迷狂說與感興論的比較研究

高鵬

【摘要】 迷狂說是源于柏拉圖理念論的一種審美觀念，所指的是先驗主體對理念的審美直觀，體現(xiàn)了理念與物質二元對立的認識論思維模式。感興論是中國古典美學的理論基礎，重視審美活動中主客體融合，蘊含著老莊崇尚自然、追求天人合一的理想。這兩個概念在內涵上的差別歸根結底是哲學思維以及中西方文化背景不同造成的。本文通過對中西方美學基本理論追根溯源的探究，發(fā)現(xiàn)不同文化中蘊含的共同審美規(guī)律和各自獨特的審美價值，在對比中促進中西方文藝理論相互借鑒，在理論互補中更加科學地認識各自美學理論的特點。

【關鍵詞】迷狂說；感興論；理念；二元對立

【中圖分類號】J0-02? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）06-0023-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.06.007

柏拉圖在著作《斐德羅篇》中，分析了下列四種類型的迷狂：預言的迷狂、經(jīng)由宗教儀式而凈化的迷狂、詩神憑附的迷狂、戀愛的迷狂。詩神憑附和愛情的迷狂與審美活動直接相關。

感興論體現(xiàn)了中國古代民眾了解世界，處理人與自然關系的方式。古代先民在處理人與自然的關系中形成了“感興”式的思維模式，“感興”進入審美領域轉變?yōu)閷徝栏信d論，就此成為我國傳統(tǒng)藝術的重要理論基石。

這兩個范疇的差別體現(xiàn)了中西方深層的心理結構差異，中西在藝術創(chuàng)作和欣賞的分歧也由此而來。“迷狂說”和“感興論”這兩個概念的產(chǎn)生都有其特定的社會文化語境和哲學背景。

一、文化背景

古希臘以巴爾干半島，愛情海諸島和小亞細亞沿岸為中心，包括到北非、西亞和意大利半島南部和西西里島的整個地中海地區(qū)。希臘半島多山，地勢崎嶇，沒有大面積的平原，特有的地中海氣候不適宜種植。希臘人發(fā)展了海上貿易，這里孕育了最早的航海文明。

而中國有著適宜農作物生長的豐厚的地理和氣候條件，人和家族緊緊地依附在土地上耕種，日出而作，日落而息，古代中國形成了傳統(tǒng)的農耕文明。人民期盼著風調雨順，與自然的關系是和諧共生，體現(xiàn)了人與自然緊密而深刻的聯(lián)系。

二、哲學背景

錢穆先生指出：“各地文化精神之不同，窮其根源，最先還是由于自然環(huán)境之區(qū)別，而影響其生活方式。再由生活方式影響到文化精神?！?①希臘人海洋文明的誕生和發(fā)展離不開冒險精神，他們在這種生活方式下形成了征服自然、勇于開拓的性格特點。在這樣的生活體驗下，人的主體性得以確立，人處在一個相對獨立的位置觀照宇宙萬物。巴蒙尼德將事物分為存在與非存在，“他以為感官是騙人的，并且把大量的可感事物都斥之為單純的幻覺，唯一真實的存在就是‘一”②，繼而又提出了“真理之道”和“意見之道”。他將感性認識和理性認識割裂，這是一種二元對立的思維模式。

柏拉圖繼承了巴蒙尼德的存在論，繼而提出了理念論。在他看來，理念與客觀世界或者說是感官世界完全分離，世界分為此岸世界和彼岸世界。《理想國》中關于美的歷程的描述，作靈魂馬車的隱喻，講到物質世界在地面，而理念高懸于天外。理念似乎獨立于物體而存在，形而上的意味非常濃厚。至此，在古希臘哲學的宇宙觀中，世界呈現(xiàn)為理念與物質的二元對立。在這個模式下，雙方的地位也并不平等的。在他看來，靈魂高于肉體，理念高于物質，絕對的美理念是高于其他一切雜多的美?！皬倪@個基本立場出發(fā)，柏拉圖鄙視理式世界以下的感性世界……” ③

而在古代中國，人與自然和諧共生，農耕文明下人類獨立于自然的意識不像西方那樣突出。這樣的生活體驗經(jīng)過漫長的歷史而內化為民族文化心理結構。

儒家強調人和，在審美方面認為自然美是與道德聯(lián)系在一起，這就是比德，自然山水體現(xiàn)著人的精神品質，將自然人化。

老莊強調天和。道家認為萬物是由氣構成的，空間充斥著氣，這個氣貫通于人和宇宙之中，往復流動，互相感應，就是所謂的天人合一。老莊追求物我兩忘，主客同體，從人與天地萬物統(tǒng)一中求得超凡的自由精神境界，人又在審美觀照中將自身物化。

不管是儒家還是道家，他們的世界觀里，只有一個世界，即天人合一的世界，人的自我存在和事物的真實存在或者說感性存在密不可分，也就并不存在此岸和彼岸。由此可以看出，不同于西方，中國人宇宙觀的建立與具體感性事物密不可分。

如果從抽象的概念層面上找到一個與“理念”大致相當?shù)淖罡叻懂?，那就是“道”。理念在中國人看來是與物融為一體的。老子說，“道在屎溺”，即便最低賤和微不足道的事物都有道。再如莊子《齊物論》：“地籟，則眾竅是已。人籟，則比竹是已。”“所謂道的直接顯露的天籟，實際即是‘自己‘自取的地籟人籟。并非另有一物，可稱為天籟?！雹芮f子認為抽象的道是通過技的進階來體悟，這樣的哲學精神來自技藝，即悟道并不是通過玄想，而是與生活、藝術密不可分。所以古代中國人不排斥感性體驗，抽象的理念脫離物質世界并沒有存在的意義。

三、概念內涵

預言的迷狂和宗教凈化的迷狂涉及原始巫術，與本文所討論的內容無關，不做過多分析。詩神憑附的迷狂指文藝創(chuàng)作心理的非理性因素。

關于文藝創(chuàng)作的論述在《申辯篇》中就出現(xiàn)了：“于是我知道了詩人寫詩并不是憑智慧，而是憑一種天才和靈感；他們就像那種占卦或卜課的人似的，說了許多很好的東西，但并不懂得究竟是什么意思。這些詩人，在我看來，情形也就很相像?！雹葸@里指出詩人創(chuàng)作不是憑借智慧，也就是知識或技藝，而是憑靈感進行創(chuàng)作。

《伊安篇》則進一步認為伊安善于解說荷馬，是因為詩神憑附而來的靈感：“有一種神力驅使著你，像歐里庇得斯所說的磁石……詩神就像這塊磁石，她首先給人靈感……無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑借技藝來做成他們的優(yōu)美詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附……”⑥在詩的創(chuàng)作和鑒賞方面提出的靈感說就是上述第三種迷狂，即詩神憑附的迷狂。蘇格拉底說是一種沉溺于激情的似醉了如癡的情感心理狀態(tài)。蔣孔陽、朱麗元主編的《西方美學通史》一書認為這并不是反理性的神秘活動，而是強調創(chuàng)作中的非理性因素。

如果說這一類迷狂還是擺脫不了神秘的特點，那么柏拉圖在《斐德羅》篇稱贊的哲學的迷狂，其實就是感性認識上升到理性認識的過程，是用理性來統(tǒng)一對感性的雜多，是對絕對美的理念的觀照把握。

柏拉圖認為：“在這四類迷狂中，愛情要算首屈一指?！雹邜矍榈拿钥衿鋵嵤侵刚軐W的迷狂，是哲學家或審美主體在某一正確的引導下追求真理的過程?！稌嬈分兄v到，從人世間個別的美的事物開始，逐漸上升到最高的美，并且對審美主體厄羅斯在對美理念的追求做出了理性的解釋：“先升梯，逐步上進，從一個美形體到兩個美形體……從美的形體到美的行為制度……到美的學問知識……一直到只以美自身為對象的那種學問，認識美的本真的存在?！?⑧

筆者認為這兩類迷狂，都是在先驗主體對理念直觀的框架下發(fā)生的。蘇格拉底將獲得靈感描述為一種似醉如癡的狀態(tài)。“醉”包含一種對外物的隔絕或者說超然外物的體驗，人在醉的狀態(tài)下凝神觀照，往往會忽視具體個別事物的感性體驗，類似理念直觀時所處的心理狀態(tài)。而哲學的迷狂是要求回憶，把雜多的個別的“多”統(tǒng)一為絕對的“一”。哲學的迷狂其實就是感性認識上升到理性認識的過程，透過表象直達理念本身。柏拉圖在此做出的解釋雖無法完全擺脫神秘色彩，他的本意是先有一個理念，然后回憶，但是這樣的回憶具有理性推理過程的特點。因其受古希臘靈魂不朽傳統(tǒng)觀念的影響，而帶有了反理性的色彩?？傊钥裾f是在自蘇格拉底開啟的理性主義美學體系中，在理念與物質二元對立的認識論模式下，進行審美直觀時人所處的狀態(tài)。在這里，感性體驗的真實性與理念的真理性割裂，這也是以先驗理念為核心的本體論所必然導致的。

“感興”這個審美范疇濫觴于“詩六義”中“賦、比、興”的“興”。在人們對“興”的訓釋中， 已經(jīng)包蘊了感興作為中國古典美學范疇的基本內涵。⑨感興論是中國古典美學的理論基礎，重視物感，孔穎達認“興”就是“起”的意思，興就是對審美情感的喚起。劉勰說的“起情故興體以立” ⑩，朱熹認為興是“先言他物以起所詠之詞也” ?，都是在審美活動中強調感性體驗的重要性。

不同于西方，這里人與客體不是截然分開，而是與自然和諧共生，人的主體性并沒有像西方那樣突出，是一種主體間性。人并不是高于萬物，以一種先驗的主體意識介入自然，而是完全地融入。莊子說“天地與我并生，萬物與我為一”，正是這樣一種審美意識的體現(xiàn)。在審美實踐中就是主張人與自然融合，追求天人合一的藝術境界。中國古典詩歌中有大量此類體驗式的佳句，山水田園詩、邊塞詩、自然景物的描寫不是純粹的客觀寫照，而是融入了作者的情思。主體與客體通過審美意象中介——“興”，主客一體，人與自然合二為一。不同于迷狂中的審美意象形成，這里不是對理念的凝神觀照，而是審美主體由外物對情感的喚起，然后把由外物興起的個人的情趣投入到審美意象的建構中。人與自然和諧共生的理念有深刻的哲學來源。在審美主體看來，這些物是宇宙萬物生命力的表征。

“從總體傾向上說，中國哲學可以說是一種生命哲學，以生命為宇宙的最高真實……中國人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形態(tài)，而且具有活力?！??由此看來，古代中國的審美特征就是在人的存在層面上與宇宙融合。

四、對文藝創(chuàng)作的影響

如上所述的兩類范疇的不同內涵，感興和迷狂體現(xiàn)了人與世界不同的連接方式，感興是具體事物在人內心的感性積淀，是人與物情感層面的交接?！按呵锎颍庩枒K舒，物色之動，心亦搖焉……霰雪無垠，矜肅之濾深。” ?人在外物美景的感召下，心靈如何能安然不動？

從文學語言的修辭層面看，“興”是先言他物，以引起所詠之詞。比如《詩經(jīng)》中“桃之夭夭，灼灼其華”，后面緊接一句“之子于歸，宜其室家”。這里一般認為是拿鮮艷的桃花比喻少女的美麗，筆者認為用比喻還是太狹隘了，“少女”和“桃花”在本質上并無相似性，修辭背后隱含著感興式的思維模式。詩人感受到少女青春美好的生命力就像鮮艷盛開的桃花一樣，前一句中的“桃花”喚起詩人內心對生活充滿希望的喜悅之情，同樣的情緒在下一句依然延續(xù)著：美麗的姑娘今朝出嫁，把歡樂和對美好生活的向往之情帶到婆家。文學創(chuàng)作中，“興”的審美意象的形成，來自情感的喚醒和傳遞，不是以抽象的概念，而是以實在可感的具體事物為媒介。

中國古人構思運文，從來不是靈虛蹈空式的冥思苦想。《文心雕龍》創(chuàng)作論首篇《神思》，對文學創(chuàng)作時的心理活動做了生動的描述，“思理為妙，神與物游”?，認為想象活動以現(xiàn)實為依據(jù)，具有形象思維的特點?！段男牡颀垺の锷纷詈笳f：“春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答?！迸c自然以深情而往，必然會有靈感來應答。

蘇格拉底提出詩神憑附的迷狂，他認為藝術作品的創(chuàng)作和欣賞是受靈感支配，強調了非理性因素對創(chuàng)作的激發(fā)。叔本華和尼采對非理性因素進一步發(fā)揮。尼采在肯定非理性中不可遏制的生命力的激情，情緒的放縱。他超人哲學中蘊含的酒神精神，以此來對抗充滿苦難和虛無的世界。叔本華認為，天才與常人之間的根本差異就是，普通人絕不能夠持續(xù)地進行完全毫無利害的欣賞，其實這就是審美直觀。也正因如此，天才遠與常人、與大眾的日常生活差異顯著。同時他還認為天才與瘋狂具有相似性。不難看出，陷入迷狂中的人往往表現(xiàn)出瘋癲的一面來。由此說來，陷入迷狂而癲狂其實就是沉浸在自我主觀意志里，這樣一種強力的意志外在表現(xiàn)為癲狂。

其實在西方文學中，瘋癲從來不都負面的形象，比如《堂吉訶德》，主角堂·吉訶德沉迷于騎士小說，幻想自己是中世紀騎士，他那荒唐的行為遭人冷落和嘲笑。這種與現(xiàn)實環(huán)境不相容的舉動背后是他本人的理想在支撐和推動。他有自己的道德，同情人民，痛恨殘暴專制，所有的行為都是他生命意志的顯現(xiàn)。看似荒誕行為的背后其實是他強力的意志在推動著。忘掉世俗中一切無關的束縛，為理想可以奮不顧身的癲狂形象，就好像巫師祭酒神狂舞時的迷狂，是對生命本質中不遏制的生存欲的解放。

五、結語

從柏拉圖理念論開始，迷狂說中主客二元對立思維模式一直統(tǒng)治西方兩千多年。經(jīng)驗論和唯理論哲學不管是關于美在客體還是美在心靈的討論，或者介于兩者之間（客體的某些形式符合人某些心理機制），都體現(xiàn)了從主體出發(fā)來觀照外物的認識方式。隨著神權的衰落和人文主義的興起，理念更偏向于先驗主體一方，即人本身，而轉向主觀唯心主義?？档抡J為美的標準就是“一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現(xiàn)”。?叔本華認為世界都是意志的表象，要求擺脫欲望和根據(jù)律的束縛，審美直觀。胡塞爾認為世界是先驗主體向外投射的意向性客體。以上這些都是在強調審美認識活動中的主體性。顯然，自柏拉圖理念論提出，直到語言學轉向以前，西方的認知模式都是建立在理念與物質世界對立的認識框架中。

中國以感興論為基礎的古典美學，具有一種主體間性，人的認識活動與天地時空內的事物發(fā)生著密切聯(lián)系，主客體從來沒有完全分離。中國古人善于從大自然獲得美的體驗，風景畫模山范水，古典詩歌托物言志，借景抒情，情景交融。在崇尚自然，親近自然的審美理念引導下，最終發(fā)展為“意境”說。王國維在《人間詞話》中提出了“無我之境”，人的身心與周圍環(huán)境完全融合。這樣的審美體驗中，人感受不到“我”的存在。他認為“無我”顯然高于“有我”?！耙晕镉^物”就是否定預先設立一個觀察的主體，忘掉“我”，從事物的本身觀察

總之，“感興”和“迷狂”都是中西方在追尋美的過程中總結的一般美學規(guī)律。抽離于自然界的先驗主體進入迷狂得以直觀理念，感受最真實的存在，即美的本真的存在，可稱為理性美學。而審美感興論中，美的體驗離不開主客渾然一體，可稱為感性美學。兩者所呈現(xiàn)的差異是由于其中蘊含的不同哲學思維造成的，而哲學思維的差別歸根結底是中西文化差異，在認識論中對主客體關系界定的不同造成的。

注釋：

①錢穆：《中國文化史導論》，河南人民出版2017年版，第2頁。

②（英）羅素：《西方哲學史》（上），商務印書館2018年版，第61頁。

③朱光潛：《西方美學史》（上），中國友誼出版公司2019年版，第40頁。

④徐復觀：《中國藝術精神》，商務印書館2010年版，第58頁。

⑤柏拉圖著，王曉朝譯：《柏拉圖全集·申辯篇》，人民出版社2003年版。

⑥柏拉圖著，王曉朝譯：《柏拉圖全集·伊安篇》，人民出版社2003年版。

⑦柏拉圖著，王曉朝譯：《柏拉圖全集·斐德羅篇》，人民出版社2003年版。

⑧柏拉圖著，王曉朝譯：《柏拉圖全集·會飲篇》，人民出版社2003年版。

⑨張晶：《審美感興倫》，《學術月刊》1997年第10期。

⑩劉勰：《文心雕龍·比興》，河南大學出版社2008年版。

?朱熹：《詩集傳·卷一》，中華書局2011年版。

?朱良志：《中國藝術的生命精神》，安徽文藝出版社2020年版，第1頁。

?劉勰：《文心雕龍·物色》，河南大學出版社2008年版。

?劉勰：《文心雕龍·神思》，河南大學出版社2008年版。

?朱光潛：《西方美學史》（下），商務印書館2017年版，第414頁。

參考文獻：

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[3]（古希臘）柏拉圖著，（德）愛克曼輯錄.中國翻譯家譯叢·朱光潛譯柏拉圖文藝對話集·歌德談話錄[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，2015.

[4]朱光潛.西方美學史（上）[M].北京：中國友誼出版公司，2019.

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