海上歌調(diào)鉤沉錄（一）

俞一帆

什么是時代精神？

上海音樂學(xué)院新設(shè)歷史音響資料研究室，我的辦公桌也因此被搬去唱片庫，與唱片為伴還挺有詩意的。面對浩瀚的史料，我宛如一名潛水員，每天都會沉到神秘的海底，在那些沉船邊上漂來漂去，看看能否撈到什么寶貝。

回顧東西方音樂歷史的變遷，自文藝復(fù)興以來，二者的道路便已相去甚遠(yuǎn)。由于經(jīng)濟(jì)、文化等社會背景的不同，西方音樂歷史以作曲家的作品為線索，形成流派、風(fēng)格的演變史以及體裁、形式的發(fā)展史；而東方音樂則根植于鄉(xiāng)間田野，其中大多數(shù)音樂品類都是在集體勞動中產(chǎn)生的。即便后來有了學(xué)堂樂歌的啟蒙，又陸續(xù)出現(xiàn)了一些作曲家，但接二連三的戰(zhàn)事打破了文明的延續(xù)，因此我們的音樂歷史恐怕更應(yīng)該從社會音樂的角度去探究。

我們應(yīng)該更仔細(xì)地了解當(dāng)時的歌聲，例如除了我們已經(jīng)熟知的校園歌曲之外，街頭巷尾還有哪些作品被傳唱？被何人傳唱？或者更具體一點(diǎn)，在我們父輩、祖父輩還年輕時，他們都喜愛哪些歌謠？

余生也晚，自是不可能知道這些了。我仍能記起小時候外公催我入眠時唱起的那些歌。他唱的最多的就是黎錦暉的《麻雀與小孩》，“飛飛，飛飛，這個樣子飛”，這句歌詞讓我印象深刻，外公還解釋道：“它寓意母親希望孩子能快快成長?！蓖夤臀乙黄饡裉枙r還會唱起李叔同的《春游》：“游春人在畫中行，萬花飛舞春人下。鶯啼陌上人歸去，花外疏鐘送夕陽?！彪S后他又會滿懷惆悵地感慨道：“憶兒時，斯樂不可作。”

如今，我方能理解外公及他的先輩為何如此鐘愛這些歌曲。清末民初，適逢覺醒的年代。外公唱的這些童謠，歌詞言簡意賅，曲調(diào)簡單質(zhì)樸，但卻能啟思明智。

隨著電影《城南舊事》的上映，人們記住了那句“長亭外，古道邊……”說起那時的電影，我不禁想起《圍城》里的角兒，無事便哼著“教我如何不想她”，那句嵌入其中的西皮過門將傳統(tǒng)精神與西方文明的交融唱活了。趙元任的這首歌曲不僅風(fēng)靡當(dāng)時，更成為經(jīng)典，一直流傳至今。

趙元任的另一首《賣布謠》也是廣為傳唱的佳作。還有一首徐志摩作詞的《海韻》，“‘女郎，單身的女郎，你為什么留戀這黃昏的海邊？女郎，回家吧，女郎！‘啊不！回家我不回，我愛這晚風(fēng)吹?！谏碁┥希谀荷?，有一個散發(fā)的女郎，徘徊，徘徊?！备枨N(yùn)含了強(qiáng)烈的反叛精神，指引著青年們追求自由。

一些前輩的回憶錄曾多次提到學(xué)堂樂歌在當(dāng)時的重要意義。在中小學(xué)階段，幾乎每次升旗儀式學(xué)生都要唱那豪情滿懷的《中國男兒》和《祖國歌》。

“我將騎獅越昆侖，駕鶴飛渡太平洋?！薄蹲鎳琛返某~氣壯山河。該曲以傳統(tǒng)民間曲調(diào)《老六板》填詞而成。作為源遠(yuǎn)流長的絲竹經(jīng)典調(diào)子，自清乾隆以來，《老六板》已在民間流傳了兩百多年。像所有的民間音樂那樣，它也有諸多變體和別名。據(jù)錢仁康先生考源，僅光緒年間的歌譜《怡情歌唱》中就載有三首依據(jù)《老六板》曲調(diào)填詞的歌曲，分別為《大國民》《勉學(xué)歌》和《桃花院》。二十世紀(jì)九十年代廣泛流傳的《夕歌》（又叫《夕會歌》），也是依據(jù)《老六板》的曲調(diào)填詞而成的。

很多人不知道的是，中國革命先驅(qū)者瞿秋白也曾親自動筆作曲。1923年，他回國后在《新青年》上發(fā)表了自己創(chuàng)作的歌曲《赤潮曲》，作品以昆曲曲牌《新水令》音調(diào)為旋律，填寫了新歌詞?！冻喑鼻钒l(fā)表后迅速在廣大工農(nóng)群眾中流傳。1965年，上海音樂學(xué)院排練演出過一些革命歷史歌曲，由鋼琴系、作曲系、指揮系組成的合唱團(tuán)就曾演唱過瞿秋白的《赤潮曲》。樂隊(duì)伴奏，輔以四部和聲，歌聲響起，悲壯慷慨，令全場聽眾為之動容。

當(dāng)時該合唱團(tuán)演唱的另一首歌曲是《打倒列強(qiáng)》（又叫《國民革命歌》）。這首在北伐戰(zhàn)爭時期婦孺皆知的歌調(diào)來自法國民謠《兩只老虎》，當(dāng)時手無寸鐵的學(xué)生在面對軍警武裝時高唱著它，氣勢恢宏。

這首歌曲的音樂形式與歌詞內(nèi)容反差強(qiáng)烈，卻也被當(dāng)時的社會所接受。我們應(yīng)當(dāng)如何看待這一音樂現(xiàn)象呢？是否可以認(rèn)為，在文化音樂的領(lǐng)域中，旋律一旦脫離了它原本的唱詞，便不再具有獨(dú)立的形象意義，只是一種提供音調(diào)的外殼而已。比如1906年就在我國流傳的日本校園歌曲《學(xué)生宿舍的舊吊桶》，一經(jīng)填詞為《中國男兒》便不脛而走，二十年后工農(nóng)紅軍再次填詞，成了鼓舞士氣的進(jìn)行曲《工農(nóng)兵聯(lián)合起來》。再如蘇聯(lián)兒童歌曲《露營的野火》在傳至國內(nèi)后，被人們?nèi)サ袅藥讉€不易唱準(zhǔn)的偏音，改編成為中國版的《少年先鋒隊(duì)隊(duì)歌》。在后來的土地革命時期，那首《兩只老虎》又被重新填詞改編成了《土地革命歌》。

據(jù)賀子珍回憶，在第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭中，許多早期的教會歌曲被填上富國強(qiáng)兵的詞句，用來宣傳革命精神，鼓舞士氣。例如將贊美詩《主愛小孩》的“救主耶穌愛小孩，一見小孩笑顏開，叮嚀囑咐眾門徒，讓小孩到跟前來”改成了“共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)真正確，工農(nóng)群眾擁護(hù)真正多，紅軍打仗真不錯，粉碎敵人的烏龜殼”，后來在長征途中又被改詞傳唱為《渡金沙江勝利歌》《打騎兵舞》。由于這首歌的曲調(diào)在紅軍中產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響，中華人民共和國成立后，丁善德在他的《長征交響曲》第一樂章中再次引用了這一旋律并予以加工變化，用弦樂器表現(xiàn)富于戰(zhàn)斗性的節(jié)奏音型，在小號、木管樂器、木琴和小提琴上反復(fù)奏響旋律主題，歌頌紅軍艱苦卓絕的斗爭精神，將音樂推向高潮。有意思的是，無論是《主愛小孩》還是《粉碎敵人的烏龜殼》，它們的曲調(diào)都來自沈心工的學(xué)堂樂歌《竹馬》。這首歌調(diào)被賦予了多重精神，以百變的身姿活躍于不同歷史階段。

第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭之后，上海有一段相對平和的時期，如果仔細(xì)留意租界地段那些漂亮洋樓的牌匾，就會發(fā)現(xiàn)上面幾乎都注明著它們大致建成于1927至1931年間。這期間，誕生了黎錦暉的“中華歌舞專科學(xué)?！薄懊髟赂栉鑸F(tuán)”，大街小巷響起了“時代曲”，如黎錦光的《滿場飛》——“香檳酒氣滿場飛，勾肩搭背進(jìn)進(jìn)退退”，以及《采檳榔》《香格里拉》《夜來香》《毛毛雨》《桃花江》等具有娛樂性的歌舞音樂。這些歌曲當(dāng)然也是社會聲音的一部分，但是結(jié)合當(dāng)時的時代背景，特別是1931年之后的形勢，這種聲音也僅代表很少一部分人的生活態(tài)度罷了。

二十世紀(jì)三十年代，“左翼”音樂運(yùn)動拉開帷幕，一大批群眾歌曲與抒情歌曲廣泛傳播，成為社會關(guān)注的焦點(diǎn)。人民音樂家聶耳便是其中的佼佼者，如《新女性》《鐵蹄下的歌女》等一系列抒情歌曲都出自他的筆下。聶耳的歌曲影響了整個社會，《開路先鋒》充滿著男性的粗獷，兒童們最愛唱的是《賣報歌》，這些歌曲反映了充滿矛盾的現(xiàn)實(shí)，成為二十世紀(jì)三十年代影響最廣、最為嘹亮的社會呼聲之一。

除此之外，在街頭巷尾也能聽到男女之間表述真情實(shí)意的愛情歌曲。如聶耳的《梅娘曲》《塞外村女》、賀綠汀的《四季歌》……這些歌曲旋律悠揚(yáng)，情真意切，沒有時代曲的扭捏作態(tài)，深得人們喜愛。直到二十世紀(jì)七十年代，仍能在音樂會的舞臺上看到它們的身影。

1931年，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，中華民族同仇敵愾，上下齊心，喊出時代最強(qiáng)音：打倒日本帝國主義?？谷站韧龀蔀橹餍?。賀綠汀的《嘉陵江上》、張曙的《松花江上》到處傳唱，唱出了廣大民眾流離失所、家破人亡的悲苦之情。學(xué)生唱著《旗正飄飄》《畢業(yè)歌》投筆從戎，以表他們堅決打擊侵略者的決心與信心。聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》、冼星海的《紅日照遍東方》作為當(dāng)時優(yōu)秀的戰(zhàn)歌，迅速傳遍全國各地。

回憶這些社會聲音，我不由想起半個多世紀(jì)前學(xué)界曾極具爭議的話題：何謂時代精神？它究竟是由社會上各種各樣的聲音匯總而成的，還是由能夠引領(lǐng)社會前進(jìn)力量的聲音所體現(xiàn)的呢？不同學(xué)者各執(zhí)己見，眾說紛紜，最終未成定論。但無論如何，若要了解歷史的真實(shí)面目，就得仔細(xì)、真切地傾聽各種各樣的聲音。因?yàn)檫@多種多樣的聲音必定會從中折射出歷史的多面性，比如革命史、宗教史、文化交流史、社會發(fā)展史……

用阿多諾的話來說，音樂呈現(xiàn)著它的社會癥候。通過這些，或許我們可以更多地了解歷史。