愛麗絲·門羅《激情》的敘事空間研究

【摘要】 愛麗絲·門羅以其短篇小說聞名，于2013年獲得諾貝爾文學(xué)獎。她的短篇小說以平淡且深刻的筆觸道出了生活的復(fù)雜，構(gòu)建起了獨(dú)特的門羅式寫作空間。本文運(yùn)用愛麗絲·門羅的“房子理論”以及卓拉·加百利的敘事空間理論對收錄于《逃離》中的短篇小說《激情》進(jìn)行敘事空間分析。房子和汽車是這部作品中的兩個敘事空間。房子是主角格雷絲與莫雷一家互動的敘事空間，它代表著穩(wěn)定與智性，但卻讓格雷絲倍感壓抑；而汽車則是她與酗酒的尼爾一同釋放欲望的敘事空間，代表著運(yùn)動、變化與激情。兩個敘事空間的互補(bǔ)與沖突，揭示出門羅作品中敘事空間構(gòu)建的巧妙，起到了對小說敘事結(jié)構(gòu)的強(qiáng)有力支撐。

【關(guān)鍵詞】 愛麗絲·門羅；敘事空間；短篇小說；卓拉·加百利

【中圖分類號】I711 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）02-0004-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.001

一、引言

只寫短篇小說是愛麗絲·門羅的寫作特色之一，而她另一個特色就是“主婦式”的寫作風(fēng)格。專屬于她的寫作時間是在孩子熟睡后的午后和深夜。正像愛麗絲·門羅的創(chuàng)作背景，在她短篇小說中很難找到超現(xiàn)實的夢境與魔幻，也鮮有戲劇化的情節(jié)與沖突，但門羅在無限貼近普通生活的字里行間中蘊(yùn)示出無限的深度和情感。愛麗絲·門羅的寫作的獨(dú)特之處在于她挖掘出了日常生活的詩意與深刻，而這種獨(dú)特的寫作之魅力則有賴于門羅作品中敘事空間的巧妙構(gòu)建。

在“什么是真實”這篇文章中，愛麗絲·門羅提出了其文學(xué)創(chuàng)作所遵循的“房子理論”。門羅認(rèn)為寫作不應(yīng)該是順著一條路走，欣賞沿途的風(fēng)景。這種“順路而行”的閱讀一方面強(qiáng)調(diào)時間線形發(fā)展的重要性，另一方面也強(qiáng)調(diào)了先后順序的重要性。在愛麗絲·門羅看來，寫故事更像是建造一棟房子，并且進(jìn)入這棟房子，在內(nèi)部環(huán)視停留[1]825。故事內(nèi)與故事外存在著截然不同的空間，就像房子內(nèi)和房子外也是兩個不同的空間一樣。門羅寫道：“在寫一個故事時我想要建構(gòu)一個空間，而我知道在這個建構(gòu)的空間中想要營造什么樣的情感?！盵1]825門羅反對時間線性發(fā)展的敘事，并構(gòu)建起一種以敘事為依托的虛構(gòu)空間，她筆下的角色不再禁錮于時間的流逝，可以進(jìn)入一個個精心構(gòu)造出的結(jié)構(gòu)空間。讀者也不必遵守線性時間的情節(jié)發(fā)展，可以隨意進(jìn)入某段文字，就像進(jìn)入某個空間，打量一番，可以隨時離去，也可以隨時重返，每次造訪都會有著不同的發(fā)現(xiàn)。

在卓拉·加百利的《朝向空間的敘事理論》一文中，他認(rèn)為“‘空間這個詞屬于有著特指的含義，也就是重構(gòu)世界中的空間方面”[2]32。文學(xué)是虛構(gòu)敘事，與現(xiàn)實生活存在著一道鴻溝。文學(xué)是一個“重構(gòu)的世界”。在這個被重建起來的虛構(gòu)世界中，空間感也同時被建立了起來。

《激情》收錄于愛麗絲·門羅2004年出版的短篇小說集《逃離》。這個故事有著典型的門羅式寫作風(fēng)格，她打破時間的線性發(fā)展，構(gòu)建起獨(dú)特的敘事空間，這對情節(jié)和人物的發(fā)展都起到了至關(guān)重要的作用。本文將對《激情》中突出的兩個敘事空間：房子和車子為切入點(diǎn)，對門羅短篇小說中的敘事空間進(jìn)行探討。

《激情》這個故事可以被分為兩個部分，在故事的第一個部分中，女主人公格蕾絲與男友莫雷不溫不火的戀愛讓格蕾絲倍感壓抑。莫雷出生在知識分子家庭，看重家庭責(zé)任和穩(wěn)定，而格蕾絲則在心底渴望著冒險和沖動。于是在故事的第二個部分中，格蕾絲與莫雷的哥哥尼爾的相遇與情欲的放縱便是她激情迸發(fā)的一次灑脫的嘗試，但最后以尼爾車毀人亡的悲劇和格蕾絲激情的自然消亡而告終。

二、穩(wěn)定與智性：作為地志空間的房子

卓拉·加百利在《朝向空間的敘事理論》一文中將敘事空間看作一個整體，創(chuàng)造性地提出了敘事空間中再現(xiàn)的三個層次：地志空間、時空體空間和文本空間。

地志空間即作為靜態(tài)實體的空間，它可以是一系列對立的空間概念，也可以是人或物存在的形式空間。建構(gòu)這一空間可以通過直接描寫達(dá)成，也可以通過敘述、對話或散文式的文本來完成對這一空間的重現(xiàn)[2]32。在故事的第一個部分中，格蕾絲與男友莫雷的互動，幾乎都發(fā)生莫雷一家的避暑別墅中。特拉弗斯的夏日別墅是一個穩(wěn)定的空間，門羅利用這個空間對整個故事進(jìn)行背景的展示和渲染。

門羅在《激情》這個故事的前半部花了大量筆墨描寫避暑別墅這棟房子的內(nèi)部裝潢以及格蕾絲在房子中的記憶。在格蕾絲的回憶中，她與莫雷的親密關(guān)系并非是最突出的內(nèi)容。大量的描寫都是格蕾絲與莫雷家人相處的時間，而不是情侶的兩人世界。格蕾絲印象最深的是“與特拉弗斯一家人坐在圓桌旁一起吃飯的記憶”，與莫雷的家人吃過飯后坐在皮沙發(fā)、吊椅或是帶靠墊的柳條椅子、餐具等有專人負(fù)責(zé)清潔[3]180。格蕾絲不僅只關(guān)注到了別墅中的家具器物，莫雷一家的內(nèi)部關(guān)系和與外人的互動也讓她印象深刻。周日的晚上，莫雷一家會迎接那些和特拉弗斯夫婦相仿的客人，用餐期間說著“有意思的故事，多半是自嘲”，飯后點(diǎn)起篝火玩猜字謎游戲[3]180。通過對家庭晚餐簡短卻精準(zhǔn)的描述，人們得以在莫雷的家，也就是“房子”這個構(gòu)造中進(jìn)行敘事填補(bǔ)。室內(nèi)的裝潢和家務(wù)的分配得以體現(xiàn)特拉弗斯一家的社會地位。同階級的客人、飯后的消遣等等，也都顯示出莫雷一家作為社會中等階級中規(guī)中矩的生活狀態(tài)。

通過進(jìn)一步的細(xì)節(jié)補(bǔ)充和描寫，房子的建構(gòu)變得更加完善。特拉弗斯先生“會向你展示他本人為房子增加的那些不算多么與眾不同的設(shè)計——廚房里向外開門的角柜，飄窗下的儲物空間”[3]175。特拉弗斯先生雖不會講有趣的故事，但會以自己為房子中添加的實用性家具而感到自豪，這表現(xiàn)出了特拉弗斯一家所代表的穩(wěn)定性。在這棟房子的建構(gòu)中，如果說特拉弗斯先生代表的是實用性，那特拉弗斯太太則代表了文化與知識。特拉弗斯別墅中的另一個突出的家具裝置是書架。當(dāng)特拉弗斯太太有事出門，家中沒人時，特拉弗斯夫人就會把格蕾絲一個人留在“那個寬敞陰涼的客廳兼餐廳里，那里有一張永遠(yuǎn)坑坑洼洼的皮沙發(fā)和幾個滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)臅堋盵3]184。特拉弗斯太太的書架映射出了特拉弗斯房子的另一個層面，也就是智性。格雷絲得以把自己對于智性的追求投射在特拉弗斯別墅的房子空間中。她讀書，也樂于和特拉弗斯夫人一起討論文學(xué)經(jīng)典。格蕾絲渴望著知識，在高中學(xué)了幾乎所有可以學(xué)習(xí)的學(xué)科；她同樣也熱愛閱讀，至少在故事的前半部分認(rèn)同于可以一起討論《安娜卡列尼娜》的特拉弗斯太太。

隨后，門羅對于房子內(nèi)部的細(xì)節(jié)進(jìn)行著空間描述和細(xì)節(jié)擴(kuò)充，使讀者在閱讀的過程中能夠不斷地填補(bǔ)敘事空白，構(gòu)建出一個特拉弗斯夏日別墅的地志空間。階級性、實用性、智性和穩(wěn)定性便是特拉弗斯家夏日房子的構(gòu)造特性。在這個背景化的敘事空間下，本文的女主角格蕾絲作為一個具身化的個體在這個地志的空間內(nèi)存在著。與此同時，她也在與莫雷的關(guān)系上猶豫著，她對激情的渴望和莫雷的自我壓制就是平靜房子中的暗流涌動。比起莫雷對自己家庭滿懷著的驕傲和對歸屬感的看重，格蕾絲反而對旅居世界各地這個想法更感興趣。格蕾絲渴望著冒險，因此故事便自然地發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

三、運(yùn)動與欲望：時空體層面的汽車

時空體空間是由事件和運(yùn)動形成的空間結(jié)構(gòu)，也可以簡單稱作“時空”，它包括共時和歷時兩種關(guān)系，前者指的是在任一敘述點(diǎn)上或運(yùn)動或靜止的客體在文本中相互聯(lián)系構(gòu)成的空間關(guān)系，后者則表示在特定的敘述文本中空間的發(fā)展存在一定的方向或運(yùn)動軌跡，它受作者意向、人物意圖與行動、情節(jié)阻礙等因素的影響[2]36。故事第一部分中沖突的鋪墊自然地將格蕾絲引向了另一個敘事空間，也就是莫雷的哥哥尼爾的車子。格蕾絲的腳在沙灘被劃傷，尼爾將格蕾絲帶到醫(yī)院處理好傷口后便開車四處尋找非法酒館。禁酒令下，這種僭越規(guī)則的行為使格蕾絲內(nèi)心奔涌的激情找到了發(fā)泄，而且在一種曖昧的氛圍下，格蕾絲誤認(rèn)為尼爾在與她調(diào)情，這一系列情節(jié)的轉(zhuǎn)折都發(fā)生在尼爾的車子中，也就使得他成為故事第二部分重要的敘事空間。

加百倫將時空體空間定義為“一種可以由作為運(yùn)動與變化的空間和時間的整合范疇”[2]36。房子作為一個穩(wěn)定的框架，有著其內(nèi)收和靜止的屬性，人們在其中自然地忽略房子外的變化。如果說房子是一個靜止的空間，更多地作為地質(zhì)層面的背景，車子這個敘事空間則處在移動和變化中。盡管車內(nèi)的人處在相對靜止和穩(wěn)定的空間，但是車子運(yùn)動的過程體現(xiàn)出其與不穩(wěn)定的性質(zhì)。門羅經(jīng)常在她的短篇小說中引入這種穩(wěn)定、靜止空間和運(yùn)動、變化空間的對比，以此突出戲劇性沖突或情節(jié)的發(fā)展。她也尤其擅長使用帶有“逃離”性質(zhì)的交通工具中來引發(fā)人物形象和情節(jié)的變化，比如《逃離》中的大巴車和《機(jī)緣》中的火車?！都で椤芬彩侨绱?，這個故事第二部分空間中的運(yùn)動和時間的流逝就在敘事的時空體中達(dá)到了完美的平衡。

就共時關(guān)系來看，卓拉·加百利認(rèn)為每個共時情形中，某些內(nèi)容在靜止時顯現(xiàn)，而另一些則在運(yùn)動中顯現(xiàn)[2]36。這種運(yùn)動與靜止有著絕對的區(qū)別，但同時也是相對的概念。在格蕾絲與尼爾的駕駛中，汽車這個空間處在絕對的運(yùn)動中，但同時又由于人物處在其中以及偶爾的停車而呈現(xiàn)出一種相對靜止的狀態(tài)。

從歷時關(guān)系來看，主人公格蕾絲的移動受制于空間語境。格雷絲在敘事的過程中都被框定在自己所生活的小鎮(zhèn)，即使在故事開端得知她是故地重游，但敘事對于格蕾絲在小鎮(zhèn)外的生活沒有任何的描寫。在這個小鎮(zhèn)中，不管是尼爾駕駛還是她自己駕駛的旅程，都有著特定的方向。不同于地志層面中具體運(yùn)動方向的隱形，在時空體空間內(nèi)人物的運(yùn)動有著明確的方向且不可逆[2]36。格蕾絲跟著尼爾上車的前半程享受著尼爾的“誘拐”，這是一種輕率的束手就擒，“身內(nèi)出了涌流著欲念以外別的什么都沒有”[3]196。她任憑尼爾駕駛帶她到任何地方，享受著被她誤會的激情，但隨后她意識到自己的激情并沒有被尼爾所接受，這是一種虛空的激情。格蕾絲與尼爾兩個角色的名字也值得玩味。尼爾（Neil）指涉的是虛無和毀滅（nil），而格蕾絲（Grace）指涉的則是恩賜與重生。這個故事的標(biāo)題也體現(xiàn)出“激情”與“受難”的雙重意義。最終，格蕾絲清醒地認(rèn)識到了尼爾的酗酒和虛無主義，她的非理性的激情自然地爆發(fā)又熄滅了[4]49?！皻v時關(guān)系體現(xiàn)出空間單元運(yùn)動關(guān)系是主人公的意志等多種因素共同作用的結(jié)果”[5]9。最終格蕾絲坐上駕駛座，駛回了自己工作的旅館。激情的“冒險”告一段落，汽車的空間承載著兩個人物，將格蕾絲載向現(xiàn)實生活，將尼爾載向死亡。

四、房子與汽車：兩個敘事空間的交互作用

房子和車子這兩個空間的構(gòu)建體現(xiàn)了門羅敘事的精巧。首先，它們都起到了制造懸念的效果。長篇小說的篇幅更易于容納情節(jié)的轉(zhuǎn)折，從而制造眾多的敘事懸念以吸引讀者沉浸在故事當(dāng)中，繼續(xù)閱讀下去。門羅雖然寫的是短篇小說，但其制造懸念的功力不輸長篇小說的作者?！都で椤返拈_篇，格蕾絲重新造房特拉弗斯家夏日別墅，而讀者們不清楚夏日別墅和格蕾絲的過去之間有著怎樣的關(guān)聯(lián)。對先前發(fā)生事件的狀況沒有任何了解的情況下，讀者就像是略帶冒犯地闖入了一個空間。這座房子是主人公格蕾絲所熟悉的，但對讀者來說是完全陌生的，這種空間的新奇感使得讀者產(chǎn)生了各種疑惑，從而有了繼續(xù)閱讀的欲望。

在文本層空間，由于敘事語言選擇的有限性，空間描述的所有細(xì)節(jié)不可能完全窮盡，語言的選擇性及其效果就尤為重要。門羅在構(gòu)建文本空間中對語言的準(zhǔn)確選擇推動了情節(jié)發(fā)展，同時也塑造出了生動的人物形象。故事前半部分的房子空間作為文本空間背景，烘托出了格蕾絲的角色性格。格雷絲對房子這個文本層空間既有贊同也有否定，為敘事空間的轉(zhuǎn)變進(jìn)行了合理的鋪墊。故事第二部分中汽車空間內(nèi)充溢著的不確定性也為后面車毀人亡的結(jié)局留下了伏筆。

最后是門羅敘事空間內(nèi)的厚描效果（thickening of time）。在劍橋敘事導(dǎo)論的第十二章“敘事世界”中，作者阿伯特認(rèn)為門羅在其短篇小說中通過增加場景的細(xì)節(jié)達(dá)到了空間厚描的效果，也就是一方面使得敘述中的空間感更強(qiáng)，另一方面使得空間內(nèi)充斥著豐富的情緒[6]163。門羅敘事空間充盈著的情緒為她的作品添上了一抹曖昧的色彩。正如門羅所說：“我一定要構(gòu)建起一座房子，一個故事，來容納那些不可描述的‘感覺，它們就像故事的靈魂。”[1]825對不可言說之事的探究是小說家們一向的追求，從卡夫卡到米蘭·昆德拉，小說的世界正是奠基于人類事物的相對性與模糊性[7]19。

房子雖然破敗了，但還矗立著，而車子則已經(jīng)隨著死去的尼爾消失了。一個敘事空間最終的在場和另一個敘事空間的消亡也使得兩個敘事空間的對比更加強(qiáng)烈。故事之開端，格蕾絲重新找到了特拉弗斯家的避暑別墅。盡管經(jīng)歷了歲月的洗禮，房子的存在使得格蕾絲可以再次造訪，這種構(gòu)建是穩(wěn)定的，因此在這個空間的敘述也是穩(wěn)定的，但在汽車這空間內(nèi)的敘事則隨著敘事空間的不可追回性而變得不再真實，變成格蕾絲一場夢幻的激情之旅。

五、結(jié)語

門羅通過短篇小說《激情》中敘事空間的建構(gòu)傳達(dá)出了激情與虛無的主題。房子作為地志層面的空間，在門羅的建構(gòu)中呈現(xiàn)出了其理性的特征，在此背景下烘托了格蕾絲無法滿足于平庸瑣碎的日常生活的態(tài)度。在時空體層面，格蕾絲嵌入汽車這個敘事空間，實現(xiàn)了從激情到虛無的轉(zhuǎn)變。在文本空間層面，門羅的語言選擇使得敘事空間充溢著細(xì)節(jié)與情感，對故事的整體敘事起到了強(qiáng)有力的支撐作用。本文從這三個層面入手對《激情》的敘事空間進(jìn)行分析，顯示出門羅更多地把故事的重心從按照線性時間的情節(jié)發(fā)展轉(zhuǎn)向一種敘事空間的構(gòu)造，使得讀者可以像進(jìn)入一座房子一樣進(jìn)入門羅的小說世界。這樣一方面避免了強(qiáng)調(diào)情節(jié)和線性時間流逝的“消耗式閱讀”，讀者可以多次進(jìn)入小說，隨意翻開一頁，每次都能有新發(fā)現(xiàn)；另一方面也更好地體現(xiàn)了“小說精神”，也就是對人類境遇不確定性的探討。

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作者簡介：

王維軒，女，漢族，天津北辰人，中國人民大學(xué)外國語學(xué)院碩士研究生，研究方向：英美當(dāng)代文學(xué)。