《伊比利亞》組曲中《拉法皮厄》的藝術特征與演奏研究

李鈺雯 包恒瑞

摘要：阿爾貝尼茲是西班牙作曲家、鋼琴家、浪漫主義時期民族樂派代表之一，《伊比利亞》組曲是其晚期傾力之作，他在作品中融入西班牙民間音樂，使其蘊含著豐富的民族內(nèi)容和復雜的作曲技巧。

關鍵詞：阿爾貝尼茲? 《伊比利亞》組曲? 鋼琴演奏

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）08-0078－04

一、阿爾貝尼茲的音樂創(chuàng)作特征

伊薩克·阿爾貝尼茲是浪漫主義時期民族樂派代表人物之一，也是西班牙著名鋼琴家、作曲家，其主要作品有《西班牙組曲47號》《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》《伊比利亞組曲》《西班牙組曲Op.164》等，他同時是西班牙民族樂派的奠基人，更是第一個將西班牙民間音樂元素和專業(yè)作曲技巧融入作品中的音樂家。其對西班牙民族器樂吉他、響板等模仿和對西班牙民歌素材、舞曲節(jié)奏元素的融合，為之后西班牙民族音樂的發(fā)展奠定了深厚基礎。

阿爾貝尼茲的音樂創(chuàng)作特征隨著自身的成長和背景時代的變化不斷更迭，大致可分為三個時期：第一個時期，從一個方面來說，阿爾貝尼茲的音樂作品更多的是為迎合大眾口味而創(chuàng)作的，深受沙龍音樂影響，缺乏深刻、實質(zhì)的內(nèi)容，這時仍能從他的作品中看到浪漫主義時期音樂的影子，并且當時的阿爾貝尼茲并未遇到自己人生的精神導師——佩德雷爾，這使得他當時的音樂作品并未充分引入具有西班牙民族風格特色的音樂內(nèi)容。而從另一個方面來講，阿爾貝尼茲早期雖然擁有過人的音樂天賦，卻從未系統(tǒng)學習過作曲方面的技巧，正因如此，他不得不需要一定的時間來學習，以提升自己的作曲能力，豐富自己音樂作品的和聲語匯，但他仍未擺脫時代帶來的局限性。

第二個時期，也是阿爾貝尼茲音樂創(chuàng)作中最重要的一個時期，1883年正值西班牙的民族主義音樂復興，陸續(xù)涌現(xiàn)了許多音樂人才，正因這樣的時代背景，以及通過與導師的交流與作曲經(jīng)驗學習，他汲取了許多西班牙民間音樂素材，并將本民族音樂同自己曾學習的歐洲作曲技巧有機結合起來，創(chuàng)作了許多有別于當時時代背景的音樂作品。在這一時期，阿爾貝尼茲的創(chuàng)作更多是歌劇作品創(chuàng)作，同時也為之后鋼琴作品創(chuàng)作積累了經(jīng)驗，比如他當時的鋼琴作品《拉維卡》被普遍認為是第二個時期向第三個時期過渡的產(chǎn)物。

第三個時期，阿爾貝尼茲前往法國巴黎，結識了眾多著名音樂家，富裕的音樂環(huán)境使他學習到更為先進的作曲手法與技巧，受法國印象主義熏陶，他意識到自己的不足，并開始為作品增添更多元化的音樂內(nèi)容，在植根于本民族民間音樂素材的基礎上，運用多種作曲技巧，為作品添加了各種音樂元素：例如模仿西班牙民族器樂和西班牙民間舞蹈節(jié)奏，由此帶來豐富的音色變化，這也是阿爾貝尼茲音樂創(chuàng)作走向成熟的標志，也為《伊比利亞》組曲的創(chuàng)作奠定了基礎。

二、《拉法皮厄》的音樂分析及藝術特征

（一）曲式結構

《拉法皮厄》采用了典型的奏鳴曲式結構，速度標記為快板，拍號為2/4拍，呈示部主部主題用降D大調(diào)。

呈示部（第1～125小節(jié)）中主部主題（第1～69小節(jié)）采用較為特殊的不帶再現(xiàn)的復二部曲式，由兩個獨立平行樂段組成：A樂段（第1～13小節(jié)）+A1樂段（第14～35小節(jié)）和B樂段（第36～51小節(jié)）+B1樂段（第52～69小節(jié)）。連接部為第70～77小節(jié)。副部（第78～125小節(jié)）主題調(diào)性從主調(diào)的屬調(diào)——降A大調(diào)上進入，其曲式結構與主部同為不帶再現(xiàn)的復二部曲式。其中副部首部為帶再現(xiàn)的單三部曲式：C樂段（第78～85小節(jié)）+D樂段（第86～101小節(jié)）+C樂段（第102～109小節(jié)），第二部分則為平行樂段E樂段（第110～117小節(jié)）+E1樂段（第118～125小節(jié)）。

之后樂曲的呈示部中省略了結束部，直接進入展開部，展開部采用了綜合性材料寫法，展開部第一部分（第126～159小節(jié)）借用了副部材料；第二部分（第160～173小節(jié)）則借用了主部主題A1樂段的材料，其調(diào)性布局為c旋律小調(diào)到降D和聲大調(diào)，再到降b小調(diào)，最后又到降B弗里吉亞調(diào)式。

第174小節(jié)的連接后進入樂曲再現(xiàn)部（第175～243小節(jié)），再現(xiàn)部沿用呈示部的調(diào)性——降D大調(diào)，其主部主題從復二部曲式縮減為單二部曲式，并作了變奏處理，為A1樂段（第175～186小節(jié)）+A2樂段（第187～199小節(jié)）。在再現(xiàn)部中，主部與副部之間增加了第200～201這兩小節(jié)的連接，在第202小節(jié)進入再現(xiàn)部的副部，與呈示部副部不同的是，再現(xiàn)部副部從降D大調(diào)上進入，再現(xiàn)部副部和再現(xiàn)部的主部一樣做了變奏處理，并省略了呈示部副部中的單三再現(xiàn)段C樂段，但仍為復二部曲式，其曲式結構為C1樂段（第202～209小節(jié)）+D1樂段（第210～217小節(jié)）+E1樂段（第218～225小節(jié)）+E2樂段（第226～243小節(jié)），整個再現(xiàn)部的變奏處理使之形成了一個動力化再現(xiàn)。尾聲為第244～264小節(jié)。

（二）和聲語匯

在《拉法皮厄》中有著浪漫主義時期的一些常用和弦運用，例如：增六和弦、拿波里和弦、減七和弦。其獨特之處在于整首曲目大膽改用了法國印象主義時期全音音階，使其形成不完整的全音音階，并將法蘭西增六和弦和西班牙民族樂派寫作手法相結合，雖然旋律動機在這樣的全音音階寫作手法下使音程發(fā)生變形，但阿爾貝尼茲削弱了全音音階的功能性，更強調(diào)其色彩性的裝飾作用。

除此之外，阿爾貝尼茲還將法蘭西增六和弦與德意志增六和弦這兩種具有沖突性音響效果的和弦結合起來，產(chǎn)生出獨特的“伊比利亞六和弦”，這是一種具有不協(xié)和音響色彩，同時又有明確和聲功能指向性的和弦，更加豐富了樂曲的音色變化。展開部用了西班牙民族調(diào)式般的弗里幾亞調(diào)式的豐富調(diào)性色彩，過渡到再現(xiàn)部，使中古調(diào)式與傳統(tǒng)調(diào)式完美融合到一起?！独ㄆざ颉愤€有一個特別之處，在于阿爾貝尼茲對于四五度疊置和弦在本曲目中的使用，例如呈示部中的第52～59小節(jié)，上聲部的四五度音程構成的不斷下行的密集柱式和弦，更加強了不協(xié)和的音響色彩，表現(xiàn)了西班牙人民熱愛自由與粗獷熱情的個性。這些元素使整部作品產(chǎn)生了大量不協(xié)和音程，使《拉法皮厄》成為《伊比利亞》組曲中和聲語言最不協(xié)和的作品，同時又通過持續(xù)低音中和了不和諧音響色彩帶來的怪異感，使和聲織體語言飽滿，和聲語匯豐富，還加入對西班牙民族器樂響板和吉他技巧的模仿，加強了《拉法皮厄》的舞蹈節(jié)奏律動，為整部作品蒙上了一層朦朧夢幻詩意般的色彩。即使是這樣豐富的和聲音色變幻，阿爾貝尼茲仍然將西班牙民族音樂風格的韻味淋漓盡致地發(fā)揮到極點。

（三）藝術特征

《伊比利亞》組曲是阿爾貝尼茲在被病痛折磨的人生低谷的個人背景，以及動蕩的時代背景下創(chuàng)作出來的。

其中《拉法皮厄》是采用西班牙首都馬德里一市區(qū)名稱而命名，此曲正是為感嘆其繁榮的市區(qū)、迷人的景色、豐富的人文色彩而創(chuàng)作的。整首曲子以快板進行，主部主題依靠著動力性的節(jié)奏進行展開，感情基調(diào)活潑歡快，描繪出一幅馬德里繁榮多彩的街區(qū)景象和西班牙絢爛的人文風采風景畫。從副部開始則展現(xiàn)了飽富深情的音樂形象，表達了對祖國深深的思念之情、對逝世的兒子沉重的緬懷，以及對人生價值意義與祖國命運的思考。展開部則延續(xù)了副部的情感基調(diào)，且大小調(diào)的反復更替和音階不停上下行變換。從展開部的第二部分（第159小節(jié)）則開始了對美好生活的追憶，接著又慢慢陷入緊張與焦慮，但很快從緊張的小調(diào)ff的上行旋律轉移到明亮色彩的大調(diào)，進而來到再現(xiàn)部主部主題，這些緊張與焦慮感在樂曲中一閃而過，也表明了阿爾貝尼茲對祖國真正和平到來的信心，以及對未來美好愿景終將實現(xiàn)的堅定信念，向世人展示了西班牙人民面對一切事物堅強熱情幽默的性格，以及西班牙-安達盧西亞音樂的無窮魅力。

三、《拉法皮厄》演奏重難點分析

（一）旋律線條及音色處理

這首作品由于和聲使用特殊，音色變化豐富，且伴有多個層次的伴奏織體，在演奏過程中難免會出現(xiàn)旋律線條雜糅的情況，所以現(xiàn)在分析如何處理好這首作品的旋律，以及不同段落中需要用到的手指技巧。

樂曲最開始主部以f音量進入，表情術語標記意為“光輝的、明亮的”（指以純熟的技術和炫耀的風格來演奏），要達成這種光輝飽滿的音響色彩，全曲旋律聲部幾乎都采用雙音及和弦的方式來呈現(xiàn)，其中包含雙音及和弦斷奏連奏的結合，所以在演奏過程中需要使手腕保持靈活性、適應性與彈性。

例如在第四小節(jié)的雙音連奏時，旋律聲部在高聲部，彈奏過程中需使旋律音盡量聯(lián)系起來，形成一個整體，除了使用得當?shù)闹阜ê屯怀鲂赏饴暡恐?，還需要手指放松，并盡量貼近琴鍵，減短手指到達下一個鍵位的時間，以得到一個柔和的音色。第一個帶重音標記的和弦需要把手指力量向下送，在連接第二個和弦時手腕帶動手指，并運用氣息，使力量從第一個和弦轉移到第二個和弦上并放下，讓彈奏重音時原本緊繃的力量分散出去，形成一個比之前更為柔和的音色。第三個和弦在時值結束時要稍提起手腕，帶動手指離開琴鍵，為第二拍的重音做準備。四小節(jié)第二拍中需要用到的是一種變相的“落滾”動作，只不過這種“落滾”動力勢能更大，反彈力也更強，同樣在彈第一個重音的手把手指力量向下送，在觸及下一個跳音時，手指跟隨琴鍵反饋的彈力向上輕微抬起，為下一小節(jié)的音樂做準備。

例如第八小節(jié)的雙音斷奏，主要注意跳音的演奏。彈奏雙音跳音時，在旋律聲部突出的前提下務必使手指同起同落，下鍵后手指靈巧地要像觸電般抬起，保證雙音的整齊和清脆響亮的和聲效果。

從副部開始音樂形象發(fā)生變化，音色要求更加柔美飽滿，手指貼鍵，用三關節(jié)（掌關節(jié)）支撐手腕，帶動手指轉移力量，使音樂更加連貫。與主部的跳音相比，副部的跳音彈奏應更偏向連跳音，整個胳膊放松，手指稍微鉤住，以突出指尖的短促力量，手指向下拋，深深觸及琴鍵底部后回彈，緊接著手腕帶動手指彈奏下一個音，整個過程迅速且連綿，彈奏時像一串小點連成的一條線。另外要特別注意作者為一個和弦所標記的表情術語，意為“一股勁的力量感”和“簡潔的”，這個術語在曲目中出現(xiàn)多次，在彈奏這個跳音和弦的時候，需要把手型架好，使用手臂力量，快速把手掌推向琴鍵，在反彈的時候手像抓住東西提起來一樣，使手指也給予琴鍵一個彈力，這樣的方式可以使和弦音效更加清脆響亮，它更傾向于一個作為渲染色彩的和弦，也像是具化成音符的樂句氣口，可以把它比作人打嗝一樣，短促且有力，有支撐并且飽滿，豐富了音樂形象。

展開部第二部分（第159～173小節(jié)）的卡農(nóng)片段彈奏也是一個重難點，要注意兩個聲部的交錯，找到對應樂句，分析每一個小動機，處理好聲部間的縱橫關系，注意片段中的起句收句，除了單聲部線條以外，其中和聲也是非常重要的，要注意延留音和不協(xié)和音程的處理。

最后如何突出整首作品的層次感呢？這部作品的力度布局跨度相當之大，從ppp到fff。通過協(xié)調(diào)運用手指和身體力量來達到控制整首曲目的力度走向是相當重要的，演奏者需要適當采用弱音踏板，使聲音變得更加細致微妙、對比強烈。

（二）舞蹈性節(jié)奏與伴奏織體的處理

這首《拉法皮厄》取材于西班牙民間歌舞音樂素材和拉丁美洲時尚舞廳舞曲“秋拉斯”，在節(jié)奏上十分自由，具有強烈的推動感和律動感。在曲譜上能看到許多自由速度，也叫“彈性節(jié)奏”的標記，這種應用在浪漫主義時期作品中很常見，也是最能抓住聽眾耳朵的曲目處理方式。所謂自由速度就是在音樂中允許有些音符的時值略延長伸展，另一些則相應緊湊縮短，后者的一部分時值被前者奪走，以補償其延長所占用的時值。在本曲演奏中，主要采用旋律部分速度的自由伸縮，而伴奏保持均勻速度，從這首曲目奔放流暢的音樂性格上看，演奏“彈性節(jié)奏”的時候不應過大延長音樂結構，應該保持一個基本的音樂速度，使整首曲目的情感和音樂形象不發(fā)生過大改變。另外要特別注意重音標記，正是這樣對傳統(tǒng)節(jié)拍的強拍強位改變，使音樂不停地向前推動，且某些重音還起著強調(diào)和聲功能性的作用。

在伴奏織體彈奏中，例如在第110-111小節(jié)，從這一段開始了左右手長串的十六分音符六連音的快速長琶音，不僅速度快，而且涉及手指伸展問題——在彈奏這種琶音時手要放松，手指盡量展開，以便夠到下一個音；另外要注意在演奏長琶音時，大拇指轉換的位置距離大，練習轉指也是非常關鍵的，對琴鍵位置距離要多加把握，手肘的擺動幅度不能過大，在左右手交替的時候，讓雙手保持在一條直線上，以保證音色的一致性。彈奏過程中不要只注重每個音頭的顆粒感，也要找到在放松狀態(tài)下手的慣性力量，像是畫圈一般，一輪輪、一圈圈的感覺。綜合了以上這些方法，這一段的演奏才會流暢悅耳、音量平均、音色統(tǒng)一。

另外，在這部作品中要盡量突出低音或者低音聲部，沒有它音樂就會變得單薄，甚至尖銳刺耳，所以在彈奏每個低音或低音和弦時，下鍵要深且快，找到手指“拋”的感覺和把手指力量貫入到琴鍵甚至琴弦中的感覺，使它在時空上產(chǎn)生延續(xù)感，做到音色深沉濃厚，保證低音的橫向線條。與此同時，它的音量仍然不能高于旋律聲部，因為旋律勾勒出了基本的音樂形象，要使旋律聲部和低音產(chǎn)生相互作用力。

（三）音樂情感處理及踏板運用

這首《拉法皮厄》極力描繪了家鄉(xiāng)馬德里熱鬧歡快愉悅的風景畫，但仍在一些地方流露出與之相矛盾的負面情緒，這些復雜情緒的交織造就了這部作品豐富的音色變化。

從呈示部的主部開始，復二部曲式的第一部分（A段）和第二部分（B段）的音樂形象有所不同，A段呈現(xiàn)出一種歡快愉悅明亮的色彩，這可以從阿爾貝尼茲標注的表情術語“光輝的”和“愉悅的”中看出，這一段的觸鍵應該突出音符顆粒感，以達到明亮的音色，為了強調(diào)曲目中所帶有的舞曲節(jié)奏、低音的延續(xù)，采用與音同起同落的踏板，踩放迅速。B段相對于A段來說，調(diào)性發(fā)生變化，從大調(diào)離調(diào)變成了色彩黯淡的小調(diào)，音樂情緒也從歡快愉悅變成了憂愁，像是行走在現(xiàn)實美好的馬德里街市中突然出現(xiàn)的迷幻狂亂的幻覺，最終以C大調(diào)全終止結束，一切憂思就像發(fā)生的一場夢一般轉瞬即逝，這一段是比較具有歌唱性的一段，像是在訴說一段悲壯的史詩，需要使用深推的觸鍵方式來表達沉重的音樂形象，在踏板應用上可以采用音后踏板，輔助手指連奏與和聲連接，加強旋律歌唱性。

除此之外，要特別注意主部最后兩小節(jié)的音樂術語，意為“短促有力的，只奏原音符一半的時值”，這里的跳音要彈得非常果斷，強而有力。另外，因為這是主部的終止部分，所以要營造出強烈的結束感，在這兩小節(jié)可以做一個漸強處理，力度在最后兩個屬到主的和弦達到高峰。

從副部開始，動力化的節(jié)奏不再那么明顯，轉而是一種抒情形式，歌唱性的旋律線條也更為明顯。D段為C段的發(fā)展中段，情緒比較統(tǒng)一，表達出對家鄉(xiāng)思念之情和一種諧謔的效果，所以音色也需要統(tǒng)一，采用低抬指、快觸鍵和指尖跳音的方式，把手部動作控制到最小幅度，使這一段中活潑的跳音元素連接起來，成為一個完整流暢的音樂線條。在一些起強調(diào)作用的重音部分，使用音前踏板，達到豐滿悅耳的音效效果。音樂來到E段時伴奏織體更加密集，和聲色彩更加豐富，并且進一步發(fā)展了之前的素材，推動了情緒發(fā)展，所以整體音量需要相比C、D段更響亮。

音樂來到展開部，它的素材選用來源于副部主題，在前半部分（第126～159小節(jié)）像一個“小調(diào)版”的副部主題音樂，所以在音樂情感上和副部主題大相徑庭。從這一部分開始，音樂情緒變得徘徊憂愁低落，音樂在小調(diào)大調(diào)反復變換，要注意對比兩種調(diào)性。音樂在大調(diào)上行，緊接著在小調(diào)下行，像是一問一答，預示著阿爾貝尼茲對祖國命運前途和自身未來的擔憂，大調(diào)上行時音色要堅定明亮，音量由弱漸強；小調(diào)下行時音色應該是柔和且嘆息的，音量由強到弱。最后音樂在小調(diào)上不斷地下行，準備進入展開部第二部分的時候，要注意一句句漸弱，突出層次感。

第二部分開始是一個不同的音樂形象，其音樂更加柔情，像是對過去美好事物的回憶，需要采用半觸鍵的方式來降低音量，增強音色的柔軟度。踏板采用音后踏板，一小節(jié)換一次，要連續(xù)連貫，但又要清楚不能混亂。在第二部分的抒情部分過去后，巧妙連接了一個小調(diào)片段，一個陷入沉思和現(xiàn)實的卡農(nóng)片段，這個時候要注意作者標記的表情術語“立即的”和“典雅優(yōu)美的；輕盈優(yōu)美的”，迅速調(diào)整音色，手指下鍵后在琴鍵上拖著產(chǎn)生分力，以使音量更加微弱，但要特別注意的是小調(diào)部分后，準備接再現(xiàn)部分前，有一個向上推動的情緒，作者也作了“一點點漸強”標記。在最后雖然標記為ff，但這里的力度仍要循序漸進，由強到更強慢慢遞增。

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