明代詩人徐禎卿與吳體

唐芳芳

內容摘要：在吳體詩的創(chuàng)作與發(fā)展史當中，明代詩人徐禎卿占據(jù)著重要的地位，在明代中期，在“前七子”高舉復古大旗標榜北郡詩歌的雄渾大氣之風時，徐禎卿的作品卻依舊秉持著他的吳聲傳統(tǒng)，這使他成為“前七子”當中風格迥異的一位詩人，并且奠定了他在“前七子當中的獨特地位，與李夢陽、何景明形成“三鼎之勢”，在南北文化交融的歷史文化背景下，讓更多尋求地域歸屬感的吳地詩人擁有了創(chuàng)作自信。

關鍵詞：徐禎卿 吳體 詩歌風格

明代中期，在“前七子”的帶領之下文壇刮起了標榜北郡詩歌雄渾大氣之姿的復古之風。其間，卻有這么一位詩人，他來自吳中，筆下不經(jīng)意流淌地總是繾綣不斷的江南風情，他因想隨大流卻終是難以改變自身的地域文化基因而自苦，之后仍在兩難的抉擇中選擇了保留，這樣的堅持最終成就了他在詩壇的獨特地位。徐禎卿在創(chuàng)作中對吳體的堅持，從某種方面讓我們見證了文化歸屬與文化自信的無窮力量。

一.明代中期吳體所屬的地域文化背景

吳體，最早見于杜甫晚年詩歌作品《愁》，其題注為“強戲為吳體”[1]，全詩幾近全用拗體，因此，后世對吳體最為直觀的理解也就是“拗體”，即不合聲律的律詩與絕句，此外，在音韻上，吳體也脫離不了所屬吳地的地域文化色彩。因此，郭紹虞指出“吳體就音律與體制上而言，是接近語言，出于民歌風格的拗體”[2]，其中的后半句話點明了吳體所所包含的俚俗風格。而隨著認知的逐漸完善，對吳體的闡釋也更為深入與立體，有關吳體的定義也就變得更具綜合性，如景暇東先生所給出的“吳體詩是唐代詩人學習吳均體與吳中俗體詩創(chuàng)作的拗體律詩，它充分吸收了江南民間歌謠音節(jié)諧婉、語言俚俗的特點，風格拗進而激越，是唐代詩歌深受吳語及江南文化影響的產物?！盵3]則更為通達與全面。此間所謂的“吳均體”，來源于六朝時期齊梁詩人吳均的詩歌風格，其詩歌好抒個人生命意識下的悲歡離愁，詩風清拔，個性鮮明，引得當時的眾多詩人的研習與效仿，因此形成了所謂的“吳均體”，而由于當時嚴整的格律尚未形成，“吳均體”也是詩歌格律探索中的產物。在景暇東先生的闡釋當中，可以發(fā)現(xiàn)，在唐代時期，江南文化就有著極大的受眾面積。而事實上，早在東晉時期，在那些盛行的山水詩中，江南就成為了萬千文人心目中的夢想之地，成為了離亂社會背景之下個人生命自由的安放之所，因此，在后世詩人的絕大多數(shù)的貶謫詩中，也都能看到他們借自然山水寄托懷抱的身影，如白居易的組詩《憶江南》、王維的《鳥鳴澗》、孟浩然的《自洛之越》以及李白膾炙人口的名篇《夢游天姥吟留別》都是在江南文化背景之下創(chuàng)作出來的，唐代詩人羅隱筆下的江南是“江煙濕雨鮫綃軟，漠漠小山眉黛淺。水國多愁又多情，夜槽壓酒銀船滿?！盵4]算是較為準確地描述出了文人眼中江南的模樣，隱隱地，甚至也仿佛看見，《紅樓夢》里那位“眉間若蹙”從姑蘇之地款款踏入榮府的江南女兒。而在這種土壤環(huán)境下產生的吳體，也就有了它極為顯著的江南風格，即格律自由，語言通俗，婉轉柔媚。

從東晉的山水詩到清代的《紅樓夢》，在這期間，由于時代的轉變，人世的更迭，文化與文化之間的關系同樣是多變而又復雜的，所屬于江南的吳地文化在受到推舉和傳播的同時，也會受到其他地域文化的碰撞與沖洗，而產生這些現(xiàn)象的原因也是多面的，關乎政治的角逐也有關文人群體自身的選擇。在明代中期，以齊楚詩學爭霸為背景，所屬江南的吳地文化，難以避免地受到了雙方的夾擊，已然失去了話語權的吳聲，卻依舊憑借自身獨特的魅力固守一方，相對于當時所倡導的剛正雄健的詩風，吳聲本身的婉轉優(yōu)美則多了一份柔韌的力量。

二.徐禎卿與吳體之間的關系

“徐禎卿，字昌轂，吳縣人，資穎特，家不蓄一書，而無所不通。自屬諸生，已工詩歌，與里人唐寅善，寅言之沈周、循吉，由是知名。舉弘治十八年進士。孝宗遣中使同禎卿與華亭陸深名，深遂得館送，而禎卿以貌寢不與。授大理左寺副，坐失囚，貶國子博士。禎卿少與祝允明、唐寅、文征明齊名，號“吳中四才子”。其為詩，喜白居易、劉禹錫。既登第，與李夢陽、何景明游，悔其少作，改而趨漢、魏、盛唐，然故習猶在，夢陽譏其守而未化。卒，年三十有三。禎卿體癯神清，詩镕燥精警，為吳中詩人之冠，年雖不永，名滿士林。子伯虬，舉人，亦能詩。”[5]這是《明史》中有關徐禎卿的記載，卒年三十三歲，可見一生短暫，生于吳地，年少時就已工于詩歌，與唐伯虎、祝枝山、文征明并稱“吳中四才子”， 這是他早期的主要活動，而在弘治十八年登第之后，作為一名詩人，他短暫的一生卻發(fā)生了一次重大改變，他力圖改變自己的詩歌創(chuàng)作風格，以至于“悔其少作”，他親自編訂的《迪功集》所收錄的詩歌也都是登第之后的作品，早年的詩歌在他去世之后為人整理，結成《迪功別稿》，但如今卻不知藏于何地，而另一本《徐昌谷全集》則大致保留了他的所有作品，早年創(chuàng)作的大多詩歌作品也被收錄在內。不過，從他親訂的《迪功集》當中，更能清晰地看到他對自身創(chuàng)作所作出的取舍。但從中仍能看到，在受外界環(huán)境影響與經(jīng)過自身選擇之后，他的詩歌風格并沒有完全拋棄所謂的吳聲傳統(tǒng)，而是以一種新的方式將其保留下來，這種新的方式，也使得他在“前七子”當中的地位變得獨特，更在一定程度上，為吳聲爭奪了話語權。因此，徐禎卿與吳體之間的關系，并不是全等于的關系，并不是局限于形式上的關系，他所創(chuàng)作的吳體，并不是說一定是格律自由、語言通俗，因為在當時，詩歌形式的發(fā)展已經(jīng)十分完備，而徐禎卿與吳體之間關系的緊密則主要表現(xiàn)在地域文化之間的聯(lián)系與獨特詩歌風格的展現(xiàn)。

（一）初秉吳聲

“吳中詩人之冠”的稱號已能說明徐禎卿在吳中詩人當中獨一無二的地位。由于出生在風景秀美的煙雨江南，且生命中有超過三分之二時光都是在這里度過，徐禎卿早期的詩歌讀來尤其令人感覺到有一種煙雨朦朧之感?！八畤喑钣侄嗲椤盵6]，其中的“多愁又多情”并不僅僅是詩人眼里所折射出來的江南特點，也是對徐禎卿早期吳中詩歌創(chuàng)作風格的一個極為準確的概括。家境貧寒，不蓄一書卻能無所不通，可見他的好學與努力，少年喪母，仕途不順，又一直體弱多病，這些都為他的生活染上了一層濃郁的愁色，而身處于這段時期的徐禎卿，他所寫下的詩歌也大多纏綿悱惻，集中表現(xiàn)個體的生命感悟，不具備很大的社會性?？v觀他早期的詩歌作品，從詩名就能大致看到這個特點，如《落花十首》、《春思》、《芙蓉怨五首》、《落花怨》、《暮春感懷》、《楚妃怨》、《暮春感懷》、《秋懷》等等，單從詩名就能折射出他柔弱哀傷的情感基調，“落花”、“春”、“怨”這些極具細膩感傷的字眼，也十分直白地向我們袒露了他的詩人心事，那是不是所有的吳中詩人都只會這樣傷春悲秋呢？答案是不盡然。在徐禎卿與“吳中四才子”的其他三位酬答唱和的《落花詩》中，就能分明看出四位詩人的不同，拿唐伯虎與徐禎卿做對比，面對落花，徐禎卿是“莫怪傷春意緒濃，百年光景一番空。”[7]而唐伯虎是“花開花落總屬春，開時休羨落休嗔?！盵8]前者是低落傷時，后者卻是一番戲謔，這樣的不同，是基于詩人個體生命經(jīng)歷的差異，也是源于兩人主觀情志的不同選擇。

《談藝錄》是徐禎卿著名的詩學理論著作，也是作為研究其詩學理論的主要參考，其中，徐禎卿圍繞“因情立格”展開討論，追本溯源，認為“情”理應是詩歌產生的主要驅動力，“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲。故喜則為笑啞，憂則為吁歔，怒則為叱咤。然引而成音，氣實為佐;引音成詞，文實與功。蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。”[9]開篇就對《毛詩序》中的“情動于中而形于言”[10]表示了極大的肯定，因此可以明確知道的是，徐禎卿的詩歌是“主情”的，而他情感的細膩與豐富在他早期的詩歌作品中表現(xiàn)得尤為突出，除了因季節(jié)更替引發(fā)的興衰之嘆，放大到歷史空間，也能引起他深重的思考和感懷，如《登吳城往眺》、《悲故宮》等，此外，極為重情的他在與他人交往的過程當中也經(jīng)常容易產生一些極為豐富的情感體驗，在親情方面，徐禎卿極為重視自己與母親的感情，母親的逝去對他而言是一次重大的打擊，他的《先母諱日二首》：“頭顱長大日堪哀，十二年前哭母孩。歲月不知生死苦，兒身漸老骨成灰?！盵11]文辭悲切，哀婉動人。對妻子，他有：“青山堪結隱，并子負心期?！盵12]對好友，他有：“梨花分月一枝明，吟著君詩繞樹行”[13]更還有對水、對樹、對花、對月，對身邊的一切自然萬物他都能以情相交，用心成其文字。柔弱、細膩而繾綣情深，這就是徐禎卿早期詩歌創(chuàng)作的主要特點。

（二）中道復古

弘治十八年，徐禎卿遠赴京師，得中進士，與李夢陽相交并受其影響，成為“前七子”當中的一員，后與李夢陽、何景明、邊貢并稱為“弘正四杰”，七子聯(lián)袂而起，主張宗秦漢之文盛唐之詩，以剛勁雄健之風力掃臺閣體所帶來的板滯沉悶之氣，明代詩壇開始煥發(fā)精神出現(xiàn)勃勃生機。在徐禎卿的詩文當中有不少他與李夢陽之間的酬答之作，可以看出李夢陽對其詩風的轉變有著極為重大的影響。而作為文學復古運動的領軍人物，早在徐禎卿登第以前，李夢陽就已然表露自己對徐禎卿才情的欣賞，其曰：“仆西鄙人也，無所知識，顧獨喜歌吟，第常以不得侍善歌吟憂。間問吳下人，吳下人皆曰：吾郡徐生者少而善歌吟，而有異才。蓋心往竊之。”[14]于是，徐禎卿一入京師李夢陽就與之結為知己，直至將其成為自己領導的文學復古運動當中的中堅力量。而在李夢陽極力爭取徐禎卿的背后還存在著更為深刻的原因，站在一個文學改革家的立場，要盡可能擴大自己文學思想的影響力，就需要盡可能的去收攬各方人才，因為一個優(yōu)秀的人才背后帶動的往往是更為強大的地方力量，而徐禎卿所屬的吳中文化背景，正是李夢陽所看重的，如能以復古思想教之引之，使之完全摒棄骨子里輕俊柔媚的“吳聲傳統(tǒng)”，那就是復古運動的又一次有力地推進。

事實上，徐禎卿的確積極地投入到了這次復古運動當中，并且在自己的創(chuàng)作實踐中也充分貢獻出了自己的力量。“平生論詩宗旨見于《談藝錄》及《與李夢陽第一書》，如云：‘古詩三百可以博其源，遺篇十九可以約其趣，樂府雄高可以厲其氣，離騷深永可以裨其思，然后法經(jīng)而植旨，繩古以崇辭，或未盡臻其奧，吾亦罕見其失也。又云：‘繩漢之武，其流也，猶至于魏；宗晉之體，其弊也，不可以悉。據(jù)其所談，仍北地摹古之門徑?！盵15]可以看到，徐禎卿的復古思想是自發(fā)性的，并且也具有一定的系統(tǒng)性，投身于北郡之地所倡導的復古運動當中并不是完全被動的選擇，而是剛好與自己內心的文學訴求隱約相映，而有了此類相應的復古思想為基礎，又加之受北郡詩風的影響，在創(chuàng)作上則就有了與前期相對而言不同的風格展現(xiàn)。他的《猛虎行》，將朝中奸臣喻為猛虎，諷刺當時的朝綱松弛、奸人橫行作亂，具有很大的社會性，表現(xiàn)出自己對蒼生的關懷對國家政治的擔憂；他的《雜謠》，描繪了在國家動亂之下百姓的生存困境，透露出對百姓深切的同情；他的《悲哉行》將入侵的韃虜比作豺狼，將邊將與援軍比作碩鼠，單刀直入，句句聲討，文辭激烈非常，此外還有《少年行》、《從軍行》五首等，讀來皆是令人覺得滿面撲來有北方的沙土氣息，全沒有了江南的那種氤氳之感，且與社會現(xiàn)實聯(lián)系緊密，主題情感皆屬沉重。

（三）故習猶存

早已植根于徐禎卿生命當中的吳中文化精神真的會因為一時之間社會角色的轉變而被連根拔起嗎？事實是決非如此。李夢陽在《迪功集·序》中，評價徐禎卿是：“守而未化，故蹊徑存?！盵16]頗有一種無奈之感，而錢謙益的《列朝詩集小傳·徐博士禎卿傳》則提其：“登第之后，與北地李獻吉游，悔其少作，改而趨漢、魏、盛唐，吳中名士頗有邯鄲學步之誚。然而標格清妍，摛詞婉約，絕不染中原傖父槎牙奡兀之習，江左風流故自在也?！盵17]卻帶有一份崇敬之情。此外，《欽定四庫全書·二家詩選提要》則有：“明自弘治以迄嘉靖前后七子，軌范異同，惟禎卿叔嗣雖名列七子之中而泊然于聲華馳逐之外，其人品本高，其詩亦上規(guī)陶謝下摹韋柳，清微婉約，寄托遙深，于七子為別調，越一二百年李、何為眾口所攻，而二人則物無異議?！盵18]標舉了徐禎卿在“前七子”當中的獨特之處。而在有可能背離自身文化傳統(tǒng)的前提之下從事文學復古運動，徐禎卿在一時之間引發(fā)了他人不少的爭論，可他一直極力秉持著自己“因情立格”的詩歌理論，即便是受了北郡詩學的影響，詩風有所改變，但絕大部分的詩歌作品當中仍頗有深情婉約的情致，且相比于早期的柔靡更多了一份清新俊潔之美。

在《重與獻吉書》中，徐禎卿詳細記錄了自己自京師出使湖南的經(jīng)過，“出齊魯之郊，經(jīng)淮沛之墟……道指東吳……遵錢唐，薄眺會稽傍引桐溪，溯洄富春之渚……又西南行渡轂水，陟常山，越馀干沿弋陽橫涉彭蠡，仰瞻廬岳……西溯九江，南望全楚”[19]。在這個路途當中，他目睹了更為豐富的江南自然風景，而他的筆下也隨之誕生了不少的動人詩篇，如有《在武昌作》、《彭蠡》、《舟懷》、《楚中春思》等，受自然風光的啟迪，他細膩多情的詩心得到悠然綻放?！岸赐ト~未下，瀟湘秋欲生。高齋今夜雨，獨臥武昌城。重以桑梓念，凄其江漢情。不知天外雁，何事樂長征?！盵20]詩歌當中的意象共同匯聚成了一幅初秋時節(jié)，清風冷雨下詩人舉目遠眺獨自黯然的畫面，格調古樸，氣韻動人，表達了自己對家鄉(xiāng)的深切思念與對漂泊的倦怠之情?！柏擦菇z拂建章，銀冰千片落金塘。煙花萬國行人度，遙指蓬萊春日光?！盵21]，拂堤柳樹，醉眼霞光，攘攘行人，共同營造了一片春光燦爛之景。沈德潛的《明詩別裁》，秉承著“溫柔敦厚”詩教傳統(tǒng)，將明代諸多詩人的作品收入其中并個別加以評點，其中共選入徐禎卿的詩歌23首，分別為樂府詩2首，送別詩12首，贈答詩2首，游覽詩3首，詠懷詩1首，余3首《從吳學士侄奎觀摩米襄陽山水圖并學士題識》、《春思》及《濟上作》四庫本《迪功集》與王士禎《二家詩選》均未見錄，當選于長洲皇甫氏刻本《徐迪功外集》或姑蘇袁氏刻本《徐迪功別稿》?？梢悦黠@看到，送別詩占據(jù)了其中絕大一部分，也正是詩人在送別友人之時觸及情思，用心歌詠，才能創(chuàng)作出諸多如此動人的詩章。

徐禎卿的一次出走，不僅促進了多地區(qū)文化之間的交流與融合，也展現(xiàn)出了吳地文化基因的強大，而他中途的“自悔少作”也引起了部分吳地詩人的不滿，因此，在他逝后，有姑蘇袁氏將其早前創(chuàng)作的詩歌編訂成《徐迪功別稿》進行傳播，意在鞏固吳中地域文化與徐禎卿之間的緊密聯(lián)系，從而向外展示吳中文化的精神力量。后來的錢謙益以維系與推廣吳中文化精神為己任，編纂《列朝詩集》，且收錄了極大多數(shù)吳中詩人的作品，并將徐禎卿緊列于唐伯虎與祝枝山等吳中詩人之間，而不與“前七子”密切相接，也是從側面凸顯出了徐禎卿“吳中詩人”的身份，“后七子”中的領袖王世貞同樣出自吳地，他以清醒的帶有批判性的態(tài)度秉持著吳中詩學精神，他會對自己的文化歸屬感到自豪，但也看到了吳中文化中柔靡無骨的輕浮之氣，主張中原與吳下之氣相互調和，因此也就極力推崇徐禎卿后期的詩歌風格。后來，沈德潛在《明詩別裁》中給出了一個極為中肯的評價，其曰：“錢牧齋左袒吳下而排斥北地，王阮亭以“文章江左，煙月?lián)P州”二語為吳體之卑卑者，彼此皆屬偏見，北地自有異人，吳體非必卑卑也?！盵22]而綜上所見，徐禎卿為這個評價所貢獻出的力量則是不容忽視的。

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注 釋

[1]傅東華選注.杜甫詩[M].武漢：崇文書局，2014：181.

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（作者單位：邵陽職業(yè)技術學院）