xiàn)實(shí)的、反自然的，這些意象通過夸張、變形呈現(xiàn)出夢本身“息息變幻，永無定形”的視覺特征。如變換詭譎的死火、會說話的狗、鬼魂死尸和地獄野火等等，這些意象無不充滿殘酷、可怖的面貌，彌漫制造出的世界不是荒寒的地獄，就是頹壞的孤墳，陰森逼人宛如夢魘。

弗洛伊德認(rèn)為“夢將思想變?yōu)橐曄蟆?③，即“夢幻”可以被看作是虛幻主體以內(nèi)覺改換視象，并通過凝練、調(diào)整、隱喻、轉(zhuǎn)喻等“夢的工作”將其重新排列組合，呈現(xiàn)于夢幻主體視野中的一個(gè)心理事件。魯迅選取調(diào)動如上視象，編織成具有視覺上呈現(xiàn)晦暗色調(diào)場景的夢，絕非偶然，而是隱晦象征意義的表達(dá)。聚焦于夢境的開端，《失掉的好地獄》開篇為“我夢見自己躺在床上，在荒寒的野外，地獄的旁邊”，夢境的地理空間上為野外、地獄，環(huán)境為荒寒，一下就把人拽到死亡威脅的邊緣；《墓碣文》中“我夢見自己正和墓碣對立，讀著上面的刻辭”，物象為墓碣，我與墓碑的對立正是死生陰陽的對立；《狗的駁詰》中是“我夢見自己在隘巷中行走，衣履破碎，像乞食者”。如上夢中的第一視覺場景就營造出具有對立沖突的緊張感。而夢境結(jié)束時(shí)，這種緊張情緒也沒有得到緩和，而是依舊像弦一樣緊繃，并出現(xiàn)逃離、疾走、沉重、夢魘、呻吟等字眼。這些篇目的結(jié)尾，人的慌亂、恐懼疾走的動態(tài)畫面已經(jīng)躍然紙上。

魯迅曾翻譯過廚川白村《苦悶的象征》，后者正承襲了弗洛伊德精神分析學(xué)的主要思想。他還曾肯定弗洛伊德夢的壓抑理論，《野草》的視覺意象正體現(xiàn)了魯迅的壓抑感。《墓碣文》中，一個(gè)游魂化為長蛇，“抉心自食，欲知本味”，而后死尸突然坐起“口唇不動，然而說——‘待我成塵之時(shí)，你將見我的微笑”，這樣非邏輯的畫面令人毛骨悚然。人和狗可以對話，影子可以向人告別，火焰可以被凍結(jié)和說話，這些都是違背事物本身的自然屬性的，但正是在夢里，這些離奇怪誕視覺形象可以存在，使之具有濃郁的象征、隱喻色彩。這些各自看似獨(dú)立的夢中隱藏著魯迅人生大夢的思考和感悟，夢境本身可能是荒誕的、非理性的，但作者自身卻一直保持著理性清醒。

《野草》的夢境鮮明而又朦朧，在視覺上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛性，其具備的現(xiàn)代主義的特征與魯迅的藝術(shù)知覺能力有著密切聯(lián)系。杰出的視知覺審美能力既幫助魯迅完成了對夢境視像的濃縮、淬煉、融合，使之呈現(xiàn)在夢幻主體的視野中，又微妙地捕捉了魯迅的潛意識心理，突出了夢境的象征符號性質(zhì)。注重文本“圖像化”的呈現(xiàn)效果也拓寬了散文詩的審美邊界，使得《野草》具有跨體裁、跨時(shí)代的美學(xué)價(jià)值。

二、色彩的個(gè)性與抽象性

在《野草》夢境的語境中，色彩運(yùn)用是呈現(xiàn)夢境“息息變幻，永無定形”特點(diǎn)的主要方式。錢家渝認(rèn)為：“視覺感知出來的意象，并不是投射在視網(wǎng)膜上的投影，而是有影像的構(gòu)造所表達(dá)出來的高度抽象的概念，在視覺心理學(xué)中被稱為視覺意象?！?④同樣呈現(xiàn)畫面和形象，文學(xué)通過語言文字表達(dá)內(nèi)心的視覺意象，具有美術(shù)意識與修養(yǎng)的作家善于通過色彩布局全文。作為特殊抽象的概念，色彩能再現(xiàn)事物的性質(zhì)和形象，并凸顯有聯(lián)系事物間的區(qū)別。

《野草》中運(yùn)用色彩的布局可以從個(gè)性與抽象性兩個(gè)角度切入，以個(gè)性為主，抽象性為輔。個(gè)性是指單一色彩所傳達(dá)出的特定含義，這種特定含義具有約定俗成的性質(zhì)，在特定的語境下通用，以寫實(shí)性符號的身份存在。在《野草》的語境中，黑、白、紅是最頻繁出現(xiàn)的顏色，可以看作文章底色，而黃色、青色、綠色與金色則是對底色的補(bǔ)充。阿恩海姆在《色彩論》中提到基本色的最大特點(diǎn)是“它們基本上是互不關(guān)聯(lián)的”“它們所表示的基本品質(zhì)是相互排斥的” ⑤，而黑白紅三色便是互斥的典型，以其相斥的特性，更適合體現(xiàn)出魯迅將兩種極端感情統(tǒng)一于一身的行文基調(diào)。黑白紅三色在這一特定語境中被魯迅賦予了專屬含義，這就是色彩的個(gè)性所在。

受顏色本身性質(zhì)影響，在夢境化的《野草》中，魯迅常用的黑色出現(xiàn)次數(shù)相對較少，但一旦出現(xiàn)往往帶有極強(qiáng)的個(gè)性，大多出現(xiàn)在以命相搏、堅(jiān)毅勇猛的形象中，和冷峻的性格相結(jié)合，給人帶來黑色獨(dú)具的威壓感。比如《過客》中，過客以全黑的裝扮出場：陰郁的眼神、雜亂的黑色須發(fā)，他來自黑夜，也行走在黑夜，不知道前方的路通向何方，只是踉踉蹌蹌地向前，夜色跟在他后面。這樣的人物正與黑色的個(gè)性相契合；再如《死火》一篇，燃燒的火焰本應(yīng)是熾熱的紅，帶著磅礴的生命力熊熊燃燒。但在被冰凍結(jié)后，形態(tài)轉(zhuǎn)為枯焦，頂部被凝固為黑煙。這里的黑煙具有雙層含義，黑煙首先作為信號，宣告死火仍未死，即使被全體冰封，但被溫?zé)崛诨笕匀豢梢岳^續(xù)燃燒；黑煙同時(shí)也預(yù)示著死火終將死，上升的黑煙是火焰燃燒的產(chǎn)物，當(dāng)黑煙耗盡死火的燃料，最后一縷黑煙就將成為死火已死的代表。這實(shí)質(zhì)是十分離奇且極具跳躍性的，但對夢的視覺構(gòu)造使這種意境渾然天成。這種離奇語境為色彩運(yùn)用創(chuàng)造了契機(jī)，恰好與黑色所代表的性質(zhì)相契合。

與黑色不同，紅色是《野草》中最常出現(xiàn)的顏色，23篇散文詩中出現(xiàn)了共30處紅色系的色彩詞匯，紅色具有的高飽和度性質(zhì)尤其符合野草中“夢境”意象的構(gòu)造。鮮艷的紅色常常起到警醒之用，常以鮮血為載體出現(xiàn)。如《復(fù)仇》一文，當(dāng)尖銳的利刃穿透桃紅色的、菲薄的皮膚，鮮紅的熱血四濺灌溉，以淡白的嘴唇示人。通過對搏斗、淌血、殺戮這些殘忍的意象描寫，魯迅一反常態(tài)，連續(xù)使用“大歡喜”來表述，與之對應(yīng)的就是鮮血所代表的紅色，把整個(gè)畫面渲染為滿帶血色的朦朧之境。當(dāng)鮮血激箭似的噴出，紅色的警示之用也隨即達(dá)到頂峰。鮮紅暗喻生命力猛烈的波動，鮮紅與桃紅交織，殺戮者之間的緊張氛圍被人身體上的色彩反差凸顯，像夸張的動態(tài)漫畫，極具生命碰撞的張力和暴力美學(xué)。而后人性茫然，在這種暴力和看客的圍觀中被瓦解。再如《失掉的好地獄》一文，火焰的火紅成為地獄的底色，無論是之前的好地獄，還是已經(jīng)失掉的好地獄，背景的火紅都同樣炙熱，同以紅色為底，卻經(jīng)歷了鬼之勝利與人之勝利兩個(gè)階段，是變與不變的辯證。

當(dāng)白色作為底色出現(xiàn)，更多表達(dá)的是蒼涼悲戚之感，在文字中內(nèi)蘊(yùn)對于現(xiàn)狀有心無力的絕望。如《頹敗線的顫動》中以慘白為底色，慘白的天空渲染了凄涼的天色，同時(shí)預(yù)示著老婦人的悲苦命運(yùn)。身軀瘦弱渺小的窘迫者“饑餓、苦痛”地露出“青白的兩頰”。現(xiàn)實(shí)如鉛沉重壓抑得人喘不過氣來，想要謀生就不得不接受命運(yùn)對人格尊嚴(yán)輕佻的踐踏，色彩在這里成為魯迅表現(xiàn)情緒力度的工具，饑餓、苦痛、驚異、羞辱、歡欣，使讀者通過視覺效果感知這個(gè)可憐的女人的饑餓貧窮和道德苦痛。這種蒼白也是時(shí)代的縮影，代表了單個(gè)個(gè)體面對社會大潮深深的無力感，留白的天空一無所有，正如人被不斷磨滅的斗志與熱情；再如《秋夜》中的棗樹刺著“窘得發(fā)白”的月亮，這種白色是慘淡的，肅靜的，與周圍孤僻環(huán)境融為一體，將人的窘迫情態(tài)賦予月亮，也加劇了這種白色透出的冰冷、孤寂感。

當(dāng)然，對色彩的運(yùn)用除了定義符號化個(gè)性之外，對色彩抽象性的運(yùn)用同樣重要。色彩的抽象性主要展示色彩明顯的邊界線，不同色彩的接觸也可以反映其共同關(guān)系，展示色彩明顯的邊界線是抽象性的主要作用⑥。如《影的告別》一文中，全篇黑暗和黎明反復(fù)出現(xiàn)，黑色與白色作為兩種個(gè)性鮮明的底色，交織構(gòu)成了明顯的色彩邊界線?！拔摇迸c“影”都徘徊與明暗之間，實(shí)質(zhì)上就是徘徊在這一邊界線上。其中“影”又是全文的核心意象，帶有濃重的象征主義色彩。根本上象征著“我”內(nèi)心的夢境心理，這種心理是矛盾的、沖突的，這種戲劇性的沖突在夢的語境中被不斷放大，正與魯迅理解中的“絕望之為虛妄，正與希望相同”相一致，在焦慮、憤怒、迷茫的心境中，是充滿絕望還是仍存希望似乎已經(jīng)不再重要，因?yàn)榻^望與希望的邊界已經(jīng)模糊，絕望就是希望，希望亦為絕望，二者都是虛無的。“影”及其執(zhí)拗的個(gè)性背后是“我”的迷茫與無助，當(dāng)“影”與“我”告別之時(shí)，“我”僅有的執(zhí)拗也隨之告別，只能默默接受現(xiàn)實(shí)的黑暗。

三、結(jié)語

姚新勇曾提出，在研究考察對象時(shí)，如果可以“還原‘反思前的（薩特語）原初現(xiàn)象”，就可以達(dá)到“真正‘回到魯迅那里去，回到一個(gè)在世存在的‘本真的世界中去”的目的，進(jìn)而推動魯迅研究的發(fā)展。對其深入探究，可以直接推動“魯迅‘思想研究的現(xiàn)象學(xué)意義” ⑦。借助阿恩海姆的視覺研究，將《野草》中體現(xiàn)魯迅心理潛意識的夢境意象和色彩與詩意表達(dá)相分離，力求還原魯迅的本真情感，這一思路恰好接續(xù)了“回到魯迅”的觀點(diǎn)。一方面，夢境需要色彩的鋪染，展現(xiàn)其“息息變幻、永無定形”的視覺效果。另一方面，色彩需要以夢為載體，寄予復(fù)雜多元的象征內(nèi)涵。魯迅為每一個(gè)夢境鋪染底色，再選取其他色彩作為修飾，以精細(xì)的筆法對這些顏色加以調(diào)和，完成一幅幅和諧的色彩構(gòu)圖，形成“息息變幻、永無定形”的夢境。當(dāng)二十四場夢境再度交匯，色彩再次融合，最終呈現(xiàn)出黑色的整體色調(diào)。這種黑色就是《野草》整體的底色，其中包含著七彩的希望，析出了理性的光彩。

綜上所述，通過《野草》夢境與色彩的雙重關(guān)系應(yīng)用，可以窺見魯迅具有“視覺性人格”的特點(diǎn)，以此為基礎(chǔ)，有助于學(xué)界“回到魯迅”的本位研究。根據(jù)NLP神經(jīng)語言程式學(xué)對人的行為模式的劃分，視覺型人的大腦在面對外界的刺激時(shí)，會在潛意識中自覺優(yōu)先采用視覺模式與世界溝通。魯迅在《野草》的夢境中就在不斷用視覺型藝術(shù)知覺感知世界，并嘗試跨越文學(xué)與視覺藝術(shù)的邊界，完成獨(dú)特的視覺語言陳述。他以豐富的色彩詞等視覺型詞匯，搭配出和諧的色調(diào)，構(gòu)建了多元的視覺意象，呈現(xiàn)出現(xiàn)代特征。亨廷頓曾經(jīng)提出“文明的沖突與世界秩序的重建”，在這一語境下，重新思考世界與中國之間的關(guān)系顯得尤為重要。對魯迅的深入研究就是回答這一問題的切入點(diǎn)之一。經(jīng)由西方視覺心理學(xué)的視角探尋魯迅的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而探索“世界視野”與“中國主體”之間的聯(lián)系，便可為先覺者們所盼望的“世界之中國”建構(gòu)添磚加瓦。

注釋：

①魯迅：《魯迅全集第11卷》，人民文學(xué)出版社2005年版，第21頁。

②錢家渝：《視覺心理學(xué)——視覺形式的思維與傳播》，學(xué)林出版社2006年版，第136-137頁。

③弗洛伊德：《夢的解析》，中國民間文藝出版社1986年版。

④錢家渝：《視覺心理學(xué)——視覺形式的思維與傳播》，學(xué)林出版社2006年版，第141頁。

⑤R·阿恩海姆：《色彩論》，云南人民出版社1980年版，第28頁。

⑥錢家渝：《視覺心理學(xué)——視覺形式的思維與傳播》，學(xué)林出版社2006年版，第144頁。

⑦姚新勇：《冷月下的凝視——魯迅視覺經(jīng)驗(yàn)心理無意識探微》，《魯迅研究月刊》1996年第4期，第32-38頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢理群.心靈的探尋[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[2]錢家渝.視覺心理學(xué)——視覺形式的思維與傳播[M].上海：學(xué)林出版社，2006.

[3]江弱水.論《野草》的視覺藝術(shù)及其淵源[J].浙江學(xué)刊，2002，（06）.

[4]姚新勇.冷月下的凝視——魯迅視覺經(jīng)驗(yàn)心理無意識探微[J].魯迅研究月刊，1996，（04）：32-38.

作者簡介：

劉懷遠(yuǎn)，男，河北石家莊人，本科生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

張夢圓，女，安徽合肥人，本科生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。