古今戲曲審美實踐分析及當代傳播建議

袁宇鑫

摘要：傳統(tǒng)戲曲自誕生以來就是屬于人民大眾的藝術，但在當代，其出現(xiàn)了成為小眾化愛好的趨勢。雖然從業(yè)者們進行了多重嘗試以期將傳統(tǒng)戲曲帶回民眾日常生活，但大部分努力仍集中在藝術表達層面，未從觀眾的審美實踐過程考慮，因而效果有限。本文通過對戲曲藝術古今審美實踐進行分析，解構其發(fā)展中呈現(xiàn)新變化的原因，并對戲曲在當代的傳播提出了一些建議，為推動傳統(tǒng)戲曲在當代審美實踐活動中的發(fā)展提供了一個新思考視角。

關鍵詞：戲曲審美? 戲曲傳播? 戲曲符號

中圖分類號：J614.93??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2023）08-0143－05

一、戲曲藝術的審美方式

戲曲作為一種植根于民間的藝術形式，以其對社會生產(chǎn)、生活實踐及大眾情感意志的抽象化表達為特征。但其抽象程度低于雕塑、繪畫等藝術形式，這也使得其審美方式獨具特色。戲曲藝術通過具體的表演方式，將社會歷史、民俗風情、人物性格等元素抽象為符號，進而向觀眾傳達思想、情感和價值觀。抽象化的表達意味著最終呈現(xiàn)的藝術符號與實際事物之間存在距離，不同藝術形式的抽象化程度不一樣，與日?；顒拥木嚯x也不盡相同。簡單來說，抽象化程度越高其審美活動距離日常生活越遠。對于高度抽象的藝術作品而言，對其進行的審美活動是一種脫離世俗生活的純粹精神享受。例如：普通觀眾對印象派畫作的欣賞更多體現(xiàn)在藝術家精心編排的色彩和線條所帶來的視覺沖擊上，而很少會深入思考，更不會反思其背后的故事背景和道德倫理問題。相反，對于戲曲藝術而言，對其進行的審美能夠讓觀眾參與其中，觀眾會被邀請進入戲曲所創(chuàng)造的故事情節(jié)中。他們在觀賞中可以跟隨演員動作、臺詞念白、唱段樂曲等元素，或思考動作背后的意義，或跟隨音樂情緒聯(lián)想到自身經(jīng)歷，從感官到思緒均深度參與其中。尤其是中國傳統(tǒng)戲曲的程式化表演方式，進一步強化了觀眾的參與感。程式化是從現(xiàn)實生活動作中抽象出的一系列動作，它們與生活實踐有所聯(lián)系，但并非對生活的原貌再現(xiàn)。這就需要觀眾對動作信息進行解碼，即在一定故事背景下看到某個動作時自然聯(lián)想到與該動作相關的日?；顒樱@個互動過程就是一種參與的過程。雖然很多藝術都具有程式化的特點，但是大多數(shù)程式或不需要觀眾的參與就可以理解，或僅作為一種感官刺激而無須思考。例如：電影藝術中的前景、遠景、中景更多是被專業(yè)人士關注，普通觀眾一般只會關注劇情發(fā)展和人物關系，是否留意到鏡頭景別的變化對于其理解電影內(nèi)容的影響較小。而傳統(tǒng)舞蹈中的各種動作程式則屬于后者，觀眾無需理解點翻、平轉(zhuǎn)、云手背后的意欲，僅憑觀賞便可以獲得審美之趣。可以說戲曲這種 “參與其中” 的審美方式是其藝術獨特性的體現(xiàn)，也是其在一定歷史時空里擴散成為社會主流文化消費方式并影響幾代人的重要原因。

二、古代戲曲審美實踐的特點

（一）重視戲曲的教化功能

戲曲藝術在古代社會中被廣泛認為是一種有助于教化的工具，它通過各種手段向觀眾灌輸?shù)赖掠^念、歷史知識、社會常識等方面的信息。從其誕生和發(fā)展來看，早在遠古時期，其是主要圍繞巫術而開展的歌舞活動，已具有引導民眾服從于“敬畏鬼神和祖先”思想的趨勢。在封建社會進一步成熟中，統(tǒng)治者們更加靈活地利用戲曲來進行思想統(tǒng)治，漢武帝以《長恨歌》自喻來強化其權威，唐太宗借《霍去病》來宣傳他的才華和功績。而在之后幾千年的發(fā)展中，傳統(tǒng)戲曲總體上仍未脫離封建社會“綱常名教”的語境而進行創(chuàng)作，即使偶有反抗也是該語境之下個別群體意志的體現(xiàn)，如《漢宮秋》中底層群體對封建貴族虛偽的映射以及《荊釵記》和《倩女幽魂》中年輕人群體對自由愛情的向往以及女性群體反抗意識的表達。從其藝術形式來看，傳統(tǒng)戲曲“以歌舞演故事”，而故事在中國文化語境中自然地具有勸人向善、使人明理之效。古代戲曲作品常以人性為問題中心，通過故事演繹“忠孝仁義”來引導觀眾思考人性問題和并塑造其行為。此外，不少文化學者也證實戲曲同詩文一樣“可興、可觀、可群、可怨”因而具有“高臺教化”之效?？傮w上來說，古代對于戲曲的審美實踐中總伴隨著教化和反抗的議題。

（二）關注戲曲故事和內(nèi)容

古代戲曲審美活動主要體現(xiàn)在對戲曲故事的關注上，其中傳統(tǒng)戲曲劇目大多取材于廣為流傳的民間傳說或故事。這些故事不僅能夠增加戲曲與觀眾的情感共鳴，而且還使得戲曲具有廣泛吸引力，推動著戲曲藝術發(fā)展。從宋話本《杜麗娘慕色還魂》到知名中外的《牡丹亭》，從唐白娘子濟世救人的傳奇小說到廣為流傳的《白蛇傳》，以及諸如此類歷經(jīng)百年而不衰的經(jīng)典之作往往都以民眾熟知的傳說故事為藍本，這為戲曲傳播提供了廣泛的受眾基礎。特別是在民眾文化素質(zhì)發(fā)展程度普遍較低的年代，熟悉的故事降低了戲曲藝術的審美門檻，讓更多人可以參與到戲曲審美中。另外，戲曲審美對故事情節(jié)的關注也體現(xiàn)在各種戲曲文本的涌現(xiàn)上。戲曲藝術的欣賞需要一定的經(jīng)濟實力和社會地位，并且在時間和地點上也受到限制，因此，更易于傳播和攜帶的文本內(nèi)容得到了廣泛發(fā)展和普及。如明末清初出現(xiàn)的戲曲小說，尤其是帶有配圖的戲曲小說刊本在民眾中盛極一時，甚至有盜版書刊出現(xiàn)。并且戲曲文本隨戲曲本身的發(fā)展而進化出了更多形式，例如：清代拉魂腔在文本化的傳播中便發(fā)展出了與其表演形式相應的分場結構戲曲劇本文學形式。此外，由于古代戲曲臺詞唱段均采用各地方言，觀眾要想?yún)⑴c到戲曲中就必須借助文本媒介來進行，而文本性內(nèi)容更多關注在戲曲情節(jié)上。不難看出，對于戲曲故事及文本性內(nèi)容的消費成了古代戲曲審美實踐的一個重要特征。

（三）關心唱腔和表演的審美效果

古代戲曲審美活動的另一個顯著特征是對于表演和唱腔的高度重視。戲曲作為一種綜合藝術，除了故事情節(jié)外，其表演形式、唱腔技巧、舞臺美術等方面都受到了觀眾的高度關注。其中，表演和唱腔是戲曲藝術的核心，也是傳統(tǒng)戲曲的兩個重要特征。觀眾在欣賞戲曲時，除了欣賞故事情節(jié)之外，還會注意演員的表演技巧和演唱的音樂性、節(jié)奏感以及語言表現(xiàn)力等方面的表現(xiàn)，這些都是戲曲藝術所特有的審美元素。觀眾對唱腔和表演風格的關注也在一定程度上影響了各流派的形成。戲曲演員和編劇們?yōu)榱藵M足觀眾不同的偏好和需求，在戲曲表演上進行了不斷嘗試和創(chuàng)新，這直接促進了各戲曲流派的形成。比如，京劇中的梅派、荀派、程派、高派等，它們由不同表演藝術家所創(chuàng)立，各自擁有獨特的唱腔和表演風格。同樣，昆曲中的袁派、馬派、張派，豫劇中的梆派、河南梆子等流派也是在觀眾對某種唱腔和表演風格的偏愛下形成的。在這種大環(huán)境影響下，個人對于戲曲藝術的審美方式主要體現(xiàn)為對于某個流派的追隨。如明代著名文學家馮夢龍就對南戲的表演和唱腔非常著迷，并在他的著作《警世通言》中頻繁地提及南戲。另外文學作品中人物的塑造也可以體現(xiàn)當時民眾對戲曲進行的欣賞活動集中在某一流派或者戲曲演出的某種形式上，例如著名的清代作家曹雪芹在《紅樓夢》中就曾經(jīng)描寫過賈寶玉對武戲的偏愛?？偟膩碚f，在這一時期，戲曲藝術的審美活動主要是以觀眾對唱腔和表演形式的狂熱追捧為主導的。

三、現(xiàn)當代戲曲審美實踐的特點

（一）重視戲曲的文化價值

相對于古代，當代戲曲藝術的教化功能已經(jīng)弱化，更多地體現(xiàn)為文化價值。當代社會中，戲曲藝術的社會功能和傳承方式發(fā)生了變化，不再像古代那樣被廣泛用于教化和宣傳思想。相反，它更多地被視為一種文化藝術產(chǎn)品，被用于展示傳統(tǒng)文化的價值和魅力。舉例來說，現(xiàn)代京劇演員、昆曲演員等雖然仍在傳承和演繹傳統(tǒng)戲曲作品，但演出目的不再是教育觀眾，而是為了展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的魅力和價值，以及表達人們對于傳統(tǒng)文化的熱愛和尊重。而一些新編劇目則是通過對歷史事件和文化傳統(tǒng)的再現(xiàn)和演繹，為人們提供一個感受和體驗當時社會文化的窗口，例如：新編歷史題材的京劇作品《長征》、昆曲作品《青衣》等。此外，戲曲藝術的傳承也不再是民間自發(fā)的市場行為。隨著國家文化事業(yè)的不斷發(fā)展和政策的引導，戲曲藝術的傳承已經(jīng)成為國家文化遺產(chǎn)保護和傳承的一部分，具有了更為系統(tǒng)化和專業(yè)化的培訓和傳承方式。例如：國家藝術基金設立了“傳統(tǒng)戲曲藝術人才培養(yǎng)工程”，對全國各地的戲曲學校、院團、戲曲團體等進行了資助和培訓，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的戲曲藝術人才，為戲曲藝術的傳承和發(fā)展提供了有力保障，也為全社會尊重和消費戲曲藝術提供了文化氛圍。

（二）關注戲曲文化周邊

當前戲曲藝術的審美出現(xiàn)了一種新現(xiàn)象，即對于戲曲故事和表演之外的戲曲周邊衍生品的關注，其已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)的戲曲演出。這些衍生品可以分為兩類，一類是對戲曲舞臺表演的二次創(chuàng)作和傳播，例如：民間自制的錄音錄像作品、傳統(tǒng)戲曲改編的流行歌曲等。此類戲曲文化周邊產(chǎn)品在社交媒體平臺上獲得了廣泛傳播，例如：《武家坡2021》在某社交媒體上獲得了高達 150 萬的瀏覽量，這反映了當代年輕人對于戲曲文化周邊產(chǎn)品的濃厚興趣和不斷增長的需求。此外，一些戲曲相關的節(jié)目如《中國戲曲盛典》《戲曲名段欣賞》等也受到了年輕觀眾的歡迎。另一類衍生品是指戲曲表演之外其他形式的文化產(chǎn)品，例如：戲曲故事繪本、戲曲服飾、戲曲動漫等，這些都被看作是包含戲曲元素的文創(chuàng)產(chǎn)品，《華夏之魂》《戲劇學院》等都受到了年輕人的歡迎。此外，還有一些以戲曲文化為主題的實用產(chǎn)品，如：戲曲主題的T恤、手表、文具等，這些也逐漸成了年輕人的購買對象。這些趨勢表明，當代年輕人對于戲曲文化的認同和接受度在不斷提高，其參與戲曲審美的方式也日趨多元化。

（三）關注戲曲明星個人

在當代，戲曲審美實踐隨著年輕一代文化消費觀念的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新特點，總體上概括為：對于某個藝術流派忠實度降低，但同時不合理的追星風氣萌生。以往觀眾對于戲曲藝術的消費驅(qū)動力主要有兩種，對經(jīng)典劇目的欣賞需求和對某一流派的追從。雖然早期戲曲流派的分化是以流派創(chuàng)始人個人表演風格為核心而進行的，但在后期發(fā)展中，創(chuàng)始人的個人影響力會逐漸減弱，并轉(zhuǎn)化為流派影響力。大多數(shù)普通觀眾對于流派的追隨實際上還是關注于某種唱腔和表演方式而非演員本人，但是近代以來，基于某個戲曲明星個人影響力的戲曲消費行為有主流化趨勢，越來越多年輕人對于戲曲藝術的參與方式體現(xiàn)為對某個藝術家個人的關注。例如：著名豫劇表演藝術家崔宗順就深受年輕一代的喜愛，他的粉絲團體已經(jīng)在社交媒體上形成了組織，并且會定期組織活動來支持他，這種戲曲參與形式與古代對于戲曲藝術本身的關注顯然是不同的，其成因也比較復雜。從一定程度上來說，可能是由于戲曲自身程式化的特點束縛了傳統(tǒng)戲曲適應“當時、當?shù)?、當代人需求?而自我進化的能力。當戲曲內(nèi)容不能適應當代年輕人的需求時，觀眾對戲曲明星個人的關注便提供了一種替代式戲曲審美形式。

四、戲曲審美實踐變遷的原因

（一）時空距離限制

在古代，戲曲欣賞活動是人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑诋敶?，由于時間和地理上的限制，戲曲欣賞活動變得不再像古代那樣普遍和常見，這一變化可以通過戲曲舞臺的演變體現(xiàn)出來。舞臺是指演員開展表演、演唱、演奏等藝術活動的場所，這里之所以使用“舞臺”而不用“戲臺”是因為戲曲早期并無固定表演地點，也無特定形式的場所，主要依靠演員的表演來營造“舞臺空間感”。戲曲在茶堂可演、在庭院也可演，只要是有人聚集的地方，戲曲演員就可以開展表演，可謂“百戲隨處做場”，這個時期舞臺和民眾的生活空間是重疊的。宋代出現(xiàn)的“勾欄瓦舍”也只是將原本的生活空間作功能性劃分，嚴格來說，仍不屬于現(xiàn)代意義上的舞臺。直至清末民初，戲曲演出開始進入戲院，成為專業(yè)演出的一種形式。不難看出，古代大多數(shù)時期戲曲演出之場所，無論“庭、臺、閣、室”實際上都融合在大眾日常生活空間之中，這為觀眾接近傳統(tǒng)戲曲表演提供了更多機會。20世紀初，戲曲演出空間進一步發(fā)展，戲曲院、劇場、戲樓等專門的演出場所開始興起，改變了觀眾看戲的環(huán)境和方式。傳統(tǒng)上，戲曲演出是融入于民間生活中的，例如：在廟會、集市、街頭等地方，人們可以很方便地觀賞戲曲表演，能夠使得戲曲文化得以廣泛傳播。然而，隨著現(xiàn)代城市建設的發(fā)展，傳統(tǒng)的戲曲表演空間和民眾生活空間逐漸被割裂，觀眾走進劇院看戲的便利性逐漸降低。劇院和戲樓通常建立在城市的中心地帶或者新興區(qū)域，遠離大部分民眾的生活空間，導致觀眾需要額外花費時間和精力到達表演場所，增加了看戲的成本和難度。這也導致許多年輕人的戲曲藝術消費方式從觀看傳統(tǒng)戲曲演出轉(zhuǎn)向追隨戲曲明星和購買戲曲周邊產(chǎn)品。

（二）意義空間阻隔

1.戲曲符號及意義

符號是一種意義及形象的表征，可以是語言文字、圖形、圖像等多種形式。符號意義是指符號所代表的具體事物、概念或觀念等，通常是在一定的語境和文化背景下形成的。在戲曲中，道具、服飾、語言甚至音樂等都可以被視作是一種符號，這些符號在戲曲故事創(chuàng)造的語境中相互作用而構建形成意義，可以說對于符號意義的解讀是戲曲欣賞的基礎。其中，戲曲道具因為具有明確的形狀、色彩以及所承載的豐厚文化內(nèi)涵，而成了戲曲傳播中最具代表性的符號。中國傳統(tǒng)戲曲演出很長一段時間內(nèi)受到表演空間和舞臺技術發(fā)展限制而無法創(chuàng)造出宏大的舞臺場景，戲曲藝人們便通過對道具的充分利用來在有限的空間里傳達無限意義，因而道具可以被看作是中國傳統(tǒng)戲曲敘事的重要符號。

2.戲曲符號意義識別障礙

對于道具符號意義的詮釋，一方面來自戲曲演員精湛的技藝，另一方面源于觀眾的文化內(nèi)涵和生活經(jīng)驗。而當代社會的生活實踐顯然與戲曲誕生發(fā)展那個年代不同，因此對于同一符號，部分年輕一代受眾要么無法理解其含義、要么則會作出不同于以往的解讀，而造成意義空間的分隔。雖然多數(shù)情況下并不會導致意義的完全扭轉(zhuǎn)，但是從信息傳播的微觀層面來說，其仍然是影響觀眾理解戲曲內(nèi)容的重要因素。戲曲道具對于推動劇情、營造氛圍、塑造人物等多方面都具有無可取代的作用，如果年輕的觀眾無法識別每一個道具符號的意義，那么將很難參與到戲曲故事中，因而也無法真正體會戲曲之妙趣。例如：傳統(tǒng)戲曲中“燈籠” 常用作時間、地點轉(zhuǎn)換的工具，而在當前時代語境中的觀眾會自然地把燈籠與節(jié)慶裝飾聯(lián)系在一起。如六卦燈籠在唐朝時是政治權力和官方身份的象征這一說法完全來源于當時的社會共識，而三卦燈籠代表酒家則與道家“三才”之說有所淵源，這是源自彼時的文化環(huán)境。這些符號的意義因為遠離當代社會實踐和主流文化價值觀而不易被識別，無疑會成為戲曲在新時代傳播的阻力。不過辯證看待，中華文化幾千年來的綿延不絕為民眾理解傳統(tǒng)戲曲符號提供了一定的文化共識，因而無須對傳統(tǒng)戲曲進行大刀闊斧的改革，僅需對傳統(tǒng)戲曲在當代的傳播策略進行調(diào)整，充分發(fā)揮符號在戲曲信息傳播中的作用即可。

3.戲曲符號意義共建受阻

戲曲欣賞過程中對信息的理解程度一方面取決于已有認知與當前情境之間的關聯(lián)程度，另一方面取決于對原有認知在新情境下進行擴展的能力。大腦中已有知識與當前所面對的戲曲符號之間的相關度越高就越容易被激活，進而使理解符號背后的故事成為可能。這種意義重建的過程在戲曲中體現(xiàn)為“由物及物”和“由物及情”兩種表達手法。生活實踐的積累使我們在演員不使用實物道具，僅作“揮扇”“上馬”這些動作的情況下便聯(lián)想到已有生活經(jīng)驗中的“騎馬”和“扇扇子”的經(jīng)歷，從而識別“扇”和“馬”這兩個符號。在此認識的基礎上，將馬和扇的符號放入劇情中去思考該動作所代表的“風度雅致”和“機智英勇”，這便是一種“由物及物”的符號意義遷移。此外還有一種“由物及情”的意義構建方式，即將生活物件與某種情緒聯(lián)系在一起來作為戲曲情緒表達的一種方式。如：《紅燈記》中王仙芝為表達愛意用紅綢包裹簪花贈與富家公子，又如《海瑞罷官》中其妻送上筷子以示關愛和支持，這里的“紅綢”和“筷子”兩個道具符號都被賦予了情緒而具有了更深層的意義空間。另一方面觀眾對于戲曲的參與程度，還取決于他們能否在新語境中擴展原有認知，對符號進行“因地制宜”的解讀。這常見于對線索道具的使用中，此類道具起到推動劇情發(fā)展和情緒漲落的作用。觀眾在觀看戲曲演出時，隨戲曲演員動作和情緒引導參與到情節(jié)中并建立起對線索道具的新認識或新情感，這種互動過程實際上是編劇、演員和觀眾在特定語義空間中，對某一符號意義進行的再創(chuàng)造。例如：《長生殿》中唐婉的墨寶是她和柳青之間的紐帶，也是她最后得救的關鍵線索。又如《西廂記》中文秀留下的荷花，以及《牡丹亭》中的牡丹亭，其中“字作、荷花、牡丹亭”對于觀眾的意義在戲曲演出過程中被不斷擴展，由此使這些符號在戲曲空間中具有了更多含義。

五、戲曲當代傳播建議

（一）優(yōu)化媒介使用策略

發(fā)揮新媒介縱向延續(xù)價值和橫向傳播影響力的雙重作用。進入近代以來，從以新媒介技術為主導的新媒體環(huán)境到媒介融合理念引導下的融媒體環(huán)境，戲曲藝術傳播面臨著更復雜的媒介環(huán)境。這就要求戲曲傳播者們充分利用新媒介在這兩個維度上的價值，做到縱向延續(xù)藝術價值?？梢栽诩夹g支持下建立數(shù)字化戲曲資料庫，將傳統(tǒng)戲曲遺留的資料、經(jīng)過修復的錄音錄像作品等珍貴資料放在云空間中存儲，并向戲曲學院和相關研究單位進行開放閱讀，為研究并傳承戲曲藝術提供一個學術公共空間。想要做到橫向擴散藝術影響力，則要充分利用新媒介跨越地域和時空限制的優(yōu)勢，將戲曲藝術推向更廣泛的受眾群體。如：利用數(shù)字展覽、移動軟件、直播和短視頻等，為當代年輕人接觸戲曲文化提供更多入口。此外，戲曲藝術在適應新媒介的過程中還有可能產(chǎn)生新的表達形式，例如：電影藝術為適應快節(jié)奏生活和小屏幕媒介設備而進化出了“微電影”的新表達方式，戲曲從業(yè)者應對媒介變化的趨勢保持高度敏感，及時從中發(fā)現(xiàn)戲曲進化發(fā)展的新可能。

（二）重視戲曲傳播的微觀過程

關注觀眾對戲曲進行欣賞和理解的微觀過程。對戲曲的欣賞過程就是對其所含信息進行接收并作出反應的過程，觀眾在其中承擔信息接收者的角色。他們對于信息的處理會經(jīng)過一個“感知—理解—認知—記憶”的過程。“感知”階段作為整個信息理解過程的起點，主要受外部信息環(huán)境影響，也就是說要提高戲曲藝術在整個社會環(huán)境中的覆蓋率，為觀眾提供更多信息觸點。例如：在社交媒體平臺上投放宣傳短視頻、與其他品牌合作聯(lián)名、發(fā)售戲曲文創(chuàng)產(chǎn)品等，增加受眾接觸到戲曲信息的機會。引導受眾從“感知”到“理解”的過程中，需要找到其對戲曲內(nèi)容存在理解障礙的部分，針對性地給出解決措施，例如：對遠離當下生活實踐的某些習俗進行解說。同時，可以運用新媒體等工具與觀眾進行互動，讓觀眾在演出結束后有機會對所觀看戲曲進行交流和點評，在這個過程中幫助觀眾更好地理解和認知戲曲，提高記憶深度和保持時間。

（三）發(fā)揮戲曲符號認知作用

發(fā)揮符號作為認知工具的作用，輔助觀眾提高戲曲認知和欣賞能力，提高戲曲傳播效率。戲曲藝術涉及服飾色彩、服飾形制、語言、動作程式、面部表情等多種信息系統(tǒng)，對這些系統(tǒng)進行符號化傳播可以把復雜信息轉(zhuǎn)化為簡單的標識，減輕觀眾的認知負擔，實現(xiàn)快速理解和記憶。對于戲曲符號的利用可從兩個角度展開，其一是對不同戲曲中反復出現(xiàn)的符號進行分析和歸納，提取出現(xiàn)次數(shù)最多的幾個符號對其進行詳盡解說，以便觀眾在理解特定戲曲的同時，能夠通過符號意義的轉(zhuǎn)化來理解更多其他戲曲。例如：鏡子這一符號在昆曲、滬劇、粵劇等多個戲曲流派中都代表真實、客觀和自我反省的意義。對這一符號的深入解讀，可以幫助觀眾理解其他劇目中鏡子在推動情節(jié)和情感方面的作用。其二是將戲曲符號作為教育工具，通過對其意義的深入解釋和傳播，幫助觀眾建立起戲曲審美的基本素養(yǎng)，真正提高觀眾理解和欣賞戲曲的能力。

六、結語

戲曲生于民、長于民，要使其長盛自然要考慮戲曲與民眾之間的關系。具體來說就是戲曲不能距離人民生活太近以致失了趣味，也不能太遠使觀眾無法理解其內(nèi)涵。如果將觀眾參與傳統(tǒng)戲曲的過程視作信息解讀的過程，那么二者之間的關系便體現(xiàn)為符號和意義的關系，觀眾與戲曲距離太遠則無法識別符號的意義，也無法在戲曲空間中完成符號意義重構的過程。因此，重視傳播的微觀層面，將傳統(tǒng)戲曲劇目進行解構，并提取其核心元素為傳播符號，可能會為破解當代戲曲傳播困局提供新方向。

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