波洛克女性主義視域下的弗里達(dá)及其繪畫

董春萌

女性主義與波洛克

在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，女性主義對(duì)藝術(shù)史的介入是其中相當(dāng)重要的一環(huán)。20世紀(jì)初女性主義運(yùn)動(dòng)波及藝術(shù)領(lǐng)域，1971年藝術(shù)史學(xué)家諾克林的一篇《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》掀起了藝術(shù)領(lǐng)域女性主義的探索，引發(fā)了人們對(duì)于女性藝術(shù)家的關(guān)注和思考。1999年，加拿大和英國藝術(shù)史學(xué)家格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）所著《分殊正典——女性主義欲望與藝術(shù)史書寫》（以下簡稱《分殊正典》）一書，突破了過去對(duì)女性主義研究的視角，借鑒西方馬克思主義、精神分析理論、后結(jié)構(gòu)主義、藝術(shù)社會(huì)史、符號(hào)學(xué)等研究方法，挖掘出了一系列對(duì)女性藝術(shù)史研究更為具體而行之有效的策略，為女性主義的發(fā)展和探索開啟了一條新的道路。在《分殊正典》中，波洛克著重分析了幾位女性藝術(shù)家，包括盧百娜·希米德、瑪麗·卡薩特等。她摒棄了“女英雄”的外衣，從客觀的女性角度出發(fā)，以性別差異為切入點(diǎn)，闡釋女性藝術(shù)家作品的隱藏含義。若想深入研究和探討一位女性藝術(shù)家，就要結(jié)合社會(huì)語境、人生境遇和人物性格等幾個(gè)方面。1980年代，弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo，1907—1954）被視為女性主義藝術(shù)的代表人物，其作品不僅充滿了墨西哥傳統(tǒng)文化元素，而且顯示了獨(dú)特的女性色彩。

弗里達(dá)其人

1907年，弗里達(dá)出生于墨西哥，父親是一名有著猶太血統(tǒng)的德國攝影師，母親是西班牙與印第安人的后裔。弗里達(dá)有四個(gè)姐姐和一個(gè)妹妹，她與妹妹復(fù)雜的感情糾葛貫穿其一生。弗里達(dá)6歲時(shí)被診斷為小兒麻痹，導(dǎo)致她的右腿畸形，痛苦不堪。好在弗里達(dá)生性樂觀、敢于嘗試，15歲時(shí)進(jìn)入墨西哥國立預(yù)科學(xué)校接受教育，夢(mèng)想成為一名醫(yī)生。在這里，她不僅學(xué)習(xí)知識(shí)、參加活動(dòng)，還結(jié)識(shí)了墨西哥知名的壁畫家迭戈·里維拉，這也成為她生命中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。然而好景不長，在她18歲的一天，又經(jīng)歷了人生的第二個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)——突如其來的車禍幾乎讓她邁入死神的禁地，但頑強(qiáng)的意志力助她再次重生。病床上的弗里達(dá)為了打發(fā)時(shí)間和緩解身體上的疼痛，第一次拿起了畫筆，就這樣開啟了她的繪畫之路。出院后的弗里達(dá)一邊與后遺癥帶來的苦痛做斗爭，一邊用繪畫表達(dá)自我。當(dāng)她再次遇到迭戈后生活也隨之改變——迭戈、政治和繪畫成了她生活的全部。1929年，弗里達(dá)和迭戈結(jié)為夫婦，與迭戈在一起的日子是弗里達(dá)最為自由多彩的時(shí)光，他們志同道合，熱愛墨西哥及其傳統(tǒng)文化，共同支持共產(chǎn)主義事業(yè)， 關(guān)心現(xiàn)實(shí)問題和底層人民的利益。甜蜜的愛情為她的生活帶來了新的生氣，也為她的繪畫風(fēng)格帶了新的靈感。

當(dāng)然，婚姻生活中也伴隨著很多苦痛與憂傷。一方面，車禍后遺癥導(dǎo)致她兩次流產(chǎn)，成為母親的夢(mèng)想破滅給弗里達(dá)帶來了沉重打擊，使她經(jīng)受了常人難以承受的痛苦。另一方面，可能是太過自由，或是身體和精神上的雙重苦難，弗里達(dá)和迭戈在婚姻中都承受了對(duì)方的背叛與傷害，導(dǎo)致兩人于 1939年不歡而散。在分離的日子里，雙方再次感受到對(duì)方的重要性并于次年復(fù)婚，直到弗里達(dá)去世，他們一直生活在一起。與迭戈復(fù)婚后，弗里達(dá)完全回歸了自我的生活，她回到了小時(shí)候的家，與迭戈一起裝飾出了一個(gè)頗具藝術(shù)氣息的理想家園。而繪畫和政治事業(yè)一直伴隨著弗里達(dá)，直到最后幾年她再次被病痛纏身。在1954年參加完一場游行活動(dòng)后，弗里達(dá)永遠(yuǎn)地離開了這個(gè)世界。

弗里達(dá)的一生充滿傳奇色彩，弗里達(dá)的父親、姐妹和迭戈都對(duì)她產(chǎn)生了深刻的影響，而繪畫、情愛、政治和墨西哥在弗里達(dá)的人生信仰中占據(jù)著重要位置，身體和精神上的雙重痛苦伴隨了她一生……所有這一切構(gòu)成了弗里達(dá)戲劇性的人生和獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

波洛克的女性主義與弗里達(dá)的繪畫

波洛克最獨(dú)特的貢獻(xiàn)在于她在重新定義正典的探索中為女性藝術(shù)家尋求應(yīng)有的話語權(quán)?；趦尚缘牟町?，藝術(shù)史建立起了以“白種人的男性優(yōu)先權(quán)”為前提的正典化標(biāo)準(zhǔn)。而波洛克的研究并非簡單地構(gòu)建一位“女英雄”作正典中的代表，她指出：“女性主義對(duì)父權(quán)藝術(shù)史的挑戰(zhàn)固然是一種正當(dāng)?shù)挚梗欢坏┡灾髁x奪權(quán)，我們是否要按照父權(quán)生成的邏輯如法炮制一部‘女英雄擔(dān)當(dāng)主角的藝術(shù)史呢？如果是這樣，那么女性主義最終實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)與父權(quán)制藝術(shù)史從根本上并無二致?！彼运凇斗质庹洹分惺紫扔谩澳嫦蜷喿x”的方式，以女性視角去分析凡·高和勞特累克的作品，從家庭背景、精神層面等分析了他們對(duì)女性人物刻畫中的內(nèi)在精神特質(zhì)。

而對(duì)于弗里達(dá)來說，其身體上的苦痛以及親情、愛情、政治信仰、愛國情懷等共同組成了她的生活，注定其繪畫內(nèi)容集中在自我關(guān)注、親朋好友、政治題材和民族文化等主題上。筆者作為一名女性觀者，在面對(duì)弗里達(dá)作品時(shí)即被那些畫面所震撼，它們包含著劫難、痛苦、傷感、憂郁和一絲快樂的瞬間，它們是那么直接、深刻，充滿自我表達(dá)與顛覆性。

引用他者與弗里達(dá)的自畫像

在波洛克的闡釋中，“女性”一詞可以激進(jìn)地理解為在男權(quán)中心主義模型下被否認(rèn)的他者——一種缺席，也可以作為在男權(quán)中心主義的想象之外，一股未知的潛力——一種擴(kuò)展。因此，“女性的”既是“區(qū)別于”標(biāo)準(zhǔn)的東西，同時(shí)也是主體性潛在的分化結(jié)構(gòu)的能指。對(duì)于西方男性正典代表來說，引用“他者”（包括女性）的聲音正是可以打破所謂正典，為女性主義做一個(gè)擴(kuò)展和延伸。通過這個(gè)角度，關(guān)注一位非西方的墨西哥女性藝術(shù)家，并從女性角度去探討弗里達(dá)及其繪畫作品，這是第一個(gè)層面的引用他者。第二個(gè)層面的引用他者是對(duì)弗里達(dá)創(chuàng)作的大量自畫像的關(guān)注，而正典統(tǒng)治題材之外的自畫像則可以作為他者而發(fā)聲。弗里達(dá)通過自畫像表現(xiàn)其人生中的重要時(shí)刻，這既是一種主觀的表達(dá)，同時(shí)也記錄了她真實(shí)的狀態(tài)。

當(dāng)弗里達(dá)遭遇致命性車禍以后，在病床上的她承受著常人難以想象的痛苦，她拿起畫筆描繪了自己的車禍現(xiàn)場。她以一個(gè)觀者的角度描述了車禍瞬間，讓人感覺到車禍的慘烈。從那一刻起，敢于直面自己的痛苦就成為弗里達(dá)自我表達(dá)的方式。第一幅重要的自畫像是在弗里達(dá)發(fā)生車禍后的第二年，她畫了《穿著紅色天鵝絨禮服的自畫像》。畫面中，弗里達(dá)身穿紅色天鵝絨禮服，擁有長長的脖頸、纖細(xì)的手指和連心一字眉，她的臉頰微側(cè)，目光堅(jiān)毅，像是在對(duì)著鏡頭審視自己，為自己的內(nèi)心尋找一個(gè)物化的形象。在這幅自畫像中可以看到父親的攝影帶給她的影響：自畫像的視角與攝影自拍一樣，擺好姿勢，然后直面鏡頭，完成自我審視和向他人的展示。自畫像《時(shí)光飛逝》和《卷發(fā)弗里達(dá)》則直觀地反映了弗里達(dá)自我審視和自我對(duì)話的態(tài)度?！稌r(shí)光飛逝》是她與迭戈婚后不久還沉浸在甜蜜愛情中時(shí)創(chuàng)作的，畫面中的她直面觀者，身穿白色襯衫，戴著精致的項(xiàng)鏈（項(xiàng)鏈來自迭戈的畫作）和耳環(huán)，背景中的時(shí)鐘代表著時(shí)間的流逝。這些都暗示出她與迭戈在一起的快樂時(shí)光?！毒戆l(fā)弗里達(dá)》是在她第一次與迭戈分手之后完成的，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)迭戈與妹妹的曖昧關(guān)系后，心灰意冷地離開了迭戈。在這期間她剪了短發(fā)并打算開始自食其力的生活。畫面中的弗里達(dá)頭部向右微側(cè)，目光看向前方，堅(jiān)毅中略帶憂傷，一頭卷發(fā)緊緊地貼著頭皮，一字連心眉和嘴角的胡子愈加明顯，此外還變換了項(xiàng)鏈和耳環(huán)。這樣的形象暗示著她要與迭戈分裂的決心，但通過表情來看其實(shí)她的內(nèi)心受到了極大的傷害。自畫像中的弗里達(dá)不僅在審視自己，而且為人們開啟了一個(gè)觀察她的途徑。其自畫像中包含的自我凝視、自我觀察、自我對(duì)話的態(tài)度作為正典題材之外的他者題材，被弗里達(dá)完美地表達(dá)，顯示了弗里達(dá)深刻的個(gè)人情感；而作為“他者”的弗里達(dá)及其自畫像也為人們提供了藝術(shù)探索新的聲音和思考角度。

性別差異與弗里達(dá)的性格特質(zhì)

波洛克指出：“女性的歸類包含了自然、身體、被動(dòng)性、犧牲者、致命的性、永恒不變等，而男性則與智慧的見解、長于社交、理性、歷史的、活躍性、權(quán)威、機(jī)制、自我決斷等概念聯(lián)系在一起，這些因果關(guān)系是政治性的、歷史性的。因此，我們可以大膽地改變它們，而且改變也正在發(fā)生。”從弗里達(dá)的家庭背景和人生經(jīng)歷來看，她并不是局限于以上的所謂女性特質(zhì)，而是兼具女性和男性的雙重性格特質(zhì)。

在弗里達(dá)出生以前，她的母親生過一個(gè)男孩兒，不幸的是男孩兒在幾個(gè)月后就夭折了，家中全部是女孩兒，所以在她父親內(nèi)心深處渴望有一個(gè)男孩兒，而這個(gè)男孩兒的化身就映照在了弗里達(dá)的身上。弗里達(dá)對(duì)父親十分崇拜，當(dāng)父親攝影時(shí)，弗里達(dá)常伴其左右。這些影響無形中促成了弗里達(dá)的雙重氣質(zhì)，這兩種氣質(zhì)在弗里達(dá)的人生中交替出現(xiàn)，并且直接反映在她的生活和畫作中。在生活上，她的雙性戀傾向使她在婚姻中屢次出軌，與多名男性和女性有曖昧關(guān)系，導(dǎo)致了與迭戈婚姻破裂。而作品《兩個(gè)弗里達(dá)》即是其雙重性別氣質(zhì)的寫照，兩個(gè)身穿不同服裝的弗里達(dá)暗示了她不同的身份，也暗示了弗里達(dá)對(duì)自我身份的定義——一個(gè)是屬于女性特質(zhì)的，一個(gè)是女性特質(zhì)之外的。她也曾自我解讀這兩個(gè)弗里達(dá)，一個(gè)是迭戈深愛的弗里達(dá)，一個(gè)是迭戈不愛的弗里達(dá)。相連的血管和手牽手的動(dòng)作代表了兩個(gè)弗里達(dá)之間的親密關(guān)系，外露的心臟和血管末端滴出的鮮血?jiǎng)t暗示了她內(nèi)心的傷痛。

在迭戈喜歡的弗里達(dá)身上，她表現(xiàn)更多的是女性所承受的痛苦。如《輕輕地刺了幾刀》中，躺在床上滿身鮮血的女人與站在床邊冷漠無情的男人形成鮮明對(duì)比，真實(shí)地反映了迭戈對(duì)弗里達(dá)造成的傷害，她說她覺得自己被謀殺了。在男女情感的世界里，女性往往是被動(dòng)的承受者、易受情感支配的從屬者；而在情感與意象的關(guān)系中，情感是生生不息的，意象也是生生不息的，換一種情感就是換一種意象。生命就像柏格森所說的，時(shí)時(shí)在變化中即時(shí)時(shí)在創(chuàng)造中。所以弗里達(dá)的作品總是隨著她情感的變化而生成，并且深化著其女性特質(zhì)。1932年，弗里達(dá)根據(jù)自己的流產(chǎn)經(jīng)歷創(chuàng)作了《亨利·福特醫(yī)院》，描繪了她自己在醫(yī)院里痛苦的流產(chǎn)場面。畫面中的背景是工業(yè)化的城市，一個(gè)赤身裸體的女性躺在病床上，鮮血染紅了她身下的白色床單，她的手中抓著一束紅線，紅線的另一頭連著胎兒、女性生殖系統(tǒng)模型、骨盆、蝸牛、蘭花和機(jī)器——蝸牛代表的是漫長的流產(chǎn)過程，蘭花象征著迭戈給她的性愛和情感，機(jī)器則暗示著她遭受的無情折磨。這些符號(hào)的運(yùn)用和對(duì)女性的描繪突破了傳統(tǒng)形式的藩籬，在這里斜躺的女人與傳統(tǒng)正典中的女性并不一樣，她沒有光滑的皮膚和優(yōu)雅的身姿，也不是一種欲望的象征或者被凝視的對(duì)象，而是失落和痛苦的源泉，是一個(gè)人親歷痛苦的寫照。弗里達(dá)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作視角，用非常規(guī)的方式描繪出一個(gè)女性真實(shí)的境遇和痛苦。一個(gè)女人遭受流產(chǎn)之后所承受的身體和精神上的雙重打擊，只有身為女性才更能感同身受，從而進(jìn)一步深化了女性特質(zhì)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了女性的不可忽視性，因?yàn)檫@種情感幾乎所有女性都深有體會(huì)而占有絕對(duì)的話語權(quán)。因此，通過弗里達(dá)的人生境遇及其作品內(nèi)涵可以看出，弗里達(dá)的創(chuàng)作本身就是對(duì)傳統(tǒng)的，帶有政治性、歷史性的性別所指屬性的一種突破。

壓抑的性本能與弗里達(dá)的自我構(gòu)建

波洛克將精神分析理論運(yùn)用到藝術(shù)史研究中，則更多地強(qiáng)調(diào)社會(huì)性別差異和性差異在潛意識(shí)層次的運(yùn)作。弗洛伊德說：“女人因?yàn)闆]有任何東西可以失去，所以她們不會(huì)受到閹割恐懼的威脅，因而不會(huì)遭受那么嚴(yán)重的壓抑。她們的超我絕不會(huì)具有我們?cè)谀腥松砩纤蟮哪敲礋o情、那么客觀、那么獨(dú)立的感情起源?！比欢聦?shí)上，當(dāng)弗里達(dá)作為一名女性面對(duì)失去生育能力的時(shí)候，她的恐懼和壓抑不亞于男性可能面對(duì)的閹割困境，在弗里達(dá)內(nèi)心深處，超我的部分可能直接成為她繪畫作品的情感之源。這種壓抑的性本能一方面表現(xiàn)為她的雙性戀傾向和不畏世俗解放自我的態(tài)度，另一方面表現(xiàn)為與男性一樣關(guān)注世界的理性的政治態(tài)度，在現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)現(xiàn)一個(gè)人所應(yīng)有的自我構(gòu)建。

作品《墨西哥與美國邊界上的自畫像》中，弗里達(dá)站在畫面中央，左邊的墨西哥是一個(gè)孕育著自然生命的古老國度，金字塔、月亮、太陽照耀著它；右側(cè)的美國置身于工業(yè)化的機(jī)器時(shí)代，國旗和摩天大樓籠罩在煙霧中，地面之下的機(jī)器電線同墨西哥的植物連接，暗示了原始對(duì)現(xiàn)代的一種滋養(yǎng)，表明了弗里達(dá)對(duì)資本主義社會(huì)的諷刺和對(duì)墨西哥的熱愛。而《我的衣服掛在那里》則越發(fā)表明了這種態(tài)度：畫面中的紐約城一片蕭條，傳統(tǒng)的特瓦納衣服被懸掛在一根晾衣繩上，晾衣繩的兩端立著兩根柱子，一根柱子上放的是馬桶，另一根上放的是金色的體育獎(jiǎng)杯；埃利斯島和自由女神像象征著美國夢(mèng)的空洞承諾，摩天大廈等建筑物充斥著整個(gè)畫面，教堂的玻璃污跡斑斑，建筑物下擠滿了領(lǐng)取救濟(jì)和游行抗議的人，與高聳的建筑物形成鮮明對(duì)比，暗示了資本主義社會(huì)中的鋪張浪費(fèi)和物質(zhì)崇拜，象征著她對(duì)這一切的反抗態(tài)度。在《多羅西·黑爾的自殺》中，弗里達(dá)描繪了一個(gè)年輕的寡婦因生活困境而選擇跳樓自殺，畫面中黑爾身穿黑色禮服死在紐約街頭，鮮血淋漓的畫面顛覆了人們對(duì)美的印象。因?yàn)楦ダ镞_(dá)曾與黑爾相識(shí)，所以在畫面中融入了更多的主觀情緒。她沒有描繪一位傳統(tǒng)意義上的優(yōu)雅美麗的女性肖像，而是以這位女性跳樓自殺的過程來揭露其痛苦、悲慘的命運(yùn)，構(gòu)建了一位正典形象之外的女性境遇。這樣的畫面直擊人心，令人反思。

從以上作品中可以看到，在那個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩的年代，弗里達(dá)無疑是大膽的、前衛(wèi)的、具有個(gè)性精神的先行者。在去除所謂的性別之分以后，一個(gè)人或一群人所表現(xiàn)出來的共性和壓抑的性本能才是更值得關(guān)注的，壓抑的性本能之下表現(xiàn)出來的自我構(gòu)建才是真正需要去定義和審視的。

波洛克并非要抨擊整個(gè)社會(huì)歷史，她只是想把歷史從男權(quán)主義的束縛中解救出來。的確，探索女性主義不是為了尋求某個(gè)女性代言人，而是通過反對(duì)那些不是基于一種本質(zhì)、真理、本體論意義上的構(gòu)建，從而在政治上挑戰(zhàn)所謂“女人”的構(gòu)成。而我們爭論和探索的“正典”與“他者”也都在不斷的變化發(fā)展中。我們不是要簡單地把女性加入正典中，而是要更加注重對(duì)正典及其所欲呈現(xiàn)的東西進(jìn)行解讀的方法，要敢于質(zhì)疑政治性、歷史性之下的性別敘述。也就是說，在深入研究藝術(shù)家及其創(chuàng)作的時(shí)候，不是單純地標(biāo)榜女性氣質(zhì)，而是要去探索個(gè)體本能之下的自我呈現(xiàn)。正如弗里達(dá)筆下真實(shí)而直接的自畫像和扭曲血腥的女性裸體，雖然與正統(tǒng)的優(yōu)美女性形象相去甚遠(yuǎn)，但恰恰體現(xiàn)出女性藝術(shù)家的獨(dú)特性。

在弗里達(dá)的一生中，盡管身體的苦痛和精神的折磨一直伴隨著她的生活，但她沒有被打倒，而是積極樂觀地應(yīng)對(duì)。在她身上不僅體現(xiàn)出了“堅(jiān)毅的、自由的、勇敢的、具有天賦的”這些所謂的男性特質(zhì)，而且在她選擇藝術(shù)創(chuàng)作來宣泄自己情感時(shí)，通過對(duì)主題及表現(xiàn)形式的大膽探索，把生命欲望和壓抑的性本能引入了審美軌道。超現(xiàn)實(shí)主義代表人物布勒東看到弗里達(dá)的作品之后，稱贊她為超現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐者。然而弗里達(dá)否認(rèn)了這一點(diǎn)，她說自己所表達(dá)的就是真實(shí)的生活，不是幻想的、不現(xiàn)實(shí)的東西。的確，對(duì)于弗里達(dá)的繪畫作品，我們需要從更多的角度重新審視，打破正典中獨(dú)斷的、政史性的、中心化的觀念。正如波洛克的《分殊正典》，激發(fā)著人們對(duì)于女性主義藝術(shù)的另類解讀，從而開掘出更為廣闊的、多彩的藝術(shù)史。