臨摹與寫生在山水畫創(chuàng)作中的運用

摘要：中國畫的創(chuàng)作方法是從傳統(tǒng)和寫生中來汲取筆墨、素材和形式的，并且通過對傳統(tǒng)、對自然社會以及自我的內(nèi)心修養(yǎng)與實踐三者的結(jié)合，互為升華，源出實踐，將對傳統(tǒng)的臨摹和寫生總結(jié)應(yīng)用到山水畫的創(chuàng)作之中。文章旨在探索新時代影響繪畫語言形式的因素，并將時代因素與寫生和傳統(tǒng)相結(jié)合，努力創(chuàng)作出符合時代發(fā)展的山水畫作品。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；寫生；山水畫創(chuàng)作

一、師古人——臨摹傳統(tǒng)

中國山水畫的筆墨語言有其自身特定的傳承有序的組織形式，因此，師古人是獲得傳統(tǒng)筆墨技法方法的最有效途徑。清代王學(xué)浩曾說：“學(xué)不師古，如夜行無火”，董棨也說道：“初學(xué)欲知筆墨，須臨摹古人”。樹、石、山、水、亭、臺、樓、閣、舟、橋、煙云等是傳統(tǒng)山水畫中常見的構(gòu)成要素，在對古人繪畫作品的臨摹過程中，要充分掌握與分析傳統(tǒng)山水畫重要物象的筆墨技法和造型表現(xiàn)方法。在寫生中，我們不可能將自然完全照搬進(jìn)畫面，所以其表現(xiàn)方法就要面向傳統(tǒng)，通過臨摹實踐，總結(jié)筆墨技法以及丘壑布局的造型方式。東晉顧愷之所說的“若輕物宜利其筆，重以陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以疑。用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折。不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣”①，是對臨摹用筆做了詳細(xì)的分析，強調(diào)對不同的物象要用不同的筆法，以表現(xiàn)物象的質(zhì)感，告誡畫者只有自己用心體會才能得心應(yīng)手。結(jié)合傳統(tǒng)繪畫理論和古代畫家的繪畫作品，總結(jié)與思考畫理、畫法，進(jìn)而上升到對古人精神層面的學(xué)習(xí)。在我的山水畫學(xué)習(xí)過程中，對龔賢山水畫的臨習(xí)量最大，也解讀了一些龔賢的課徒畫稿，從他對繪畫筆墨技法和經(jīng)營構(gòu)圖的總結(jié)中得到經(jīng)驗與指導(dǎo)。龔賢細(xì)致入微地對樹、石的畫法進(jìn)行講解，他說畫古松既要古又要秀，只秀不古顯得稚嫩，只突出古而不秀就會顯得俗氣；并分別對筆法、墨氣、丘壑、氣韻進(jìn)行要素總結(jié)，要古、厚、穩(wěn)、渾；對空景作出規(guī)定要冷，實景要松，冷卻厚是靜氣的生成。從古代畫家的繪畫創(chuàng)作中學(xué)習(xí)技法，在其繪畫理論中認(rèn)識到畫理、畫法，實現(xiàn)實踐和理論的統(tǒng)一。臨摹能使我們深刻認(rèn)識到傳統(tǒng)山水筆墨、氣韻的豐富形式和中國傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)精神內(nèi)涵。師古而不泥古，是師法古人的第二個要點所在，師古的目的在于技巧的獲得和精神的把握，而能否將師古轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家自己的東西，則關(guān)乎著藝術(shù)的創(chuàng)造性。

二、師造化——寫生實踐

寫生只是師造化的其一，在這里單獨談?wù)搶懮?。寫生要對選題、筆墨、布局、意蘊四要素進(jìn)行處理；在師法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上需面向自然、面向社會、面向生活，這兩個過程，一個是技法的獲得，一個是素材與靈感的來源。當(dāng)然寫生為中國畫創(chuàng)作帶來的不僅僅只有素材與靈感。只有通過寫生，親近確切地體會不同時節(jié)、不同地域的特色，才能正確把握所寫對象的氣息，準(zhǔn)確傳達(dá)筆墨。無論是寫生還是創(chuàng)作，其表達(dá)對象都不能憑空概念化。“真”，不僅表現(xiàn)在對客觀事實真理的追求之上，更要體現(xiàn)物象美的“真”，所以有“度物象而取其真”“同自然之妙有”等客觀反映真實物象的創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)。

寫生有特定的方法與要求，當(dāng)面對客觀對象的描畫時，需要有一個特定的思路和心理，對眼前物象進(jìn)行選擇和布置。這個思路便是對技法和筆墨的一種思量，心理則是對畫面氣韻的總體指定。這樣就能以高度和全面的眼光去對待寫生創(chuàng)作。當(dāng)有確定的表達(dá)方法和恰當(dāng)?shù)纳耥嵵付?，就需要組織畫面語序、選擇筆墨技法、構(gòu)造章法構(gòu)圖進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)不能心手相一、信手拈來，將眼睛所觀的物象以恰當(dāng)?shù)募挤?，選取合適的畫面組織元素進(jìn)行全神貫注、生動如一的表達(dá)時，需要反思：對臨摹轉(zhuǎn)換不夠到位，致使不能將臨摹的筆墨語言合理恰當(dāng)?shù)剡\用到對真實物象的表現(xiàn)上。這時需要帶著疑惑再次回到臨摹中去，并以寫生的心理面對，再從中到寫生，反復(fù)轉(zhuǎn)換以達(dá)到對寫生的適應(yīng)。通過寫生的積累，熟練掌握寫生過程中對自然景物的提煉、重組與再現(xiàn)。北宋郭熙在其《林泉高致》里，對繪畫只注重能夠代表繪畫意象的主要物象進(jìn)行強調(diào)，因此對主要或者典型的物象之選取提煉，在寫生中至關(guān)重要。并非全部照抄眼前之景的全貌才為寫生，否則會有刻意之嫌而失去藝術(shù)氣息，也就失去了中國畫的藝術(shù)性表現(xiàn)了。對自然物象的選取與組合，使其成為典型語言，將要描繪的整體景物打破進(jìn)行典型提取，使畫面立意突出。寫生之筆墨雖源自于臨摹，但為了增強對寫生的適用，要善于變化，增加其靈活性。所以取舍、組合、總結(jié)、概括、提煉的過程顯得尤為重要，是在筆墨技法熟練的基礎(chǔ)上對造型能力和構(gòu)圖思維的考驗。師造化還應(yīng)觀察世事、洞察人心、體驗生活、發(fā)覺自我、尊重事物發(fā)展規(guī)律及客觀史實，并能做到對內(nèi)心深處的驅(qū)塵。前一個是物象的取舍，后一個是心象的取舍。唯有這樣才能情景交融，灌注生命之力量于繪畫中。古人對客觀物象的表達(dá)，其實是將其化為心中之意象，是自身由外到內(nèi)與自然萬物融合的過程，并將融合后的新我進(jìn)行表現(xiàn)，達(dá)到“身即山川而取之”的境界。這也是自然物象與主觀情感交融產(chǎn)生在審美主體內(nèi)部的一種帶有豐富情感的意象，是主觀與客觀達(dá)到統(tǒng)一實現(xiàn)的“物我合一”。宗炳臥游、石濤搜盡奇峰打草稿等都是將自然之大美化為胸中之意，妙悟自然，這都是對師造化的闡述。

三、臨摹與寫生的技法與精神在創(chuàng)作實踐中的運用

在創(chuàng)作的過程中，我深刻體會到筆墨和經(jīng)營布局的重要性及其所蘊含的深刻道理與規(guī)律。當(dāng)遇到筆墨與造型困難時，總想去傳統(tǒng)中找答案，但是只有走出傳統(tǒng)才能進(jìn)行創(chuàng)作?！肮湃碎L卷，皆不輕作，必經(jīng)年累月而后告成，若心是在，適意亦在是也。昔大癡畫《富春長卷》，經(jīng)營七年而成，想其吮毫揮筆時，神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求奇之意，而工處奇處斐偉于筆墨之外”②，這句話證明了臨摹與寫生的千錘百煉，才能造就繪畫創(chuàng)作的高超。也正是這種堅定的信念以及不求奇而得奇的態(tài)度，決定了筆墨的雅與俗。

寫生為創(chuàng)作帶來素材與靈感，自然景觀的提取與組合更需要用到上述所講的諸多對立統(tǒng)一關(guān)系。要使作品生動傳神，作者要能駕馭畫面，有意識地進(jìn)行創(chuàng)作，經(jīng)營畫面結(jié)構(gòu)與造型關(guān)系。筆法體現(xiàn)在線條上，線條是骨，對畫面起到支撐的作用。骨法用筆十分重要，潘天壽曾說：“用墨須能變化復(fù)雜，又不落碎、弱、平、濁。遠(yuǎn)視之整體精神燦然豁人眼目者，可入堂奧?！雹叟颂靿壑v用墨禁忌碎、弱、平、濁，碎則顯得亂，氣息亂、章法亂，弱則畫面?zhèn)珰馍?，平則無奇，濁則顯臟。所謂筆墨結(jié)合能生發(fā)出很多用筆的奇跡。所以臨古、習(xí)古，對古人理論的理解能幫助我們提升筆墨技法的能力。另一方面，章法也尤為重要?！白鳟嬒榷ㄎ恢?，次講筆墨。何為位置？陰陽向背、縱橫起伏、開合銷結(jié)、迥抱勾托、過接映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如”④，在經(jīng)營位置和筆墨技法之間，清代王昱指出經(jīng)營位置為首要。這是站在繪畫創(chuàng)作的整體進(jìn)行論述的。一幅完整的創(chuàng)作，首先在畫家心里要做到有數(shù)，要能高屋建瓴地去進(jìn)行創(chuàng)作，對整體有一個框架的建構(gòu)，再以筆墨進(jìn)行填充，這是創(chuàng)作之前的構(gòu)思與創(chuàng)作的思路。并從幾個方面對主次、遠(yuǎn)近、呼應(yīng)、開合、虛實、藏露、疏密、動靜等一系列章法中提出對立統(tǒng)一的關(guān)系。他還說中國畫既是最靈動的，又是最靜穆的，還是更多對立統(tǒng)一矛盾的動態(tài)平衡，所以它才是藝術(shù)性的，充滿哲學(xué)思辨的、審美的?！叭说谋拘允菒酆蒙剿模Ｍc山水常處，但由于人要負(fù)擔(dān)一定的社會責(zé)任……不能高蹈遠(yuǎn)引，離世絕俗，與泉石、煙霞為侶，于是，林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉。山水畫的作用就是林泉之志的替代性滿足”，這論述了山水畫的功能，卻從另外一方面說明了山水畫的藝術(shù)精神。所有的筆墨技法和造型都服務(wù)于人的情感，創(chuàng)作也是，“畫謂之無聲詩，乃賢哲寄興”是性情的表達(dá)與釋放。所以不應(yīng)被技法的層面所限制，那么就要克服技法的不熟練帶來的影響。從歷代山水畫作品的臨摹中，可以獲得諸多的筆墨技法和造型構(gòu)圖方式，以及氣韻、意境、風(fēng)格、流派。筆墨、造型、氣韻、流派等的優(yōu)勢是相互關(guān)聯(lián)的，而這些所有的營養(yǎng)汲取都要從臨古中得到。筆法與墨法可以分開來說是線條和墨的運用，但筆墨合為一體才能最終實現(xiàn)對技法的完整體現(xiàn)，達(dá)到使繪畫的表現(xiàn)形式突出形神俱至的目的。“得其形不若得其勢，得其勢不若得其韻，得其韻不若得其性。形者，方圓平扁之類，可以筆取者也。勢者，轉(zhuǎn)折趨向之態(tài)，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到焉。韻者，生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思得也。性也，物自然之天；技藝之熟，熟極而自呈，不容措意者也。”⑤明代李日華在其《六研齋筆記》中對表現(xiàn)繪畫精神要素的形、勢、韻、性與意象，用筆的關(guān)聯(lián)，以及其對繪畫生動表現(xiàn)的神游意會用技法的純熟進(jìn)行論述，給我們以深刻的啟示。筆墨技法的純熟是寫生與創(chuàng)作的基礎(chǔ)，繪畫精神的表現(xiàn)則需要注入審美的意識和理念。自文人畫興起，詩書畫結(jié)合，融合各家思想先后匯入繪畫思想，形成具有中國古典美學(xué)精神之特有的繪畫方式。寫意的筆法和墨法更為講究，雖然講究山水畫的寫意表達(dá)，但是表達(dá)的物象不能是抽象式、純概念化的，以致無法通過“度物象而取其真”，這就加深筆墨技法對物象以再現(xiàn)的形式表現(xiàn)。其中，中國書法的用筆對中國山水畫的筆墨技法是一大影響，在山水繪畫史中，畫家以書法篆籀之筆法融入繪畫的寫意表現(xiàn)，使寫意山水畫多了另一個層面的精神風(fēng)貌。運用皴、擦、點、染的筆墨技法表現(xiàn)山水的寫意追求，重在通過寫心、寫意的審美觀念來描繪物象的自然之趣，并以此傳遞出對于生命深層次的感悟，形成充滿藝術(shù)美感的特有的藝術(shù)氣息。這就又回歸到對“技近乎道”的理論論述中去，由“形具而神生”再到“境生于像外”的形神關(guān)系體系中，承載著中國山水繪畫由筆墨技法到物象再到心象的全部過程和方法。當(dāng)面對特定主題的創(chuàng)作時，如果能夠?qū)⑴R摹與寫生靈活、信手地運用在創(chuàng)作中，才能實現(xiàn)學(xué)習(xí)的全部過程，將“技近乎道”的思辨形式，實現(xiàn)具體的筆墨特質(zhì)對精神特質(zhì)的轉(zhuǎn)換。

四、總結(jié)

山水畫的精神面貌隨時代的不同被賦予了更多不同的信息，要把握時代特征，走進(jìn)自然，為新時代的筆墨尋找出路，這就需要不斷地實踐與鍛煉，再將其不斷地與古人的語言進(jìn)行對話與結(jié)合。除了師古人、師造化，師我心是決定創(chuàng)新與否的重要源泉，有一個“凝神遐想，妙悟自然”之心，才能達(dá)到“物我兩忘，離形去智”的境界，創(chuàng)作出高超的藝術(shù)作品。

注釋：

①周積寅編.中國歷代畫論[M].南京：鳳凰出版社傳媒集團(tuán)，2007：438.

②同①，第365頁.

③同①，第474頁.

④同①，第377頁.

⑤同①，第568頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]薛永年.寫生與新傳統(tǒng)[J].美術(shù)，2015（10）：109-111.

[2][清]王原祁著，張素琪校注.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

[3]潘天壽.關(guān)于構(gòu)圖問題[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015.

[4]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

作者簡介：

張馨方（1989—），女，漢族，河南人。碩士研究生，南陽農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)院助教，研究方向：美術(shù)。