詭境重疊

何宇軒

藝術(shù)與大眾

偉大的作品能否與大眾審美相容？馬勒對此曾給出否定答案。

在《余下只有噪音：聆聽20世紀(jì)》（The Rest Is Noise： Listening to the Twentieth Century）中，音樂評論家亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）“再現(xiàn)”了當(dāng)年理查·施特勞斯（Richard Strauss）的歌劇《莎樂美》（Salome）剛剛上演之時，馬勒對這一新作的“絕對批評”：“在返回維也納的火車上，馬勒對他這位同事的成功表示不能理解。他認(rèn)為《莎樂美》是重要的、有膽略的作品，正如他后來也說過的‘是我們時代中最偉大的創(chuàng)作之一。但是正因為如此他不能理解為什么公眾立刻喜愛上它，他顯然認(rèn)為天才與大眾喜愛不能相容?！?p>

1905年，《莎樂美》在德國德累斯頓歌劇院首演，反響不俗。此后，該劇在歐美三十余座城市循環(huán)上演，場場爆滿。馬勒聽聞后，自是替好友理查·施特勞斯高興，但他始終無法相信這樣一部具備一切偉大特征的作品能夠如此迅速地獲得大眾層面的認(rèn)可，這與他長期求索得出的論斷背道而馳。

近半個世紀(jì)后，英國藝術(shù)史學(xué)家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）提出了與馬勒近似的觀點。他認(rèn)為，藝術(shù)與大眾的斷然“分手”是社會、經(jīng)濟(jì)與供求關(guān)系的變化的必然“惡果”。這股潮流在十九世紀(jì)逐漸展開，隨著資本主義興盛，皇權(quán)貴族地位下降，市場逐漸呈現(xiàn)出平等交易的態(tài)勢，“訂件時代”隨之走向消亡。藝術(shù)家可以主動出售自己的作品，不必被動等待買主投來邀約，并且他們不再需要遵照買主的要求創(chuàng)作，不必按照買主規(guī)定的主題和風(fēng)格完成任務(wù)，想創(chuàng)作什么樣的作品可以任由自己決定。

貢布里希在《藝術(shù)的故事》（The Story of Art）中說道：“傳統(tǒng)的中斷已經(jīng)給他們打開了無邊無際的選擇范圍……而選擇范圍變得越大，藝術(shù)家的趣味就越不可能跟公眾的趣味吻合。買畫的人通常會萌生這樣的想法，他們想要的是跟他們在別處看見過的畫幾乎相像的東西。過去，這種要求藝術(shù)家很容易給予滿足，因為盡管他們的作品在藝術(shù)價值上大有區(qū)別，同一時期的作品卻有許多地方彼此雷同。但這時，傳統(tǒng)的一致性既然不在，藝術(shù)家跟贊助人的關(guān)系也就變得緊張起來，贊助人的趣味在某種程度上較為固定，而藝術(shù)家卻不想一直跟著他的要求。如果創(chuàng)作者缺錢花，那他不得不遵命，就會覺得自己是‘讓步，失去了自尊，也失去了別人的尊敬。如果他決定只聽從自己內(nèi)心的呼聲，拒絕一切跟他的藝術(shù)觀點相左的差事，就有忍饑挨餓的危險。這樣，性格或信條允許他們循規(guī)蹈矩，成為滿足公眾需要的藝術(shù)家，這顯然與以自我孤立為榮的藝術(shù)家產(chǎn)生了分歧，而后在十九世紀(jì)逐步發(fā)展成鴻溝……十九世紀(jì)的藝術(shù)史，永遠(yuǎn)不可能變成當(dāng)時最出名、最賺錢的藝術(shù)家的歷史。反之，我們卻是把十九世紀(jì)的藝術(shù)史看作少數(shù)孤獨者的歷史，他們堅定、無畏，堅持獨立思考，熱衷于向傳統(tǒng)程式發(fā)起批判，以此開辟新的藝術(shù)前景?！?/p>

藝術(shù)與大眾的“決裂”沒有任何宣言、條款或約定，卻迅速滋長為頑固的“積習(xí)”。人們不再嘗試著去欣賞對自己固有審美有所挑戰(zhàn)的作品，越杰出的作品越被人們厭棄，所有偉大的藝術(shù)都成了那個時代下的“遺孤”。

事實上，馬勒和貢布里希的觀點經(jīng)受住了時間的考驗?？v觀現(xiàn)代音樂史，除了極少數(shù)作品外，幾乎沒有哪部杰出的佳作不是盡遭聽眾冷遇的。

后來，法國作曲家埃里克·薩蒂（Erik Satie）受到野獸派畫家馬蒂斯的影響，提出了“家具音樂”這一概念。他宣稱古典音樂不僅可以作為認(rèn)真聆聽、嚴(yán)肅討論的核心，亦可以作為“背景”，為家庭生活（晚宴、聚餐、舞會等活動）營造氣氛，就像我們今天常見的背景音樂或電影配樂那樣。

1920年，薩蒂與達(dá)律斯·米約（Darius Milhaud）合作完成了著名的《家具音樂》（Musique dAmeublement）。這部作品為戲劇幕間演出而作，薩蒂希望聽眾“不要關(guān)注它，并在幕間休息時活動，好像它不存在一樣。但愿音樂……能對生活做出貢獻(xiàn)，就像一番私密的交流、一幅畫……或者一把或坐或不坐的椅子”。

薩蒂意在降低音樂長久以來的主體地位，他主張音樂應(yīng)當(dāng)像房間里的家具一樣置于生活之中，成為生活的一部分，取消音樂與生活之間的界限。在他的作品被演奏時，音樂雖然在發(fā)生，聽者卻可以全然不在意它的存在。這些音樂只充當(dāng)活動的附屬，可以輕易被忽視，當(dāng)作“耳旁風(fēng)”。這種做法看似荒謬，但實則卻為“大眾與藝術(shù)尖銳對立”這一“不可逆的趨勢”提供了一種解決方案。換句話說，聽眾可以不假思索地喜愛上這些經(jīng)過精密作曲的嚴(yán)肅音樂，原因是他們根本沒有嚴(yán)肅地對待這些音樂，甚至都沒把它們當(dāng)成是音樂。不斷反復(fù)的短小旋律與和聲輕而易舉地讓人們忘卻音樂的存在，當(dāng)音樂奏響，聽者仿佛滯留在時空的停頓里。

二十世紀(jì)五十年代，尚在讀書的拉·蒙特·揚被安東·韋伯恩（Anton Webern）音樂本質(zhì)上的那種靜態(tài)性質(zhì)深深吸引。他發(fā)現(xiàn)韋伯恩的十二音作品中常常藏有一條隱秘的“線”，反復(fù)出現(xiàn)的同一音符使聽者的聽覺感受始終圍繞一個音區(qū)，因此得以展現(xiàn)一個無限持續(xù)的單一音，就好似某一段時間的無限暫?；驘o限延續(xù)。1958年，拉·蒙特·揚試圖將韋伯恩音樂中那種隱匿的特征以明顯的方式表達(dá)出來，于是寫出了一部開頭五分鐘只包含了三個音符的《弦樂三重奏》（String Trio）。

特里·賴?yán)俏ㄒ灰庾R到拉·蒙特·揚的舉動是多么天才的人。正如《煩惱》之于約翰·凱奇，《弦樂三重奏》則是特里·賴?yán)呐硕嗬Ш?，他決定開始以拉·蒙特·揚開創(chuàng)的方式進(jìn)行創(chuàng)作。1964年，《C調(diào)》（In C）應(yīng)運而生。顧名思義，這部作品需要演奏者在鋼琴上用不變的節(jié)奏反復(fù)彈奏核心音C。比拉·蒙特·揚的嘗試更為大膽，特里·賴?yán)寙我灰舴谧髌防镆灾貜?fù)的方式自始至終演完全程。

《C調(diào)》于1964年冬季首演，那晚的鋼琴演奏者是史蒂夫·萊希。次年，史蒂夫·萊希創(chuàng)作了《要下雨了》（Its Gonna Rain）。作品素材取材于街頭傳教士沃爾特兄弟關(guān)于世界末日的布道片段，史蒂夫·萊希將其中那句“要下雨了。（Its gonna rain.）”節(jié)選出來，用兩臺錄音機同時播放，機器之間細(xì)微的速度差異使原本同步的兩個聲音逐漸錯開，形成有規(guī)律的相位差。錄音中語言的意義喪失殆盡，聲音成為最純粹的音樂，音樂成為最純粹的聲音。

史蒂夫·萊希的創(chuàng)作手法和技術(shù)雖新穎、超前，但究其本身還是以藝術(shù)家本人意識為中心的個人化藝術(shù)表達(dá)。此后，史蒂夫·萊希不斷在這一概念上進(jìn)行各種驚人的嘗試。人們無法理解他，他成了馬勒口中“與大眾不能相容”的典型范例。

簡約主義者們在古典音樂界引起一場風(fēng)潮。恪守傳統(tǒng)的音樂家們認(rèn)為簡約主義者們的作品不能被稱為“藝術(shù)”，因為不夠傳統(tǒng)。歐洲的先鋒派則覺得他們的實驗太過保守，根本不夠“現(xiàn)代”。當(dāng)然，在大眾層面上更是沒人對他們產(chǎn)生好感。二十世紀(jì)七十年代，史蒂夫·萊希和菲利普·格拉斯組織了大量的演出活動，觀者甚稀，幾乎每次都是賠錢生意。但聽眾中總有一個年輕人到場，他留著金色長發(fā)，衣著前衛(wèi)，像個搖滾青年。他的名字叫布萊恩·伊諾（Brian Eno）。

暗影與詭妄

愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）的圖像總是充斥著奇異不安的色澤。比如《熨斗大廈》（Flatiron Building），每一個角落都是迷霧般的暗色。愛德華·斯泰肯在試圖探索藏匿于表層之下的陰影，他認(rèn)為在那些黑暗里保存著事物未被洗滌的原始本質(zhì)。

布萊恩·伊諾與這位十九世紀(jì)初美國攝影師的審美取向驚人地相似。聆聽布萊恩·伊諾《氛圍音樂之一：為機場而作的音樂》（Ambient 1： Music for Airports）、《阿波羅：氣氛與聲軌》（Apollo： Atmospheres and Soundtracks）、《地球上的另一天》（Another Day on Earth），我的腦海中總不自覺地浮現(xiàn)出愛德華·斯泰肯的照片。

在《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》中，馬丁·蓋福德談到，愛德華·斯泰肯為了達(dá)到他想要的效果，給初始圖像追加色層，其照片中的手工成分不遜于鏡頭所為。與愛德華·斯泰肯相似，布萊恩·伊諾也總是對原始材料進(jìn)行藝術(shù)性干預(yù)。

布萊恩·伊諾巧妙地結(jié)合了他所鐘愛的各位簡約主義作曲家的方法。在他的作品里，特里·賴?yán)欠N反復(fù)演奏的音與拉·蒙特·揚喜歡使用的那種長時間持續(xù)的音常常同時出現(xiàn)，這兩種聲音就像史蒂夫·萊希的《要下雨了》那樣并置對位。此外，布萊恩·伊諾還使用了電子合成器，使音符猶如遙遠(yuǎn)的回聲，近處則鋪陳音色鮮明且不斷重復(fù)的音列。

布萊恩·伊諾的方法非常易于被大眾接受，即使完全不熟悉現(xiàn)代音樂的聽眾也能輕松融入其中。他為此塑造了一個概念——氛圍音樂（Ambient Music）。這個概念源自薩蒂的“家具音樂”，不同的是，布萊恩·伊諾在薩蒂的邏輯基礎(chǔ)上填充了與約翰·凱奇近似的觀念：他不希望音樂成為“耳旁風(fēng)”，他希望音樂干擾聽者，讓聽者沉溺其中。但布萊恩·伊諾并沒有像約翰·凱奇那樣用環(huán)境本身作為音樂，他追求的是簡約主義那種個人的、審美性的表達(dá)。

許多人認(rèn)為，“氛圍音樂”是“家具音樂”的隔空對接。對此，我持保留態(tài)度。我更偏向于布萊恩·伊諾是在客觀上對過去一個世紀(jì)做了一個總結(jié)，是對十九世紀(jì)末以來的一種集體情緒的回溯。

隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，作曲家們將已然撕裂的社會生活用恐懼、絕望的聲音宣泄出來。梅西安、布里頓、潘德列茨基、盧托斯拉夫斯基……他們用恐怖、壓抑、刺耳的音響控訴戰(zhàn)爭對人的殘害。二戰(zhàn)結(jié)束后，藝術(shù)家們開始反思過去。施托克豪森、布列茲、約翰·凱奇等人站在先鋒浪潮前列，試圖與傳統(tǒng)割裂，開創(chuàng)現(xiàn)代聲音，在“黑色的灰燼”上摸索出一條全新的道路，與徹底失望的傳統(tǒng)社會分道揚鑣。與此同時，也有像利蓋蒂、菲爾德曼這樣的“懷舊者”在遠(yuǎn)古與未來之間尋求紐帶。他們不拒絕過去，渴望與傳統(tǒng)握手言和。

從某種程度上來說，布萊恩·伊諾的音樂不僅是連接了薩蒂與簡約主義，更是整合了過去近一個世紀(jì)以來的偉大探索。在《紐約時報》的一次采訪中，布萊恩·伊諾說：“我時常在想，我能拿音樂做什么？我想利用音樂去建立一個我自己能夠棲息的空間，那里既有過去，也有未知?！彼贸驳母形蛘业搅艘环N既能保持個人表達(dá)，又能與大眾審美和解的途徑。當(dāng)你在氛圍音樂迷人的音色里沉淪時，不經(jīng)意間體驗到的是一個過往的世紀(jì)。