“中體西用”中國(guó)傳統(tǒng)民歌旋律在鋼琴獨(dú)奏作品中的運(yùn)用與表達(dá)

《中國(guó)旋律》是中國(guó)內(nèi)地作曲家、鋼琴家，國(guó)家一級(jí)作曲，中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授張朝先生于2007年，受德國(guó)肖特（Schott）出版社邀請(qǐng)，創(chuàng)作改編的20首中國(guó)傳統(tǒng)民歌鋼琴組曲。該作品凝聚了他對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承與創(chuàng)新的思考和心血，汲取表層音樂(lè)元素及創(chuàng)作思維，借助新音樂(lè)語(yǔ)言，充分發(fā)揮鋼琴器樂(lè)作品多聲部思維的特性，體現(xiàn)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的本質(zhì)。本文通過(guò)對(duì)《中國(guó)旋律》組曲的民族調(diào)式融合、和聲創(chuàng)作特點(diǎn)以及二者如何通過(guò)鋼琴演奏實(shí)現(xiàn)相互作用及音樂(lè)發(fā)展等問(wèn)題展開論述，對(duì)張朝先生的音樂(lè)作品的和聲語(yǔ)匯及創(chuàng)作思維進(jìn)行探討。

1? 研究的價(jià)值與意義

當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作語(yǔ)匯中，傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的影響是根深蒂固的。20世紀(jì)初，趙元任先生發(fā)表了第一首鍵盤作品《花八班于湘江浪》，該作品運(yùn)用了“民歌配和聲”的方法。從這時(shí)開始，中國(guó)作曲家們就展開了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)五聲性旋律與西方調(diào)式體系和聲結(jié)合的初步嘗試[1]。經(jīng)歷了早期的模仿借鑒，現(xiàn)代的音樂(lè)創(chuàng)作已經(jīng)慢慢將融合與創(chuàng)新成熟化，并能充分體現(xiàn)出作曲家的個(gè)人語(yǔ)匯風(fēng)格。因此研究當(dāng)代作品中國(guó)元素的創(chuàng)作與運(yùn)用也成為音樂(lè)分析領(lǐng)域中一個(gè)重要的研究方向。

《中國(guó)旋律》共選取了20首著名的、有影響力的，涵蓋了中國(guó)版圖由南至北不同地域風(fēng)格的民歌曲調(diào)。在保留民歌旋律自然屬性的同時(shí)，對(duì)其進(jìn)行改編再創(chuàng)作，且并不是像對(duì)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行素材改編時(shí)那樣，以歌唱性為主，輔以和聲支撐的簡(jiǎn)單伴奏式體裁創(chuàng)作，而是完全按照鋼琴四部和聲織體，提取民歌中的主題元素，以復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法強(qiáng)調(diào)聲部融合。調(diào)性上運(yùn)用傳統(tǒng)西方組曲音樂(lè)體裁的曲式構(gòu)造，以首尾呼應(yīng)的方式做到整套作品音調(diào)的統(tǒng)一，讓來(lái)自天南地北的民歌舞曲形成一個(gè)大的整體，真正體現(xiàn)了“中體西用”，將獨(dú)特的民族基因完美貫穿于鋼琴這一西方樂(lè)器之上，精準(zhǔn)地傳遞中國(guó)的聲音。

2 民歌套曲的調(diào)式融合

將若干統(tǒng)一藝術(shù)構(gòu)思的對(duì)比樂(lè)章或獨(dú)立樂(lè)曲放在一起被稱為套曲?！吨袊?guó)旋律》將20首風(fēng)格迥異的來(lái)自祖國(guó)大江南北的民歌組織在一起，形成一首完整作品，在調(diào)性上做了充分的考量和編排，中西方調(diào)式的融合在這里得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。作品從第一首B徵調(diào)式的《茉莉花》到最后一首B宮調(diào)式《遠(yuǎn)方的香格里拉》，運(yùn)用同主音關(guān)系貫穿了首尾。而在整部套曲的進(jìn)行中，樂(lè)曲與樂(lè)曲之間也暗藏玄機(jī)。例如《茉莉花》與《康定情歌》利用同宮調(diào)式，但主音不同，分別是B徵與升C羽和弦，且《茉莉花》結(jié)尾并沒(méi)有回到穩(wěn)定的主和弦，而是落在了不穩(wěn)定的升C羽和弦，為的是銜接第二首升C羽調(diào)《康定情歌》的主和弦。非主和弦結(jié)束的處理方式也讓第一首樂(lè)曲級(jí)和弦不僅在聽覺(jué)上增加了神秘感、延續(xù)性，讓剛剛開始演奏僅一分多鐘的樂(lè)曲不會(huì)有太快結(jié)束的短促感，同時(shí)又很好地利用了導(dǎo)音的傾向性，為后面的樂(lè)曲做了很好的調(diào)性銜接（如圖1所示）。

康定情歌最后的結(jié)束音落在了升B上，這出其不意的變化音，更像是升C和聲小調(diào)中導(dǎo)音，在迫切渴望解決的音響效果中，走進(jìn)C宮調(diào)的河南民歌《編花籃》，利用等音關(guān)系從升B降一八度至C，織體從單音跳音變?yōu)榘硕忍?，由近至遠(yuǎn)慢慢帶入，利用五聲調(diào)式和西方調(diào)式的共同性，將兩首作品銜接得恰到好處。

3 和聲創(chuàng)作特點(diǎn)

和聲進(jìn)行對(duì)于音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)建以及聲音色彩的塑造都起著至關(guān)重要的作用，并且和聲的創(chuàng)建以及運(yùn)用邏輯也往往是最能體現(xiàn)作曲家個(gè)人創(chuàng)作語(yǔ)言的方式。在《中國(guó)旋律》的創(chuàng)作中，張朝先生加入了非常多非三度疊置和弦、琵琶和弦以及五聲縱合性和弦等獨(dú)具民族特色的和弦來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，在傳統(tǒng)民歌的旋律之上加入了豐富的和聲色彩。

3.1 非三度—二度結(jié)構(gòu)和弦

有二度疊加構(gòu)成的和弦，具有極其尖銳、不和諧的音響效果，其和聲張力極具戲劇性。在該作品中，常用來(lái)表現(xiàn)特殊音效或模擬情境?！蹲呓{州》開頭和弦采用兩組大二度音程疊加構(gòu)建（如圖2所示），非常逼真地塑造了挑擔(dān)者的形象，模擬了西北漢子粗獷的號(hào)子聲。

3.2 琵琶和弦

琵琶和弦是指在一個(gè)八度內(nèi)，由兩個(gè)相鄰的純四度音程疊置而成的四度結(jié)構(gòu)和弦[2]。這種四度結(jié)構(gòu)的和弦在音響上極易獲得鮮明的民族特色。張朝先生大量運(yùn)用這種疊加四度和弦，實(shí)現(xiàn)其對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)中特有的和聲色彩的描繪。如《嘎達(dá)梅林》中最后的突強(qiáng)音（如圖3所示），就運(yùn)用了這種和弦構(gòu)建。

3.3 五聲縱合性和弦

據(jù)音樂(lè)家桑銅先生的說(shuō)法，五聲縱合性和弦是指，將五聲音階中各音作縱向結(jié)合，形成和弦結(jié)構(gòu)，并將其分為三音和弦、四音和弦和五音和弦三大類[3]。在《中國(guó)旋律》中，張朝先生大量運(yùn)用這三類和弦中的各種變形來(lái)豐滿樂(lè)曲的民族風(fēng)格。如《搖籃曲》中的四度三音和弦、《小河淌水》中四音和弦以及《森林冥想》中的五音和弦等等。

4 鋼琴詮釋中國(guó)風(fēng)格

談及《中國(guó)旋律》的創(chuàng)作理念，張朝先生作為鋼琴演奏家多次提到想通過(guò)鋼琴演繹作品以達(dá)到中國(guó)繪畫中“六遠(yuǎn)”的藝術(shù)境界?！傲h(yuǎn)”是中國(guó)山水畫的創(chuàng)作理念，即“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”，從結(jié)構(gòu)上縱橫交錯(cuò)形成了富有意境的中國(guó)山水畫。張朝先生還多次表示，他不是民歌的搬運(yùn)工，而是借用民歌的基因來(lái)編寫具有不同民族特色、中國(guó)意境的中國(guó)鋼琴作品。所以為了在實(shí)際的演奏過(guò)程中，更好地表達(dá)這種中國(guó)特有的內(nèi)斂的意境，在觸鍵及踏板的運(yùn)用上他也給予了非常多個(gè)人的想法。

4.1 踏板

首先，常規(guī)踏板的處理方式是以和聲的切換為標(biāo)準(zhǔn)，和聲換即踏板換，但這一古典的踏板使用技巧在中國(guó)意境的演繹中，顯然是行不通的。首先這涉及上一段中提到的，中國(guó)作品改編中涉及的調(diào)性問(wèn)題，很多時(shí)候，并沒(méi)有明確的、清晰的調(diào)性轉(zhuǎn)變，盲目地通過(guò)和聲換踏板是不明智的。其次，一些必要的、不和諧音的保留，也在一定程度上增加了音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)性和無(wú)邊界感，營(yíng)造空間感。

例如第四首《馬欄山歌》中，高山族的山不同于內(nèi)地的山川“山山相望”，而是面對(duì)著海洋，因此他們的山歌少對(duì)歌模式，取而代之的是充滿海洋氣息的廣闊感。

固定音型的進(jìn)行，把海風(fēng)吹拂的效果表現(xiàn)得淋漓盡致。在這里可以選用全踏板的形式，將整段音全部保留并延續(xù)。考慮到三角琴聲音的延續(xù)性，以及在音樂(lè)廳演奏可能會(huì)獲得更加綿延的聲音效果，建議在需要使用全保留踏板時(shí)，只使用二分之一甚至更少，標(biāo)準(zhǔn)以能保留住一組固定音型為準(zhǔn)。

踏板的使用中還需要考慮音樂(lè)當(dāng)下的一個(gè)切身體會(huì)，從而對(duì)音色進(jìn)行不同的處理。比如第十五首《星星》，作為哈尼族的一首民族搖籃曲，與之前第十四首東北的搖籃曲，一南一北相互呼應(yīng)?！缎切恰犯嗝枥L的是夜空下，深山中，抬頭看見了寂靜的夜空，喃喃自語(yǔ)的意境。所以在演奏《星星》時(shí)，如果想要演奏淳樸的搖籃曲，那不需要左踏板，但如果想要借由搖籃曲，表達(dá)一種寂寞或思念之情，則需要全曲使用左踏板，抹去一些高音的亮色，添加一絲孤寂、凄涼感。

4.2“半鍵法”的演奏與使用

“半鍵法”是張朝先生獨(dú)創(chuàng)的一種演奏技法?，F(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展對(duì)于鋼琴音色的開發(fā)越來(lái)越豐富，也越來(lái)越具備想象力?！鞍腈I法”這一觸鍵方法的原理，與左踏板有相同之處。左踏板是通過(guò)將琴槌向右移動(dòng)，改變擊弦的數(shù)量從而改變音色，這是橫向改變。而半鍵法則是通過(guò)縱向，將琴鍵下壓使琴槌移動(dòng)至離琴弦最近處，然后在通過(guò)快速的擊鍵來(lái)完成發(fā)音。

“半鍵法”在使用時(shí)需要注意，只有在三角鋼琴上才能夠?qū)⑶冁I下壓至離琴弦最近處，同時(shí)還保有一定的空間留作擊鍵距離。在琴鍵下鍵至即將到最底部前，有一段阻力，這是手指需要控制琴鍵停留的位置。在此基礎(chǔ)上，敲擊琴鍵的留白處，可以得到相對(duì)明亮的音色；保持控制半鍵的手型支撐，在手臂上對(duì)觸鍵手施壓，音色會(huì)更加朦朧，這種方式更適合運(yùn)用在“半鍵法”演奏和聲時(shí)。

《中國(guó)旋律》中有非常多的地方適合運(yùn)用這種音色，例如第八首《花兒為什么這樣紅》最后一個(gè)音，落在PPP的單音C。左手高音區(qū)本身就很難控制發(fā)力，漸行漸遠(yuǎn)的音色用“半鍵法”控制擊弦距離，敲擊琴鍵空白處，可以很好地控制音量，同時(shí)還能夠有通透的穿透性。

而《牧歌》和《哈尼情歌》最后是以和弦結(jié)尾的，兩首作品相似之處都是音樂(lè)具有廣闊性，要求最后結(jié)束的和弦悠遠(yuǎn)、綿長(zhǎng)，不突兀，不破壞音樂(lè)中的留白的空間感，這里就可以選擇第二種和弦“半鍵法”，控制好琴鍵距離后，用另一只手壓在手背上，快速向下送，給觸鍵手施壓，從而得到朦朧又飽滿的和聲色彩。

5 結(jié)論

巴托克在其《匈牙利民歌研究》中總結(jié)道：“我們把匈牙利民間音樂(lè)，理解為在相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)和相當(dāng)廣大的范圍里作為音樂(lè)感情的自發(fā)表現(xiàn)而不斷存在著的或在某個(gè)時(shí)期曾經(jīng)存在過(guò)的那些曲調(diào)的總和。[4]”這和中國(guó)民歌特有的獨(dú)創(chuàng)性、多樣性極其相似。為此，在引用民歌特有的音樂(lè)性語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)，張朝先生保留了古老音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)不排斥各種新發(fā)展的可能性，這種獨(dú)創(chuàng)性使得作品保持了與民族音樂(lè)的密切聯(lián)系，但仍具備顯著的個(gè)性化語(yǔ)言。豐富的鋼琴創(chuàng)作技法，不僅拓展了鋼琴演奏中國(guó)作品音色上的可能性，同時(shí)又具有很強(qiáng)的旋律傳播度，大大推動(dòng)了中國(guó)之聲的影響力?！?/p>

引用

[1] 馬玉峰，吳思宇.1949-1979年中國(guó)鋼琴音樂(lè)五聲性調(diào)式和聲研究[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2022（4）：122-128.

[2] 周晨.管窺張朝鋼琴作品民族化的和聲語(yǔ)言——以鋼琴作品集《中國(guó)旋律》20首為例[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2014（2）：123-125.

[3] 桑桐.和聲學(xué)教程[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001.

[4] 貝拉.巴托克.匈牙利民歌研究：試論匈牙利農(nóng)民曲調(diào)的體系化[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.

作者簡(jiǎn)介：盛玥（1990—），女，安徽蚌埠人，博士研究生，講師，就職于蘇州大學(xué)。