戲曲年畫圖像敘事探析
——以天津楊柳青年畫為例

文_崔娟 劉壇茹

安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：楊柳青木版年畫以圖像的形式演繹跌宕起伏的戲曲故事，其圖像敘事方式在敘事的話語(yǔ)模式影響下呈現(xiàn)出外在造型程式化、舞臺(tái)空間化等特點(diǎn)。但是，年畫創(chuàng)造者在敘述戲曲故事時(shí)不是被動(dòng)地再現(xiàn)與模仿，而是選擇最富有“孕育性”的故事情節(jié)，召喚觀者重新構(gòu)建出完整的故事內(nèi)容，最終實(shí)現(xiàn)楊柳青戲曲年畫在民間的廣泛傳播。

引言

清代，年畫和戲曲這兩種藝術(shù)相互影響，相互碰撞，逐漸形成了民間特有的藝術(shù)形式—戲曲年畫。因過(guò)去的戲曲是以“出”來(lái)表演的，故戲曲題材的年畫叫作“戲出年畫”[1]，其以圖像表現(xiàn)戲曲故事內(nèi)容，以戲曲的方式處理畫面結(jié)構(gòu)和人物造型，描繪人物的戲服臉譜、互動(dòng)動(dòng)作或者表演場(chǎng)景等，具有鮮明的民族藝術(shù)特色[2]104。本文主要以楊柳青戲曲年畫圖像為例，分析在戲曲年畫敘事的話語(yǔ)模式中所產(chǎn)生的圖像形式特點(diǎn)，以及其在敘事過(guò)程中產(chǎn)生的“重構(gòu)”現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象能“召喚”觀眾進(jìn)入“讀圖”語(yǔ)境，從而喚醒他們的想象和情感，使得戲曲年畫得到了有效的延續(xù)和廣泛的傳播。

一、楊柳青戲曲年畫的敘事話語(yǔ)模式

敘事是人類與生俱來(lái)的一種人性沖動(dòng)。從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)來(lái)看，結(jié)構(gòu)主義敘事主要是指對(duì)敘事作品本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，不受外部環(huán)境的制約，但這種敘事方式割裂了作品與外在社會(huì)的聯(lián)系。經(jīng)典敘事的出現(xiàn)打破了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的封閉的模式，擴(kuò)寬了敘事研究的領(lǐng)域，更關(guān)注的是敘事作品與社會(huì)環(huán)境的聯(lián)系。斯科爾斯提出要使作品敘事，其必要及充分條件即一個(gè)說(shuō)者和一則故事，同時(shí)根據(jù)這個(gè)條件延伸出“話語(yǔ)”，即由敘述者將故事內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)化的傳播。在這一過(guò)程中，故事是敘事的核心，話語(yǔ)是它的表達(dá)方式，各媒介可呈現(xiàn)出不同的話語(yǔ)形式，而基于跨媒介敘事則是研究敘事的一個(gè)更加寬泛的角度。楊柳青戲曲年畫實(shí)質(zhì)上是時(shí)間性的戲曲表演藝術(shù)在向空間性的視覺圖像藝術(shù)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，通過(guò)圖像表現(xiàn)出的戲曲故事中的精彩瞬間。所以，從楊柳青戲曲年畫這一跨媒介敘事進(jìn)行分析，可以進(jìn)一步了解戲曲和圖像之間的內(nèi)在聯(lián)系。

在敘事學(xué)的研究中，以圖像表現(xiàn)故事所使用的話語(yǔ)模式可劃分為三種基本類型—模仿式、說(shuō)明式、連環(huán)圖像式，其在不同角度的敘事研究中名稱不同。從圖像的空間維度出發(fā)，上述三種話語(yǔ)模式同樣契合戲曲木版年畫的圖像形態(tài)。在這些模式中，影響最廣的主要是模仿式敘事。它通過(guò)圖像模仿出現(xiàn)實(shí)情景，營(yíng)造出故事的“真實(shí)”錯(cuò)覺，讓觀眾按現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)想象其余部分故事并完成敘事[2]105。楊柳青位于天津，距離北京較近，楊柳青年畫師們會(huì)結(jié)伴去北京戲院觀賞現(xiàn)場(chǎng)表演，所以使得楊柳青年畫深受京劇影響。他們把觀看到的戲曲內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)化的處理，提取其中“精彩的瞬間”并刻畫在圖紙上，從而使得楊柳青木版年畫與戲曲藝術(shù)相似，具有敘事性的特點(diǎn)。乾隆時(shí)期，年畫的繪制開始與戲曲題材融合，楊柳青年畫大部分?jǐn)⑹龅氖抢デ⒕┣粍》N的表演內(nèi)容，人物的形象較大，造型裝扮也較為日?；?。如從《盜仙草》（節(jié)選于《白蛇傳》）的畫面中可以看出人物形象精細(xì)，但是裝扮與舞臺(tái)有差異。嘉慶年間，梆子和皮黃戲在北方傳播，使年畫題材的表現(xiàn)形式漸趨豐富，戲曲演出的舞臺(tái)場(chǎng)景開始出現(xiàn)在年畫上，有一張桌子和幾把椅子的簡(jiǎn)略背景，例如《紅拂傳》的畫面以一張桌子作為背景。嘉慶、道光年間，年畫作品通常場(chǎng)面宏大、人物眾多，人物的服飾裝扮以及道具等都與當(dāng)時(shí)的演出相似。年畫師對(duì)圖像的繪制隨著戲曲的變遷而不斷地產(chǎn)生變化：在內(nèi)容上，由早期的以表現(xiàn)傳奇故事為主逐漸轉(zhuǎn)向以表現(xiàn)歷史題材為中心；在形式上，年畫圖像中的外在造型也更加趨向戲曲舞臺(tái)上的造型裝扮。因此，楊柳青年畫圖像與戲曲的發(fā)展密切相關(guān)。通過(guò)戲曲外在的表演形式和內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)，我們可以進(jìn)一步了解年畫圖像的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)。

二、楊柳青戲曲年畫圖像敘事的特點(diǎn)

楊柳青年畫的繪制受到了戲曲敘事的一定影響。畫師們通過(guò)對(duì)戲曲故事時(shí)空關(guān)系的重新理解，創(chuàng)造了一種全新的視覺空間形式。在傳播的過(guò)程中，楊柳青年畫形成了不同的圖像敘事特點(diǎn)。

首先，造型程式化特點(diǎn)。程式化的本義是標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范和法則。在戲曲演出時(shí)，演員們將生活中的自然形態(tài)進(jìn)行研制、提煉，轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的規(guī)范形式，這就是戲曲的程式。因此，楊柳青年畫創(chuàng)作者按照戲曲的程式化表演設(shè)計(jì)出人物的服裝造型和妝容顏色，使得觀眾在觀看楊柳青戲曲年畫圖像時(shí)，仿佛身臨其境，沉浸在戲曲表演中。同時(shí)，他們通過(guò)人物的不同裝扮傳達(dá)其身份、地位信息，或是通過(guò)刻畫臉譜的顏色表現(xiàn)人物性格。在戲曲舞臺(tái)上，人物的外在裝扮叫作“行頭”?！翱俊眲t是武生演員在騎馬打仗場(chǎng)景中穿的鎧甲，在穿“靠”的時(shí)候一定要把四面“靠旗”插在“背虎”上，這樣武生的形象看起來(lái)既莊重又威武。如，在楊柳青戲曲年畫《伐子都》（圖1）中，講述了潁考叔和公孫子都為了爭(zhēng)奪帥印而相互比武的故事。畫面中，左右兩邊分別有二人身穿威風(fēng)凜凜的鎧甲—長(zhǎng)靠，頭戴雞盔，以珠花、絨球裝飾，與所穿戎服相協(xié)調(diào)。從人物衣著的程式化處理可以發(fā)現(xiàn)潁考叔和公孫子都皆為武將的身份，而中間穿著簡(jiǎn)單的一人為車夫。那如何進(jìn)一步區(qū)分出二人身份呢？在戲曲演出時(shí)，有些人物的“盔頭”上會(huì)插上兩個(gè)“翎子”，“翎子”在戲曲演出過(guò)程中對(duì)人物起到裝飾作用，更重要的是通過(guò)舞動(dòng)“翎子”表達(dá)人物的心情和神態(tài)。在《伐子都》年畫中，右邊的人物用嘴奮力地咬住翎梢，眼神兇狠，仿佛對(duì)眼前的人懷恨在心。在戲曲故事中，子都搶奪軍中纛旗失敗，氣急敗壞，于是便對(duì)潁考叔懷恨在心。由此推斷，右邊的人物則為子都，左邊氣魄雄偉之人則為潁考叔。

圖1 伐子都 楊柳青戲曲年畫

色彩也是藝術(shù)表現(xiàn)中極為重要的造型元素，任何色彩本身具有較強(qiáng)的敘事功能和象征意義。在戲曲中，紅色代表正派的人物形象，表示忠勇義烈，黑色表示勇猛剛烈，白色表示陰險(xiǎn)狡詐，等等。而在年畫創(chuàng)作過(guò)程中，畫師通過(guò)運(yùn)用色彩敘述出人物的性格特點(diǎn)，增強(qiáng)劇情的連貫性。如楊柳青戲曲年畫人物臉部造型融合戲曲明暗開臉和裝飾勾畫的手法，其色彩明艷細(xì)膩，設(shè)色程式化鮮明[3]。年畫《曹操逼宮》中曹操的角色面容上掛滿了開口髯，妝容涂上了白色，用白色表現(xiàn)出此人性格的陰險(xiǎn)毒辣。楊柳青戲曲年畫中的人物除了臉部整體用色的程式化外，五官細(xì)節(jié)也采用了相似的賦色方法，如人物的眼睛線條細(xì)長(zhǎng)、上挑，眼皮都施以淡紅色，以色彩強(qiáng)調(diào)了眉眼的造型，使得人物精神抖擻，形象逼真。眼部用色程式化突出，也成為楊柳青戲曲年畫用色的顯著特征之一。

其次，空間舞臺(tái)化特點(diǎn)。一切故事都需要借助空間才能展開，年畫圖像以視覺元素實(shí)現(xiàn)圖像敘事“講故事”的功能，以空間暗示觀者對(duì)故事語(yǔ)境的重構(gòu)[4]。由于楊柳青距離北京較近，畫師們經(jīng)常去京城的戲院中看戲，邊看邊繪制彩圖，將所看的場(chǎng)景記錄下來(lái)，所以便有了以下兩種年畫的背景空間：戲臺(tái)式空間與實(shí)景式空間。前者主要是“一桌二椅”的戲曲表演場(chǎng)景，畫面中以一些簡(jiǎn)單、不可移動(dòng)的桌子和椅子等道具搭建出一個(gè)舞臺(tái)空間；后者則是一個(gè)自然的空間，演員置于真實(shí)的山川或園林之中。但是，無(wú)論是哪種空間的處理方法，楊柳青戲曲年畫的畫面效果往往以故事情節(jié)為中心，主要人物大都分布在畫面中央，或者處于視覺的焦點(diǎn)，突出主要人物的形象，傳遞出故事的內(nèi)容。如楊柳青戲曲年畫《長(zhǎng)坂坡》描繪了在曹操軍隊(duì)的追擊下，趙子龍奮勇殺敵，保護(hù)劉備和百姓逃亡并突破重圍的場(chǎng)景。畫師運(yùn)用寫實(shí)的手法描繪山巒、坡石、樹木等自然景物，在此基礎(chǔ)上又進(jìn)行了主觀的處理，將自然景物分散在畫面的邊緣，以此突出趙子龍、劉備等核心人物的身份、地位，使戲曲故事真實(shí)地在二維視覺空間中展開。

三、楊柳青戲曲年畫圖像敘事的重構(gòu)

楊柳青戲曲年畫圖像不僅模仿戲曲演員的程式化造型，同時(shí)又根據(jù)戲曲演出的場(chǎng)景將空間舞臺(tái)化，營(yíng)造出“真實(shí)”錯(cuò)覺。但在創(chuàng)造的過(guò)程中，畫師們不是被動(dòng)地遵循戲曲的表演，而是合理地選擇具有“孕育性”的故事情節(jié)，通過(guò)調(diào)整人物動(dòng)作、虛擬社會(huì)情境的方法，巧妙地以空間的形式“重構(gòu)”戲曲故事[5]。楊柳青戲曲年畫圖像敘事重構(gòu)的最終目的是“召喚”觀者進(jìn)入“讀圖”語(yǔ)境，促使他們結(jié)合自身的認(rèn)知思維、生活經(jīng)歷和審美想象等去觀看圖像。

萊辛在《拉奧孔》中說(shuō)畫家宜選用情節(jié)發(fā)展頂點(diǎn)前那個(gè)“最富于孕育性的那一頃刻”。楊柳青年畫圖像敘事是對(duì)戲曲演出的重新構(gòu)建，是吸引觀者最有力的“那一頃刻”，可以使人聯(lián)想“那一頃刻”前與后的故事發(fā)展，并產(chǎn)生共鳴[5]。京劇《楚漢爭(zhēng)》演繹了楚漢爭(zhēng)霸時(shí)期項(xiàng)羽兵敗后與虞姬告別的情節(jié)。年畫師并未表現(xiàn)戲曲演出中的故事高潮—虞姬自刎的故事情節(jié)，而是選用了情節(jié)發(fā)展頂點(diǎn)前“最富于孕育性的那一頃刻”，對(duì)原有的戲曲內(nèi)容進(jìn)行解構(gòu)，重新組織畫面結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出《霸王別姬》的全新藝術(shù)形象。在楊柳青戲曲年畫《霸王別姬》中，虞姬聽到軍情，面露出憂慮之色，輕扯項(xiàng)羽的袍袖；項(xiàng)羽則一手緊握虞姬手腕，好似在安慰虞姬勿要憂愁，一手堅(jiān)定有力地舉起，顯現(xiàn)出他的勇猛剛強(qiáng)，即使身處困境，遭受十面埋伏，也不退兵屈服。在社會(huì)生活中，當(dāng)人們?cè)庥龃煺蹠r(shí)，身邊關(guān)系親密的人給予安慰時(shí)，會(huì)產(chǎn)生肢體上的觸碰，如擁抱、牽手、依偎等。這些互動(dòng)動(dòng)作已經(jīng)概念化，在觀者的記憶中建立起清晰的前后關(guān)系。所以，畫面中的人物以肢體語(yǔ)言敘述著人物心理活動(dòng)，他們之間顯而易見的互動(dòng)動(dòng)作可以有效地使觀者產(chǎn)生移情。楊柳青年畫《霸王別姬》通過(guò)項(xiàng)羽與虞姬相互緊握的動(dòng)作，使觀者受社會(huì)型互動(dòng)關(guān)系的影響，體會(huì)到虞姬、項(xiàng)羽的情感。觀者由此獲得無(wú)限的想象空間，不禁聯(lián)想分別之后會(huì)發(fā)生怎樣的精彩故事。

結(jié)語(yǔ)

圖像是故事表達(dá)的一種視覺形式，它將事件的前后關(guān)系轉(zhuǎn)譯成一種“最富于孕育性的那一頃刻”。楊柳青戲曲年畫是典型的“以圖敘事”的藝術(shù)作品，一方面借助戲曲在民間演出，進(jìn)行廣泛傳播；別一方面遵循跨媒介的敘述方式，對(duì)戲曲劇本進(jìn)行創(chuàng)造性的重構(gòu)。雖然楊柳青戲曲年畫沒有豐富的文字語(yǔ)言，但是也能激發(fā)觀者的情感，產(chǎn)生共鳴。馮驥才先生強(qiáng)調(diào)，民間文化主要依靠我們的記憶和敘述來(lái)傳承，因此必須好好保護(hù)。楊柳青戲曲年畫這一優(yōu)秀的民間文化遺產(chǎn)需要我們共同努力，不斷構(gòu)建科學(xué)的理論體系，融合其他學(xué)科的優(yōu)秀研究方法，實(shí)現(xiàn)歷史與時(shí)代賦予的使命。