公園的空間符號

張艷庭

一

雖然一些城市的公園擁有較為悠久的歷史，但“城市公園”作為一個概念，其歷史并不太久。那些城市公園歷史悠久的前身，往往是私家、官家甚至皇家花園?，F(xiàn)代城市誕生以前，花園主要為權(quán)勢和富商階層壟斷，屬于生存之上的奢侈品。在經(jīng)歷大的社會變動，以往固定的社會階層被時代的杠桿撬動，發(fā)生劇烈變化之后，一些皇家或官家、私家花園向社會公眾開放，才能稱得上是公園。這種情況首先發(fā)生在因工業(yè)革命而帶來劇烈社會變革的歐洲，英國、法國爆發(fā)的資產(chǎn)階級革命不光解放了一個階層，也同樣解放了許多皇家宮苑和貴族花園。法國資產(chǎn)階級革命家在自由、博愛、平等的旗幟下，將大大小小的宮苑和私園向公眾開放，統(tǒng)一命名為“公園”。一八四三年，英國利物浦用稅收建設(shè)了免費向公眾開放的伯肯海德公園，成為第一個“原創(chuàng)”的城市公園。這個公園之所以能夠成為第一，有兩個重要因素：一是用稅收修建，二是免費向公眾開放。取之于民而用之于民，才是真正意義上的“公”。

因此，公園的歷史絕不僅僅包括園藝發(fā)展史，更包括社會制度變遷史。城市公園的進化歷程，有著強烈的政治意味。陳蘊茜在《作為現(xiàn)代性象征的中山公園》一文中，考察了中山公園在中國現(xiàn)代史上作為一種現(xiàn)代性空間的意義和價值。“中山公園”這個當時在全國多達數(shù)百個的公共空間類型，以相似的空間結(jié)構(gòu)和象征系統(tǒng)，成為國家、民族的重要象征空間，可以說是中國現(xiàn)代史上最具現(xiàn)代性意義的公共空間。

公園的獨特之處還在于，政治化完成之后，它又成為去政治化的場所，這也許是因為其園林化的空間語法就是一種去中心化的空間語法。這種去中心化，完成了對傳統(tǒng)政治模式的疏離甚至解構(gòu)。公園營造的自然化的空間環(huán)境，給人回歸自然之感，也對人的社會身份構(gòu)成了一種遮蔽。

植物是公園必不可少的構(gòu)成元素，因為公園的前身通常就是花園。人們通過塑造花園而完成了人造的自然，通過親密接觸花園中有生命的植物，體會到自然的生機，象征性地完成人對自然的回歸。公園的自然語法與花園是一樣的，這種在城市里完成的回歸自然，雖然并不徹底，但一定程度上仍然足夠給人以自然的信息、生態(tài)的感染、美的熏陶。

城市里，大自然的信息被高樓大廈、鋼筋水泥所屏蔽。但人作為生命體，仍然需要感知自然信息。自然信息是一種生命信息，也是一種生態(tài)信息。千百年來，人們靠對自然觀察而建立的物候?qū)W進行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，工業(yè)化時代的到來改變了這種狀況。在工業(yè)社會，人們不需要依靠自然條件進行生產(chǎn)，自然物候以及生態(tài)被放到了次要位置。但人類作為生命體而不是機器，也是自然生態(tài)的一部分，人類對良好生態(tài)環(huán)境的需求就像植物的生長需要水源一樣。公園最起碼提供了一種與鋼筋水泥叢林不同的差異空間，將人們從高樓大廈中解放，讓人們能夠重返地面，用腳步感受泥土的質(zhì)感和花草的芳香。

二

與其說城市公園是自然空間，不如說是一種園藝空間。這里的自然都是經(jīng)過編碼的，與未被人踏足的純粹自然空間并不相同。城市是高度符號化的世界，這種符號化在不斷重復(fù)、抽象的過程中，逐漸有了脫離符號所指化與功用化，凝結(jié)于自身能指的詩化傾向。都市符號的詩化傾向，在公園中有集中體現(xiàn)：花草樹木從功能性的符號，逐漸變得自我能指化與審美化、藝術(shù)化。這與自然，尤其是植物在鄉(xiāng)村文化中的符號編碼是不同的。植物與自然在鄉(xiāng)村中的編碼有兩極化傾向，即從功能角度劃分，一極是有用，另一極是無用。“無用”如果妨礙了“有用的擴大化”，就會遭到改造甚至毀滅的危險。在鄉(xiāng)村，沒有農(nóng)作物身份的植物都有淪為雜草的可能，一旦威脅農(nóng)作物的生長，就會被拔除。鄉(xiāng)村中不能進行農(nóng)作物生產(chǎn)或與之產(chǎn)生關(guān)系的自然空間多被叫作荒地，開荒運動就是以有用的自然征服無用的自然的過程。而所謂的荒地，可能是一片草地或長滿各種植物的山坡，在城市人看來具有審美價值的自然空間往往淪為被改造的對象。經(jīng)過改造之后，占據(jù)這片空間的雖然仍是植物，但農(nóng)作物井井有條的排列方式，使其審美價值打了折扣。這種井井有條是服從其功能目的的，使其方便播種、管理、收割。這樣，改造運動就成為功能對形式的壓抑。

而在城市中，尤其在城市公園中，自然或植物形式的重要性壓倒了其功能性，因為植物或自然的形式是服從于公園主代碼的。這種主代碼就是園藝，或者說園林藝術(shù)。雖然說公園有對自然或植物的功能性利用，但更多是對其形式進行藝術(shù)化的編碼和呈現(xiàn)。

可以拿公園的道路來說明功能性空間和藝術(shù)性空間的區(qū)別。較大的公園一般都有一條主道路，我常去的龍源湖公園的主道路環(huán)湖而建，被修建成等寬的柏油路，長達3.3公里。市民們在這里跑步、行走、健身；夜晚，暴走隊也在上面行走，可以稱其是功能性道路。公園中還有另一種道路，即各種縱橫交錯的小路。這樣的小路并不像那條大道一樣可以一覽無余，而是建構(gòu)了公園中更具藝術(shù)性的敘事空間。如果說那條柏油大道也具有敘事性，或許可以稱之為是新聞通稿式的敘事，而那些小路所具有的敘事性可以稱作是藝術(shù)性的小說或散文敘事。有些小路在樹林間穿行，和旁邊平行的草地一起輕輕起伏；有些小路更崎嶇，要經(jīng)過大大的土坡、曲折的拐彎，碰到不一樣的樹與岔路口。每一個岔路口都能提供不同的景觀，也就是一條路擁有多種敘事的可能性。有些是從中間停下，以直角式的轉(zhuǎn)彎來到湖邊；有些要通往更高的陡坡，其終點被樹木遮擋，初行者不會知道通向哪里。這就像一篇小說，讀者在閱讀過程中不會提前知道結(jié)局。這樣的空間體驗，甚至可以讓人聯(lián)想起博爾赫斯的短篇小說《小徑分岔的花園》。

正是這樣的空間體驗，生產(chǎn)出了公園的場所精神?！督ㄖ臻g的場所體驗》一文指出：“從現(xiàn)象學意義上說，強調(diào)空間體驗成為建筑設(shè)計最本質(zhì)的東西，只有體驗才能產(chǎn)生場所精神。”而這里的空間敘事體驗和場所精神，有其傳承的淵源，那就是中國古典園林中曲徑通幽的空間美學。

江南私家園林美學是中國古典園林美學的代表。江南私家園林因其空間有限甚至狹小，崇尚利用曲徑、回廊增加空間的長度，用水面倒映增加空間的深度，用假山等遮擋物增加空間的懸念，用幽洞增加空間的復(fù)雜性，等等。經(jīng)過這種敘事性空間的構(gòu)造，江南私家園林在其相對較小的空間中營造出具有多層次、多視角、多維度的景觀和更加復(fù)雜而獨特的空間體驗。所謂“一步一景”“移步換景”等，都是這種空間敘事的環(huán)節(jié)和效果。

現(xiàn)代城市公園往往會模仿和借鑒這種園林美學。在這種模仿、借鑒以及因地制宜的開拓中，城市公園形成了自己獨特的敘事空間，也使人產(chǎn)生了獨特的空間體驗。雖然有些較大的公園，對山、湖等自然空間的布置更受北方皇家園林影響，但在一些普通公園或大公園的局部，江南園林的空間敘事語法起到了決定作用。這種藝術(shù)化的空間營造，使人的行走不僅擁有了獨特的體驗，也賦予了其獨特的意義。拉普卜特在《建成環(huán)境的意義》中認為，人的移動及其知覺經(jīng)驗可以賦予環(huán)境空間更多的意義。這種路與人之間的巧妙互動，把公園的環(huán)境空間變成了藝術(shù)化的敘事空間。這種藝術(shù)化的空間是城市公園能夠帶給人獨特審美愉悅的重要原因，也是吸引城市人在空閑時間走進去的原因。

三

我所在城市中的公園雖然無法達到上述公園那樣的程度，但我仍然在每一個公園里流連忘返。我對自然信息的獲取，大都通過這些公園，比如冬天臘梅花開，春天海棠綻放，夏天荷葉連天，秋天梧桐葉落，等等。公園對我來說，像是城市對大自然信號的接收裝置。

這里的每個公園我都在詩歌和散文里書寫過，歌頌過。它們雖然無法讓我真正回歸自然，卻像打開了一扇通往自然的窗戶，讓我時時能夠看到生活的另一種可能。我在詩中寫道：“城市在它的周圍旋轉(zhuǎn)/洶涌澎湃/它卻在一樹樹花香里停下/在一片片草地上坐了下來”，然后“那些現(xiàn)實堅硬的法則/在它面前紛紛觸礁”。這首詩的最后，我寫道：

許多次

我以為我已經(jīng)融入了它

或者它已經(jīng)融進了我

然而事實上

我只是一遍遍地路過它

猶如它只是

一遍遍地路過這個城市一樣

這個結(jié)尾并沒有延續(xù)之前的贊美，而是點明了一種困境：想在公園中擺脫堅硬的城市法則和現(xiàn)實規(guī)則并不可能，因為它也是城市的一部分。

從場域角度說，公園這個場域始終都在城市的場域之內(nèi)，在其中占據(jù)一個位置，受城市場域結(jié)構(gòu)的支配和影響。如植物在公園中也不全是接受園藝學的編碼，等待它們的還有諸多其他編碼程序，如政治學和社會學。比如，某種花朵可能因為其市花的身份而被大量種植，擁有比其他花朵更顯赫的位置，因為它擔任了地理或共同體認同的象征身份。有些花卉可以單株陳列，有些花卉則要組成某種圖案，接受城市政治經(jīng)濟學的編碼，以產(chǎn)生象征意義。公園中，有些植物擁有自身的節(jié)日，更多的則只能接受其他類型的節(jié)日，如城市慶典性節(jié)日、國家慶典性節(jié)日等，接受這些節(jié)日的編碼，成為節(jié)日的陪襯。這種編碼，甚至可以稱之為一種規(guī)訓。因為這種規(guī)訓，植物在公園中擁有了與自然狀態(tài)時截然不同的身份甚至階層，有時擁有主體身份，更多時候則只能充當客體。

列斐伏爾在對空間進行劃分的時候，重點提到抽象空間在當代社會中的統(tǒng)治地位。從政治經(jīng)濟學對公園空間及植物的編碼來看，公園也是一個抽象空間。但這個抽象空間又不是絕對的，其中蘊含了諸多差異?？傮w來說，可以將公園稱為一種差異空間。在這個空間中，可以生產(chǎn)諸多的場所、景觀、事件、情緒。

城市公園有一個重要的功能，那就是生產(chǎn)愛情。大部分城市人在約會時，首選地點往往是公園。我也曾是如此。公園能夠容納甚至生產(chǎn)城市里的愛情，一個重要原因是自然環(huán)境能夠孕育浪漫的感受。浪漫是愛情關(guān)系中最重要的精神元素之一。浪漫主義思想中，自然的地位被抬高，成為重要的對象。雖然愛情中的浪漫與浪漫主義并不完全相同，但也可以看作是人與自然在精神中的越界。

從公園愛情的身體激進行為中，可以看到私人空間對公共空間的侵占。但公園這樣的公共空間與廣場那樣的公共空間還不相同，休閑特質(zhì)決定其是一種休閑性的公共空間。愛情作為一種人際關(guān)系事件，需要人的自然身份、社會身份甚至精神身份的多重在場。公園為這種綜合身份提供了包容和展示的空間，其中，又以對社會身份的抑制、對自然與精神身份的張揚為特征。對后兩者的張揚決定了愛情中肉身和精神的雙重在場，對社會身份的抑制有時會導致公共意識的缺席，以至于戀人們會在這個公共空間中出現(xiàn)身體接觸的私密舉動。對于戀人來說，這種身體接觸不僅是肉體化的，也是精神化的。在愛情這個場所中，身體與精神的元素是彼此越界的。

城市公園中的越界行為不止于此。閱讀白先勇的長篇小說《孽子》時，我發(fā)現(xiàn)，公園是小說主人公們聚集、會面、認識、交流的場所。在這里，公園中的愛情不僅跨越公共空間與私人空間的邊界，而且跨越性別的邊界。而夜深之后，城市公園又有著與白天不同的性質(zhì)，那被當作風景的叢叢綠蔭和條條曲徑在深夜卻可能成為犯罪行為的庇護場所。在大學讀書時，我向外教提起自己一次在夜深逛公園的驚心經(jīng)歷。那位外教說，在他們國家，夜深之后從來不會去逛公園，那里往往成為癮君子、搶劫犯的天下。我也曾聽說過自己白天經(jīng)常逛的公園在夜晚發(fā)生命案的事兒。還有一次，我陪一個人逛公園，在湖邊小亭欣賞湖水風光時，她告訴我一個故事：一天晚上，一個女孩在這個小亭中坐了一夜，第二天人們發(fā)現(xiàn)她的尸體漂在湖上。她是跳湖自殺的。這些故事改變了我對公園單一的膚淺的認識。在這樣一個空間中，不同時段具有幾乎完全不同的屬性和功能。這種多重屬性和功能在這個空間中的并置，使公園具有了一種異托邦的屬性。福柯指出：“異托邦有權(quán)力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方。”公園將這種似乎并不相容的場所并置為一個真實的地方，自然和精神的邊界，公共與私人的邊界，愛情和性別的邊界，秩序與犯罪的邊界，甚至生與死的邊界，都在這里被跨越。

四

公園空間中蘊含的眾多差異性，并置的諸多似乎不相容的場所，使其成為一種矛盾空間。它的矛盾不止上面提到的那些，還表現(xiàn)在公園的主要功能上：公園既是一種讓人感受自然、休閑娛樂的場所，同時也是社會生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的場所。亨利·列斐伏爾在《空間》一文中指出：“整個空間變成了生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的場所?！惫珗@雖然和生產(chǎn)場所進行了區(qū)隔，成為一種休閑和娛樂空間，但并沒有完全割斷與生產(chǎn)的關(guān)系。亨利·列斐伏爾這樣論述用來娛樂的空間：“正如人們在其中忘記了生產(chǎn)性的勞動一樣，這些被分隔出來的生產(chǎn)空間，是恢復(fù)的場所。人們在這些場所里力求表現(xiàn)出一種自由和喜慶的氣氛。人們用很多符號來填充它們，而這些場所不是在生產(chǎn)所指，不是在為了得到所指而工作。準確地說，這些場所是和生產(chǎn)性的勞動緊密聯(lián)系在一起的。”

公園是城市勞動者恢復(fù)身心的場所，但它仍然無法徹底擺脫生產(chǎn)。公園中往往有較大的聚集性空間，可以稱之為廣場。傍晚之后，這里通常成為廣場舞的地盤，諸多的人聚集于此跳廣場舞。這種舞蹈具有較強的節(jié)奏和整齊劃一的動作，動作難度相對較低，對于普通人來說，有較強的可參與性。從這種舞蹈動作里，可以看到勞動節(jié)奏和規(guī)則的延伸。廣場舞不像藝術(shù)性舞蹈或現(xiàn)代舞蹈是對規(guī)則的打破和超越，是對身體的徹底解放，而是讓身體遵守這些規(guī)則。廣場舞規(guī)則的簡單又給了身體以誘惑，人們不用長年累月地進行專業(yè)化學習和練習即可掌握廣場舞的技巧和規(guī)則。這是一種體力勞動的隱喻，甚至也是對一些不用特別深入的腦力勞動的隱喻。我認識的一些辦公室工作人員就喜歡在業(yè)余時間去跳廣場舞，這樣的辦公室工作，所需要的更多是對相對不那么復(fù)雜的規(guī)則的遵守和對上級的服從。這樣的服從，讓他們進入一種代理狀態(tài)。鮑曼認為，人在代理狀態(tài)中不需要積極調(diào)動切身的感受和智慧，甚至是道德能力，需要更多的是工具理性。這與廣場舞美學價值的缺失有相似之處：只需要服從那些簡單的規(guī)則，就可以將其跳好，而不需要特別的美學感悟力和深入鉆研的意志力。

從對勞動調(diào)節(jié)的角度說，廣場舞只有與勞動相似的形式，而沒有勞動的內(nèi)容。前者給了普通勞動者以可進入性，后者則使這些舞蹈者忘記了勞動和工作本身。這種忘卻具有一定程度的虛假性。真實情況是，舞蹈者帶著工作與勞動的慣性投入舞蹈中，通過練習舞蹈繼續(xù)塑造勞動和工作的身體；真正休息與放松的是大腦，不用想象與之相關(guān)的事情，也就不用對其進行反思，更不用投入到另一種對世界的創(chuàng)造性思考之中。這是廣場舞受眾頗多的一個真相。

與之相似的還有公園中的暴走隊，這是城市公園中與前者相似的一種存在。這種運動方式比前者還要簡單，那就是走路。僅僅是人人都會的走路，為何要結(jié)成隊伍？對于這個疑問的解答，或許可以將之概括為“走路的集體主義”。這是集體主義思想在日常生活或休閑中的延伸。暴走隊也有自身的規(guī)則，即緊跟隊伍，步調(diào)和動作一致，甚至著裝一致。這里可以明顯看到工作或勞動規(guī)則的延伸——集體主義至上的勞動或工作規(guī)則。暴走隊里沒有個體化的痕跡，一個極具個體性意味的事件在這里被訴諸集體化，并獲得了諸多人的支持和跟隨，是因為社會生產(chǎn)勞動規(guī)訓力量的強大。即使從鍛煉身體的角度考慮，這種鍛煉方式也深植于對自我的不信任，認為自己不能走得快且圈數(shù)多。這種對自我的不信任，同樣可見于一種社會生產(chǎn)中的意識形態(tài)。因為現(xiàn)代工作建立在專門化和合作化的基礎(chǔ)之上，一個人無法完成整個生產(chǎn)過程。以機器生產(chǎn)為例，單獨的個體往往只負責生產(chǎn)某個零件而不是整部機器，以保證其熟練程度。但這種福特主義的生產(chǎn)方式造成了勞動者與產(chǎn)品之間的分離，也造成了勞動者的異化。

暴走隊中通常有專門播放音樂者，我所見到的是有人背著大音箱，行走在隊伍前列，播放的往往是節(jié)奏感強烈的流行歌曲。這種音樂為行走提供了一種強烈的節(jié)奏，因為這種節(jié)奏才可以將這種走定義為“暴”，歌曲內(nèi)容則為這種行走的集體主義提供了向心力。那些歌詞充滿正能量的歌曲，不僅是為行走者的身體注入能量，更是為其思想和心靈注入能量。這種思想能量中很重要的一部分是對集體的認同感，首先是對暴走隊的認同感，其次可能是對更大共同體的認同。其歌詞有時會流露出赤裸裸的勸誘：鍛煉好身體，為一個更大的共同體服務(wù)或做出貢獻。如果這種音樂可以稱之為對主體的塑造，如同孟悅在《人·歷史·家園：文化批評三調(diào)》中分析的那樣，其所塑造的是被資本或民族或國家體系所客體化的主體。不同的是，孟悅在歷史與經(jīng)典文學中找到了這樣的主體，而在當代眾多城市的公園中或廣場上，在最日常的活動里，也幾乎都存在這樣的主體。

從這些在公園之中最為流行的娛樂或健身方法上，可以看到公園作為生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)場所的屬性。而公園，也就不僅是休閑娛樂空間，更是一種生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的場所。

責任編輯：胡汀潞