和樂中西之間，我們還需要“現(xiàn)代”音樂嗎？

自從美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基（Stravinsky）因在《春之祭》中運(yùn)用過于前衛(wèi)的音樂語言而在首演后遭到現(xiàn)場聽眾的抵制險(xiǎn)些醞釀成一場暴動(dòng)后，似乎每一場現(xiàn)代音樂作品的首演都成了作曲家與聽眾之間的一段神奇旅程。作曲家們運(yùn)籌帷幄、潑灑靈感、傾其所有，用自己的個(gè)性挑戰(zhàn)著聽眾的耳朵。

2021年12月4日晚，備受期待的“ 和樂中西融創(chuàng)未來”2021中央音樂學(xué)院作曲系教師新作品音樂會(huì)（管弦樂）在中央音樂學(xué)院歌劇廳隆重上演。該場音樂會(huì)由中央音樂學(xué)院作曲系與中國音樂創(chuàng)作中心聯(lián)合舉辦，由指揮系林濤教授、楊力教授執(zhí)棒中央音樂學(xué)院交響樂團(tuán)，上演了六位作曲系教師的管弦樂新作品。他們中有成名多年的作曲家、也有近年留校任教的青年教師。六首作品各有特色，一改平日對(duì)現(xiàn)代音樂”晦澀難懂”的固有印象，在北京稍顯蕭瑟的寒風(fēng)中，有一種撲面而來的“忽然一夜清香發(fā)，散作乾坤萬里春”之感。筆者因其他原因無法前往現(xiàn)場，遂以云上聆聽的方式欣賞了全場音樂會(huì)，并對(duì)其中的三首作品進(jìn)行評(píng)述。

一、古典音樂式的現(xiàn)代音樂

具體于我而言，我并非一個(gè)真正的后現(xiàn)代主義者。相反在很多層面，我恐怕是一個(gè)古典主義者。我對(duì)材料以及音樂自身內(nèi)聚力的考量，通常要先于我對(duì)音樂在瞬時(shí)層面的效果之追求。

——摘自作曲家代博與文山宗的對(duì)話

縱聽全場，青年教師代博為小提琴與樂隊(duì)創(chuàng)作的作品《Saudade（追懷）》是一個(gè)獨(dú)特的存在?！癝audade”是一個(gè)葡萄牙語詞匯，一般被描述為對(duì)于愛的一種共通感覺，并帶有一種痛苦與悲傷。作品以由管樂奏出的略顯悲傷的旋律開始，隨后進(jìn)入的小提琴仿佛是一位旁觀視角的獨(dú)白者，自顧的訴說著，并逐漸從樂隊(duì)中脫離出來形成一個(gè)更為獨(dú)立的表達(dá)形象。就聆聽體驗(yàn)而言，首當(dāng)其沖的是代博在自己訪談中所陳述“古典主義”審美傾向的創(chuàng)作特點(diǎn)：小提琴的半音化動(dòng)機(jī)貫穿全曲、強(qiáng)調(diào)發(fā)展的材料展開手段、獨(dú)奏與樂隊(duì)間的分合關(guān)系、還有那必不可少的華彩段落。作曲家以一種朝圣般的精神在一種典型的小提琴協(xié)奏曲的發(fā)展邏輯下完成了對(duì)于古典音樂的重新解讀。這似乎是對(duì)逝去時(shí)光的一種悼念。小提琴演奏家黨華莉的演奏沒有對(duì)音樂本身進(jìn)行過度解讀，而是恰如其分地以一種非常傳統(tǒng)的演奏狀態(tài)，用旋律的感覺奏出那些短小的半音材料，強(qiáng)調(diào)了作品的歌唱性。此外，作為一名在波蘭取得巨大成功的作曲家，波蘭音樂對(duì)代博的影響也是毋庸置疑的：大段的具有些許“波蘭民歌”式的旋律在樂隊(duì)的伴奏下令人想起潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）的第二小提琴協(xié)奏曲；中段由弦樂演奏的巴托克撥弦似乎又有瑪祖卡樂曲中腳踏剁地的節(jié)奏特征。一曲終了，腦海中閃現(xiàn)出新西蘭作曲家杰克波蒂（Jack Body）對(duì)于跨文化藝術(shù)的思考。在當(dāng)今創(chuàng)作聚焦在中國文化的浪潮中，代博的作品反其道而行之，呈現(xiàn)出的是一種建立在不同音樂文化之間的交流和闡釋所產(chǎn)生的交融效果，古典音樂的理念、波蘭音樂的音響與中國的作曲家的素材，使本曲具有跨文化的創(chuàng)作特點(diǎn)。

二、古代音樂式的現(xiàn)代音樂

我的作品不是現(xiàn)代的，現(xiàn)代音樂是無調(diào)性的，我的作品是有調(diào)性的，這個(gè)調(diào)性是屬于我們文化中的音調(diào)。我的作品就是我對(duì)這個(gè)時(shí)代的評(píng)價(jià)，我的作品創(chuàng)作的變化過程，是我個(gè)人正常成長及思考的過程，是對(duì)技術(shù)審美，藝術(shù)，美學(xué)這一切思考的回答。

——摘自作曲家賈國平在2021年在杭州現(xiàn)代音樂節(jié)中的講座綜述

如果說代博的作品是一種對(duì)古典音樂的致敬的話，著名作曲家賈國平教授的作品《琴?zèng)r二則》則是一首從古代文人音樂中而來的中國“古典音樂”。

作品從明代徐上瀛所著的《溪山琴?zèng)r》中得到靈感，選取“和”“清”二者以兩個(gè)創(chuàng)作相差近25 年的樂章組成。第一首是作曲家在2021 年創(chuàng)作的作品《太和》，第二首是1998 年創(chuàng)作并于2021 年修訂的作品《清調(diào)》?！短汀吩谖宀拾邤痰娜嘀虚_始，持續(xù)不斷的長音令人想起回蕩在孔廟中的鐘磬。濃墨重彩的管樂如同潑墨一般肆意揮灑，在短暫的留白之中，震蕩的打擊樂敲擊出廣闊的聲響。難以想象這些五聲性的材料竟然蘊(yùn)含著如此強(qiáng)大的能量，營造出驚人的聲勢。轟鳴過后，音樂歸于寂靜，真可謂“萬籟此都寂，但余鐘磬音”之大美境界。隨后演奏的《清調(diào)》頗具一股“清、雅、高、正”之氣。作曲家將交響樂視作一把正在演奏的古琴，一勢一音無不蘊(yùn)含著無窮的奧妙。整首作品用十二音技術(shù)寫作，然而聆聽時(shí)卻幾乎感覺不到無調(diào)性音樂的痕跡。作曲家將變化音組織在不同的聲部中，并以滑音、撥奏、顫音等技巧對(duì)其進(jìn)行潤飾，一時(shí)間高山流水，林泉飛瀑，隱然間《廣陵散》已呼之欲出。兩個(gè)樂章遙相呼應(yīng)，互為應(yīng)答，展現(xiàn)了作曲家二十年間的求索之路。如果說《清調(diào)》是作曲家在德國留學(xué)即將歸國之際給自己提出的問題——“中國音樂要往哪里去？”“我的音樂是什么樣的？”。在《太和》中，作曲家以絕對(duì)的自信，對(duì)所謂西方現(xiàn)代音樂的標(biāo)準(zhǔn)毫不理會(huì)，潛心創(chuàng)作自己的音樂，使我們聽到了這個(gè)問題的答案。

一曲聽罷，我認(rèn)為這是一首由交響樂團(tuán)作為載體來演奏的中國古代古琴文人音樂。細(xì)細(xì)品味留下的兩個(gè)詞在心：其一為“詩意”，再次體驗(yàn)了作曲家長久以來的聲音造型功力，不論是大音希聲還是大開大合，其植根于在中國傳統(tǒng)意向與材料中的聲音觀念已然爐火純青；其二為“情感”，這是一首為中國聽眾的“樂感”而創(chuàng)作的作品，飽含著對(duì)中國文化博大精深的致敬與作曲家自身熱切的情感。

三、遠(yuǎn)古音樂式的現(xiàn)代音樂

當(dāng)我們從傳統(tǒng)音樂中汲取營養(yǎng)時(shí)，我們一定要超越材料自身，去洞察這些民間音樂美學(xué)層面和精神層面的意義——因?yàn)檫@些更加深層的含義可以給予我們當(dāng)代音樂創(chuàng)作巨大的啟發(fā)。

——摘自作曲家秦文琛在2020 杭州現(xiàn)代音樂節(jié)中的講座綜述

在音樂會(huì)的最后，著名作曲家秦文琛教授創(chuàng)作的舞蹈組曲《伶?zhèn)愖鳂穲D》描繪了黃帝時(shí)代的樂官伶?zhèn)惛鶕?jù)鳳凰啼鳴而創(chuàng)造樂律的故事，直接將人們的目光拉向了4500年前傳說中的時(shí)代。作品以標(biāo)準(zhǔn)的秦氏語言開頭，翩然的鳥笛聲后，分成多部的弦樂如旋風(fēng)一般拉開了五個(gè)樂章的序幕。第二樂章中木管組樂器以一種粗糙而原始的方式互相追逐，如同草原中升騰的云彩，顫音琴的偶爾點(diǎn)綴又為整個(gè)聲音賦上了一層金屬的質(zhì)感。第三樂章的處理頗有意韻，作曲家在質(zhì)樸的五聲性短句旋律中埋進(jìn)了一些以小二度為主的附加音，并不斷重復(fù)使之具有一種宗教般的哲思。隨后以不同速度與節(jié)奏演奏近似音樂材料的木管樂器仿佛是油畫中的刮刀，在弦樂之上形成了一片音墻。第四樂章的音樂以快速的同音反復(fù)直達(dá)高潮，音樂一氣呵成。草蛇灰線，伏筆千里，當(dāng)末樂章的鳥笛再次出現(xiàn)的時(shí)候，作曲家綜合地再現(xiàn)了前幾個(gè)樂章的材料，弦樂上的快速泛音如同點(diǎn)點(diǎn)星光閃爍，最終結(jié)束在作曲家鐘愛的模仿“腳步”的極弱回聲之中。樂團(tuán)的演奏醇熟，很好地表現(xiàn)出作曲家刻意捕捉的存在于民間音樂中“失準(zhǔn)”的聲音。這部為現(xiàn)代舞而創(chuàng)作的音樂完全不甘淪為背景，而是以一種非常主動(dòng)的力量感，使其具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。作曲家直接把樂隊(duì)當(dāng)成了一個(gè)他記憶中的民間樂隊(duì)。與其說這是描繪伶?zhèn)愖鳂?，倒不如說是秦文琛教授將自己帶回了原始時(shí)代作樂。

《伶?zhèn)愖鳂穲D》一有其智趣，二有其風(fēng)骨，三有其內(nèi)核，展現(xiàn)了秦文琛教授的創(chuàng)造力與智慧。他并不濫用民族曲調(diào)，而是將之融化在自己的血液之中。音樂悅耳而不媚俗，氣韻生動(dòng)如同吳道子筆下的墨線，追求瞬間張力的變化與縱向的高低延展。

他也拒絕被任何技術(shù)綁架創(chuàng)作，堅(jiān)持自我的審美，在音樂內(nèi)核上故意求“拙”，將自己化為赤子，去擁抱原始的藝術(shù)。其表達(dá)是簡單的、赤裸的、直接的、但外在卻又是精美的、復(fù)雜的。作曲家從原始的藝術(shù)中領(lǐng)悟到的取其骨而去其相之法，令人嘆為觀止。表面寫伶?zhèn)?，?shí)寫自己在真正的古老而原始的音樂中，孕育出了全新的藝術(shù)。

十年前，德國的現(xiàn)代主義大師拉亨曼（HelmutLachenmann）在來到中國時(shí)談到：在歐洲，對(duì)亞洲音樂感興趣的人，并不是真正的懂東方音樂，而只是把它當(dāng)作一種異國情調(diào)。中國、日本、朝鮮、越南等國的作曲家在歐洲推銷他們的音樂的時(shí)候，都披上亞洲作品的神秘外衣。”使我們發(fā)自內(nèi)心的審視中國作曲家在世界化前進(jìn)中所面臨的對(duì)于中西音樂的取舍。而如今，通過以上三部作品我們可以看到，中央音樂學(xué)院的作曲家們以自己的音樂回應(yīng)了西方對(duì)于“異國情調(diào)”的期待。一方面，代博在多元文化背景的全球視野下逆流而上，對(duì)建立在不同文化之間的創(chuàng)作作出了嘗試。另一方面，秦文琛教授、賈國平教授則完全拒絕在西方的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)里定位他們自己，站在中國的視角上創(chuàng)作出具有東方氣質(zhì)的真正的傳統(tǒng)音樂，在作品創(chuàng)意與寫作上取得了巨大的成功。正反之間，展現(xiàn)出了中國作曲家在創(chuàng)作上絕對(duì)的自信?？梢哉f當(dāng)晚的音樂會(huì)中完全沒有任何的狹義的西方現(xiàn)代音樂，而是以古典、古代和遠(yuǎn)古三種形式，在古今對(duì)話中超越了現(xiàn)代音樂的本身的概念，在中西之間找尋到了屬于自身的獨(dú)特路徑。

佳樂聆畢，余音繞梁。宋人感嘆“奏音人語絕，清韻佩聲通”。如果繼續(xù)發(fā)問我們還需要現(xiàn)代音樂嗎？不知答案如何。

文子洋 中央音樂學(xué)院作曲方向碩士研究生

（責(zé)任編輯 高月）