《文心雕龍 · 聲律》 “ 雙聲 ”“ 迭韻 ” 研究

楊榆峨

【摘要】 《聲律》一篇在整部《文心雕龍》中的地位舉足輕重，劉勰于其所提倡的聲律理論對當時以及后世詩歌發(fā)展都產生了深遠影響。而“雙聲”“迭韻”是《聲律》的重點論述內容，后人對其的注釋各有側重點，其中范文瀾先生的《文心雕龍注》中有關“雙聲”“迭韻”相關部分的注釋值得深入探討研究。文章中出現(xiàn)的“雙聲”“迭韻”的情況時，他們之間或許需要“隔字”和“雜句”來處理，而不是相反的舉措。對此的研究有助于進一步推導、接近劉勰《聲律》的本意，從而總結出劉勰的聲律學觀點，同時觀察他對以沈約為代表的永明聲律學的態(tài)度。

【關鍵詞】 雙聲；迭韻；平仄；聲律

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）08-0050-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.08.015

《聲律》篇在整部《文心雕龍》中有著特殊的地位。它是齊梁聲律的重要組成部分，也是現(xiàn)存少有的保存完整的六朝聲律文獻，無論是對當時還是后世的詩歌發(fā)展都產生了深遠的影響。其中“雙聲”“迭韻”主要源自“凡聲有飛沉，響有雙迭。雙聲隔字而每舛，迭韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比；[迂]忤其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。①一句。今人大家對其的注釋相差無幾，他們大體以為“雙聲”“迭韻”中間不能加字，即“隔字”“雜句”，這樣讀起來會不順，如黃侃先生的《文心雕龍札記》、龍必錕先生的《文心雕龍全譯》、王運熙先生《文心雕龍譯注》、范文瀾先生《文心雕龍注》以及周振甫先生的《文心雕龍今譯》。周振甫先生注釋此句太過簡略，并且參考了范文瀾先生的注本，而范文瀾先生的注本影響深遠，注釋也比較全面，故本文嘗試在后者注釋基礎上進一步深入研究。

一、“雙聲隔字而每舛”或“雙聲隔字，而每舛”

范文瀾先生的《文心雕龍注》對此句的注釋：“雙聲隔字而每舛，即八病中傍紐病也?！段溺R秘府論·五》引元氏云‘傍紐者，一韻之內，有隔字雙聲也?！忠齽⑻显啤刈种小瓣P關”，疊韻之有“窈窕”，雙聲之有“參差”，并興于《風》《詩》矣?！跣儐栔x莊：‘何者為雙聲？何者為疊韻？’答云：‘“懸瓠”為雙聲，“碻磝”為疊韻?！瘯r人稱其辯捷。如曹植詩云：‘壯哉帝王居，佳麗殊百城?！础印选狻恰请p聲之病也。凡安雙聲，唯不得隔字，若‘踟躕’‘躑躅’‘蕭瑟’‘流連’之輩，兩字一處，于理即通，不在病限?！?②

首先明確的是“踟躕”“躑躅”“蕭瑟”“流連”以及“參差”此類的雙聲例舉，他們本身是連綿詞，有且只有一個語素，合起來表達的是一個概念，這是必然不可分割的，并不存在所謂的隔不隔字。而“居”“佳”和“殊”“城”，各組字具備自己的相同聲紐，每組字是兩個語素的存在，才有“隔字”的可能性。另外《文鏡秘府論》明確，所謂的傍紐就是一韻之內出現(xiàn)雙聲字，如一句中有“月”字，就不能出現(xiàn)“魚”“元”“阮”“愿”等字。而《文心雕龍》則明確“雙聲”字之間不可有字相隔，也就是說如果是不間隔而接連的“雙聲”字組合，那是可以允許的。而這現(xiàn)象的存在明顯犯了傍紐，即只要一句之中出現(xiàn)“雙聲”現(xiàn)象，必然犯傍紐，無所謂隔不隔字。

“舛”，《說文解字》注釋：“對臥也。從夂相背 。” ③段玉裁《說文解字注》云：“謂人與人相對而休也……相背，猶相對也?！?④因此“雙聲隔字而每舛”可以有兩種斷句翻譯法，一“而”作承接，即“雙聲隔字而每舛“，那么暫且翻譯為“雙聲一旦中間隔字，那么就會使文章抒發(fā)表達背離音樂節(jié)奏感，讀起來不順?！被蛘摺岸弊鬓D折，即“雙聲隔字，而每舛”，姑且翻譯作“雙聲應當隔字，但是往往與此法相背離?！?/p>

再返回曹植詩“壯哉帝王居，佳麗殊百城”，以此為例。暫不考慮其感情藝術價值，只觀察其格式。按照唐中后期詩歌格律方法分析（不考慮八病說），那么此句的平仄應為“仄平仄仄平，平仄平仄平?！逼湔駪敒椤捌狡截曝破剑曝曝破狡??！?。第一、六、八字不在節(jié)奏點上，可以暫不考慮其平仄。有矛盾的只有第九個字“百”，它的平仄有問題，與第七字“麗”同屬仄聲?；蛘咭部梢詫⒑笠痪洹捌截破截破健币暈椤捌截曝破狡健钡淖兏瘢敲础笆獍俪恰?，即“平仄平”的關系是可以說的通的。從后世規(guī)范化的格律模式來看，“殊”“城”的音樂節(jié)奏并沒有因為中間隔“百”字而被破壞。若是將其視為后者變格，那它的平仄關系亦可自圓其說?！熬印薄凹选边@組同聲字在詩句中比較特殊，他們在吟詠時，之間會有語氣的自然而然地停頓，所以“居”“佳”到底算不算隔字，比較曖昧，故不做討論。總之“居”“佳”，“殊”“城”每組同聲字的平仄相同的，比起“平仄平”，“平平”確實節(jié)奏變化不是那么強烈。

至于“平仄平仄平”這一格式，在唐代詩文格律規(guī)則明晰，且被作家承認、運用創(chuàng)作之前，它比較常見，且并不被認作是有問題的。例如《古詩十九首·行行重行行》：“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，它的平仄關系為：平仄平仄平，仄仄平平平，其出句符合。曹植《卻東西門行》：“狐死歸首丘，故鄉(xiāng)安可忘”，它的平仄關系為：平仄平仄平，仄平平仄平，出句符合?？梢娢簳x南北朝時，“平仄平仄平”這一格式在時人看來是正常不過的表達，不以為病。這與古代漢語不同時期的發(fā)展表現(xiàn)離不開關系，畢竟上古漢語主要是以單音節(jié)詞為主，直到魏晉南北朝時期，隨著生產力的發(fā)展，交流表達的日益復雜，復音詞才大量增加。因此稍后唐代平仄關系主要通過兩個音節(jié)為一組來體現(xiàn)，而漢魏六朝時單音節(jié)詞仍是時人主要的表達形式，所以以單音節(jié)為音樂節(jié)奏點變化平仄關系也是可以理解的。

后世唐人效仿六朝詩人作古體詩，此類也較為常見，比如劉昚虛《尋東溪還湖中作》“云峰勞前意，湖水成遠心”，平仄關系為：平平平平仄，平仄平仄平，其對句符合。王維《贈劉藍田》“晚田始家食，馀布成我衣”，平仄關系：仄平仄平仄，平仄平仄平，對句符合。沈佺期《臨高臺》“回首思舊鄉(xiāng)，云山亂心曲”，平仄關系：平仄平仄平，平平仄平仄，出句符合。劉長卿《自鄱陽還道中寄褚征君》“元氣連洞庭，夕陽落波上”，平仄關系為：平仄平仄平，仄平仄平仄，出句符合。以及王昌齡《緱氏尉沈興宗置酒南溪留贈》“乘月期角巾，飯僧嵩陽寺”，平仄關系：平仄平仄平，仄平平平仄，出句符合。在唐人眼里，此一形式是頗有古風意蘊的，所以唐人傳作古體詩，常常故意創(chuàng)作這一類詩句，以此向魏晉古詩靠攏，彰顯古樸復古意蘊。值得一提的是它常常用來做出句，作對句的情況比較少見?？傊皦言盏弁蹙?，佳麗殊百城”的平仄關系在劉勰時期是正常的，不是所謂的“生于好詭，逐新趣異”也沒有“忤其際會”“往蹇來連”。⑤

正如劉勰所言“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肈自血氣”，言語是由不同的發(fā)音器官的相互作用發(fā)出的，“吐納律呂，唇吻而已”。而言語的音樂變化則來自不同發(fā)音器官相組合產生的差異，即“抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準，皎然可分。” ⑥因此文章詩歌要盡可能出現(xiàn)更多的差異變化來表現(xiàn)音樂節(jié)奏的波瀾起伏，除了在平仄聲調高低上做出要求，還要充分利用不同發(fā)音器官的差異性?！皦言盏弁蹙?，佳麗殊百城”的“居”“佳”同聲紐，“殊”“城”同聲紐，同一聲紐發(fā)音部位和發(fā)音方法必然相似，這樣使得差異性減弱。因此需要通過“隔字“，中間間隔其他聲紐的字，來增加發(fā)音的變化，從而增加音樂節(jié)奏感，是可以說的通的。

最后，對于“雙聲隔字而每舛”此句的翻譯注釋，更加傾向于前文提到的“雙聲隔字，而每舛”。即將“而”譯作“轉折”，一句或者一韻之間，出現(xiàn)的雙聲字中間應當隔字，以此來增強音樂節(jié)奏變化感，體現(xiàn)詩歌文章的回環(huán)往復、錯落有致之美，從而表達作者的匠心獨運。當然雙聲連綿詞并不包含于內，連綿詞有且只有一個語素，合起來表達一個意思，他們不能也不被允許分開，一旦分開表達的含義將被破壞。

二、“迭韻雜句而必睽”或“迭韻雜句，而必睽”

范文瀾先生注文：“疊韻雜句而必睽，即八病之小韻病也?！段溺R秘府論·五》引或云：‘凡小韻居五字內急，九字內小緩?！忠齽⑹显唬骸遄謨确刚?，曹植詩云：“皇佐揚天惠，”即“皇”“揚”是也。十字內犯者，陸士衡《擬古歌》云：“嘉樹生朝陽，凝霜封其條。”即“陽”“霜”是也。是故為疊韻，兩字一處，于理得通，如“飄飖”“窈窕”“徘徊”“周流”之等，不是病限。若相隔越，即不得耳。’雜句，《文鏡秘府論·一》引此文作離句，疑作離者是，離亦隔也，謂疊韻字在句中隔越成病也。” ⑦“疊韻”即“迭韻”。同上所述，“飄飖、窈窕、徘徊、周流”亦為連綿詞，只有一個語素，不可能再分割，因而無所謂“雜句”“隔越”。而“小韻”說，即一韻之內（除韻腳外）出現(xiàn)同韻的字，屬文最好避免此現(xiàn)象出現(xiàn)。那么一韻之內疊韻的出現(xiàn)，就意味著已然犯了小韻，故“雜句”本身不必討論。

“睽”，《說文解字》注釋：“目不相聽也?！?⑧段玉裁《說文解字注》記載：“聽，猶順也。二女志不同行，猶二目不同視也。” ⑨那么“迭韻雜句而必睽”也如“雙聲隔字而每舛”譯法相似，“而”作不同用法，就有兩種翻譯解釋。一是支持“雜句”，然而現(xiàn)實文章創(chuàng)作常常違背此用法；一是反對“雜句”，以為正是由于“雜句”的存在，使得文章讀起來奇異，違背常理，不自然。

再返回上文曹植的“皇佐揚天惠”，僅考慮平仄關系，應為“平仄平平仄”。第一字不在節(jié)奏點上，可平可仄。其余字的平仄關系皆合聲律，并無不當之處?！盎省薄皳P”二字是平聲字，中間“雜句”是“佐”。“佐”為仄聲，“平平”增為“平仄平”，反而增加了音樂節(jié)奏的變化。陸士衡的“嘉樹生朝陽，凝霜封其條”，平仄關系是“平仄平平平，平平平平平。”這并不是律句，不符合平仄規(guī)則?！瓣枴薄八保虚g夾了“凝”字，將“平平”改成“平平平“，節(jié)奏平穩(wěn)，變化較少。

“皇”“揚”都是陽部韻，中間夾了“個”部韻的“佐”字?！瓣枴薄八币嗍顷柌宽崳虚g夾了“蒸”部韻的“凝”字。不同韻部的錯落配合，促進了節(jié)奏的變化。尤其是后者“陽”“霜”，它對“夾句”的要求更加強烈。畢竟它在四聲平仄的變化上太過于微弱，真可謂“飛則聲飏不還”，若是沒有“雜句”的緩沖，僅靠聲紐來變化節(jié)奏，屬實有些單調。

最后，對于“迭韻雜句而必睽”此句的翻譯注釋，更傾向于前文提到的后者，“迭韻雜句，而必睽”。即將“而”譯作轉折，一句或者一韻之間，若是出現(xiàn)疊韻字，中間應當隔字來增強音樂節(jié)奏變化感，從而避免趨同性，使得文章的表達層次感更加分明。亦然迭韻連綿詞也不能被包含于內。

三、劉勰的“雙聲”“迭韻”與沈約的“八病說”

漢魏六朝是我國古代聲韻學自覺階段。這一階段的諸多著名文人，如曹植、陸機、鐘嶸、劉勰、沈約等在文學創(chuàng)作自發(fā)地運用聲韻，并且有意做出相關理論總結。其中沈約是當時典型的代表性人物，《南齊書·陸厥傳》記載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂，汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商。以平上去入為四聲，以此制韻。不可增減，世呼為‘永明體’?！?⑩沈約作為南朝的文壇領袖，以他為核心倡導文學創(chuàng)作應當符合一定的聲律學規(guī)則，后世稱為“永明聲律學”，在當時流傳極廣，聲勢浩大。而劉勰與沈約同時代文人，且劉勰借《文心雕龍》一書得到后者的賞識，劉勰于其中的主張或多或少會與沈約的文學思想有著共通之處。

通過前文，可以看出劉勰在文章聲律理論中，他是允許“雙聲”“迭韻”的存在。無論“雙聲”“迭韻”是否允許“隔字”“夾句”，這都與“旁紐”“小韻”相互沖突，而后者又是沈約“八病說”的重要組成部分。毫無疑問，劉勰本人贊同文章詩歌的聲律化，以為用音韻聲律來貼近文章所抒發(fā)的情志，從而使文章的情感意志表達更加淋漓盡致。但是他對“八病”說頗有微詞，“八病”對作家創(chuàng)作要求未免太過苛刻，反而會極大限制作家自由創(chuàng)作，無形中提升了文人的門檻。但是無論是沈約的“四聲八病說”，還是劉勰的聲律說，歸根結底是希望一韻之內字詞上盡可能表現(xiàn)出較多的差異變化，由這些差異的變化組合產生音樂上的起伏波動，能夠通過文字表現(xiàn)出音樂的高下、飛沉，進一步抒發(fā)情感清揚沉郁的變化。要盡可能回避趨同性、重復性，這有可能致使一韻之內文字變化減少，節(jié)奏單調統(tǒng)一，最終走向“沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還”的極端。

注釋：

①⑤⑥周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局2012年版，第301-302頁，第301-302頁，第301-302頁。

②⑦范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1962年版，第558頁，第558頁。

③⑧（漢）許慎：《說文解字》，中華書局2020年版，第108頁，第108頁。

④⑨（清）段玉裁：《說文解字注》，上海古籍出版社2019年版，第234頁，第234頁。

⑩（唐）姚思廉：《南齊書》，中華書局1972年版，第243頁。

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