“三國”題材文藝作品的傳承與創(chuàng)新

劉一澍 王甲子

“三國”已經(jīng)從一段歷史衍變?yōu)橐粋€(gè)盡人皆知的文化現(xiàn)象，一座儲量無窮的文化富礦，是一個(gè)擁有眾多解構(gòu)可能的文化符號。以“三國”為題材的經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)作品浩如煙海，類型涵蓋了小說、戲曲、曲藝、影視、漫畫、電子游戲等多種體裁。同時(shí)，這些作品還擁有數(shù)量龐大的粉絲群體以及研究者、創(chuàng)作者，在我國乃至世界文化層面都有著十分重要的地位。

戲曲藝術(shù)方面，三國題材的經(jīng)典劇目數(shù)不勝數(shù)，京劇形成后，“三國戲”更是只多不少，“只沈伯俊師主編的《三國演義辭典》所著錄的‘三國戲京劇有 245 種，曾白融《京劇劇目辭典》竟收錄三國戲510 種?！雹俣鱾髦两竦膫鹘y(tǒng)戲《單刀會》《群英會》《借東風(fēng)》《華容道》《古城會》，和新編戲《曹操與楊修》等，更是“三國戲”熱度的有力證明。曲藝藝術(shù)中，以三國題材為核心創(chuàng)作、排演的經(jīng)典作品也十分豐碩，僅從評書評話中的各類“三國書”就可看出，歷代曲藝藝人對三國故事的擴(kuò)充和發(fā)展，以及受眾的關(guān)注和喜愛。

近年來，社會的不斷變遷和文化多元發(fā)展的趨勢，給包括戲曲和曲藝在內(nèi)的眾多傳統(tǒng)藝術(shù)形式的發(fā)展帶來了沖擊，也帶來了機(jī)遇。一方面，傳播方式的多樣化便捷化和內(nèi)容的豐富化分薄了傳統(tǒng)藝術(shù)的受眾群體，帶來了“生存危機(jī)”；但同時(shí)，三國題材在文學(xué)、影視、音樂、動漫和電子游戲等領(lǐng)域的“開花結(jié)果”——如《赤壁》《軍師聯(lián)盟》《風(fēng)起隴西》等熱播電影、電視劇，《臥龍：蒼天隕落》等游戲的廣受追捧，均展現(xiàn)出這樣一種可能：“三國”中性格各異、極具特點(diǎn)的人物，戲劇化的極致情境、引人入勝的情節(jié)等，仍然具有極大的延展性，仍然可以生發(fā)出優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容。在保護(hù)傳統(tǒng)的前提下，對這些“寶藏”進(jìn)行符合當(dāng)代審美的再發(fā)現(xiàn)，或許就是讓三國戲曲和曲藝作品重新煥發(fā)生機(jī)的一劑良方。

本文期望通過對京劇《群英會》及蘇州評話《三國·群英會》的分析，略述一二重振三國題材文藝作品的可能方案。

一、戲曲舞臺藝術(shù)片《群英會》：人物形象鮮明各異

京劇《群英會》的故事源頭是《三國演義》第四十五回“三江口曹操折兵 群英會蔣干中計(jì)”。曹操謀士蔣干與周瑜為故交，請求過江做說客。周瑜將計(jì)就計(jì)，廣邀江東英杰以“群英會”盛待蔣干。席畢，周瑜邀蔣干共眠，佯裝酒醉，故意將偽造的蔡瑁、張?jiān)释督档臅胖糜诎割^。蔣干中計(jì)，趁周瑜“熟睡”之際，翻閱文案，“偶遇”此信，大為驚恐和竊喜，連夜返回江北，告知曹操。曹操即刻斬了蔡、張兩人，待醒悟后為時(shí)已晚。此后，諸葛亮草船借箭大功成就，曹操氣急敗壞倍感沮喪。

1957年，岑范導(dǎo)演、北京電影制片廠攝制的京劇電影《群英會》上映。該片并未制造過多適用電影鏡頭運(yùn)動及剪輯的寫實(shí)風(fēng)格布景，而以寫意的傳統(tǒng)戲曲舞臺為主要場景，從形式上看，更像是“舞臺藝術(shù)紀(jì)錄片”（以舞臺藝術(shù)的紀(jì)錄為主、鮮用電影特殊表現(xiàn)手法）與“戲曲藝術(shù)片”（舞臺藝術(shù)與電影手法比較融洽地結(jié)合）②的一種結(jié)合。這類戲曲電影并不過多使用電影手段修飾畫面，而更注重還原戲曲演員在舞臺上的表演，并將重點(diǎn)加以放大?！度河分械慕巧杂糜?jì)見長，斗智逞謀，如重巒疊嶂，是三國戲中之精華。表演時(shí)頗有難度，諸葛亮的足智多謀和談笑自若、周瑜的英姿颯爽和嫉賢妒能、魯肅的忠厚誠懇、曹操的剛愎自用、蔣干的局促不安，皆非善于描摹神情者能得其形。而影片中分別飾演諸葛亮、周瑜、魯肅、曹操和蔣干的京劇表演藝術(shù)家馬連良（馬派老生）、葉盛蘭（葉派小生）、譚富英（譚派老生）、袁世海（花臉）和蕭長華（丑角），皆能將角色塑造得形神兼?zhèn)洹⒚钊M生。

馬連良飾演的諸葛亮詼諧幽默、仙氣十足，演唱自然親切，表演感情豐富，特別是草船借箭前夜，那份鎮(zhèn)定自若與魯肅的局促不安形成了鮮明的對比。葉盛蘭飾演的周瑜則將那一份復(fù)雜的性格展現(xiàn)得淋漓盡致，一方面，他全身上下都散發(fā)著“羽扇綸巾”的優(yōu)雅風(fēng)度和氣質(zhì)；另一方面，面對諸葛亮?xí)r無比強(qiáng)烈的嫉妒心又在舉手投足間流露出來。譚富英飾演的憨厚質(zhì)樸的魯肅，袁世海飾演的生性多疑的曹操，以及蕭長華飾演的被稱為“書呆子、一盆面醬”的蔣干等，無一不光彩奪目、深入人心。作為一部生、凈、丑行通力合作演出的“三國戲”，《群英會》的呈現(xiàn)能夠如此深入人心，離不開表演藝術(shù)家們卓越的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。當(dāng)然，藝術(shù)家們的表演更要立足于劇作本就一波三折的精彩故事情節(jié)?！度河分?，無論是“蔣干盜書”還是“草船借箭”，皆由精辟簡潔的唱詞念白所展現(xiàn)的人物行動驅(qū)動著，層層推進(jìn)，既在情理之中又在意料之外，令人饒有興致。而如此精致的情節(jié)，皆能在三國文化寶庫中找到足夠完整、精致的原型。

二、蘇州評話《三國·群英會》：“聚鐵山劫糧”

將史料、小說或戲曲作品中一筆帶過，甚至并未出現(xiàn)的故事情節(jié)創(chuàng)作成一段引人入勝的故事，是曲藝人的“招牌技能”?！叭河惫适乱浴笆Y干中計(jì)”和“草船借箭”兩個(gè)橋段最為人熟知。前文所述京劇《群英會》也以此為創(chuàng)作基礎(chǔ)，劇中，周瑜曾差諸葛亮前往聚鐵山劫糧，而被諸葛亮用計(jì)拒絕?！熬坭F山劫糧”只由周瑜一句臺詞說完，也就是說，劇作對此著墨甚少。然而，蘇州評話藝術(shù)家唐耿良便在“群英會”故事中敏銳地捕捉到了這個(gè)在其他三國作品中十分罕見的橋段，并創(chuàng)作成了蘇州評話《三國·群英會》中的一個(gè)完整敘事段落。

赤壁起火后，劉備手下的將官張著，在聚鐵山嚇走曹將許褚，繼而又遇東吳大將甘寧，原想再假借趙云威名嚇退甘寧，不料甘寧不買賬，拼命一戰(zhàn)，張著被打得狼狽不堪，回到江邊跪倒在趙云膝下說明原委。趙云恨不得拔出寶劍將張著一劍砍死，心想，我趙云在當(dāng)陽道沖進(jìn)殺出，血染征袍，好不容易打出這塊金字招牌，現(xiàn)在卻被你扔進(jìn)了茅坑里。以后甘寧逢人便會說，趙子龍外有虛名內(nèi)無實(shí)際，被我一個(gè)照面將長槍折斷，狼狽逃竄。人家又不知道斷槍的是冒牌的趙子龍，我趙云名譽(yù)受影響還是小事，更重要的是餉銀車被甘寧奪去，劉皇叔將來得了荊襄再取西川的軍費(fèi)落了空，這是攸關(guān)大局的事情，而且現(xiàn)在即使追上甘寧，也不能同他交戰(zhàn)，因?yàn)閷O劉聯(lián)合是軍師的決策，決不能違背軍師的將令而破壞兩家的盟好。趙子龍對張著恨得咬牙切齒。趙云連忙追趕甘寧，不待片刻便追上了。甘寧以為手下敗將又來了，對趙云不屑一顧，任憑趙云好說歹說就是不肯交出銀車。無奈之下，趙云只得與甘寧開打，讓甘寧沒想到的是，這次的趙云與上次的“趙云”大不相同，只得丟盔卸甲而逃。③

這是一段完全虛構(gòu)的敘事，然而，作為說書藝人的唐耿良，卻能夠使用這段“源頭不明”的敘事，將趙云、張著、甘寧等人物形象，如此生動地呈現(xiàn)在聽眾面前，筆者只讀文字也仿佛看到了清晰的畫面。如《聚鐵山》這般精彩的段落，非一人所創(chuàng)，而是由“幾代人的不懈努力逐漸累積所形成”④，說書人則要調(diào)用其超強(qiáng)的創(chuàng)作想象力和信念感，結(jié)合敘事段落的情節(jié)基礎(chǔ)，將他腦海中構(gòu)想起來的感官信息在一種特定的節(jié)奏變化中，詳略得當(dāng)?shù)財(cái)⑹鼋o聽眾。

曲藝是一種用口語說唱的表演藝術(shù)，能僅以一二人便將千軍萬馬、世間萬物呈現(xiàn)給觀眾。同戲曲本就十分自由的時(shí)空間轉(zhuǎn)換相比，曲藝的敘事本質(zhì)可實(shí)現(xiàn)更加天馬行空的時(shí)空設(shè)計(jì)。因此，將史料、民間故事以及文藝作品中細(xì)枝末節(jié)但具備擴(kuò)展?jié)撡|(zhì)的情節(jié)點(diǎn)發(fā)展成充滿想象力的敘事段落，也是一種可選的創(chuàng)作方法。這種從創(chuàng)作視角對三國歷史及相關(guān)文藝作品作深層發(fā)掘的做法，或許可以讓創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)更多驚喜和新意。在一些之前并未發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)中，可能隱藏著更多可向當(dāng)代審美觀、價(jià)值觀引申的內(nèi)容，將這些內(nèi)容與時(shí)代相結(jié)合，或許可以將當(dāng)代曲藝藝術(shù)引向創(chuàng)新之路。

三、對當(dāng)代“三國”題材曲藝創(chuàng)作的一點(diǎn)想法

第一，曲藝創(chuàng)演者可從篇幅及內(nèi)容取舍等方面入手，以不同原則處理具體作品。對于三國題材的長篇評書、鼓曲、單口相聲等，應(yīng)盡量保存其在敘事方面的完整性，采用全景視角展現(xiàn)三國歷史背景中的事件和其中的人物形象，幫助觀眾從整體的維度領(lǐng)會和欣賞三國題材的藝術(shù)價(jià)值。對于中短篇曲藝作品，創(chuàng)演者則可側(cè)重考慮能夠展現(xiàn)人物特性的代表性“節(jié)點(diǎn)”。如對某個(gè)“熱門人物”，或可采用一種將其為人所熟知的“熱門事件”與創(chuàng)作者虛構(gòu)的“冷門事件”相結(jié)合的方式，以豐富其具體形象；而對“冷門人物”，則更需注重對其事件的深度挖掘與合理創(chuàng)造。例如，對《八扇屏》中的張飛和趙云，創(chuàng)作者可將視角主要聚焦于他們在特殊情境及人物關(guān)系中展現(xiàn)出的個(gè)性化特征，并使用多元的敘事手法進(jìn)行呈現(xiàn)，以幫助觀眾了解藝術(shù)化處理下歷史人物的不同面貌。再如鼓曲《貂蟬進(jìn)賬》《蔣干盜書》等作品，貂蟬、蔣干等形象亦可以上述原則進(jìn)行豐富。

第二，以三國人物和事件為基礎(chǔ)，配合大膽的藝術(shù)想象，從更新穎的角度來挖掘三國題材也不失為一種有益的嘗試。例如，侯寶林創(chuàng)作的經(jīng)典相聲《漢唐斗》，雖不是直接表現(xiàn)三國故事的作品，但卻采用“時(shí)空穿越”的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格元素，開掘出了“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的新意。這段相聲借鑒“三國戲”的元素，以幽默、詼諧和出人意料的想象力，在短短十多分鐘的時(shí)間里，跨越時(shí)空，讓來自三國的關(guān)公和來自唐朝的秦瓊見了一面，上演了一出曠世喜劇。1961年，侯寶林所在的中央廣播說唱團(tuán)（中國廣播藝術(shù)團(tuán)說唱團(tuán)前身）挖掘整理傳統(tǒng)相聲。為了擴(kuò)大節(jié)目來源，該團(tuán)特意邀請定居于西安的張杰堯來京，由張杰堯逗哏，侯寶林捧哏，錄制了《漢唐斗》等相聲的音帶。為了進(jìn)一步提高節(jié)目的思想性和藝術(shù)性，侯寶林在張杰堯演出本的基礎(chǔ)上加以改編，并于1962年正式演出該作。相聲中的眾多金句，如“我本唐朝一名將，不知何事打漢朝”⑤“我在唐朝你在漢，咱倆打仗在哪般”⑥，至今仍為受眾津津樂道。老一輩曲藝家的藝術(shù)創(chuàng)造力與新穎出奇的創(chuàng)作視角，是值得當(dāng)代曲藝創(chuàng)演者學(xué)習(xí)借鑒的。同時(shí)，這段相聲中對京劇唱段的應(yīng)用，也是戲曲和曲藝兩種藝術(shù)門類相互借鑒、互為所用的典型。

第三，三國題材曲藝創(chuàng)作的創(chuàng)新與發(fā)展，還應(yīng)在保護(hù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行向時(shí)代靠攏的嘗試。對瀕臨失傳的曲藝作品的搶救、整理與保護(hù)，就是一種尊重傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)的必要做法。向老一輩曲藝藝術(shù)家學(xué)習(xí)創(chuàng)作演出的經(jīng)驗(yàn)，和以觀照現(xiàn)實(shí)的眼光挖掘歷史題材的方法，有利于當(dāng)代曲藝創(chuàng)演者辯證獲取傳承與發(fā)展的整體思路。在繼承的基礎(chǔ)上，當(dāng)代曲藝創(chuàng)演者將曲藝作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式與當(dāng)下的觀眾需求結(jié)合起來，才能引發(fā)當(dāng)代觀眾的共鳴。例如，在電視節(jié)目領(lǐng)域中，易中天的《品三國》、趙玉平的《跟司馬懿學(xué)管理》等《百家講壇》專題都是將三國題材與當(dāng)下觀眾的需求結(jié)合的優(yōu)秀范例，他們通俗淺顯的表達(dá)、邏輯自洽的解讀同樣值得曲藝創(chuàng)作者學(xué)習(xí)借鑒。再如，第七屆“全國電視相聲大賽”中，閆佳寶、張?bào)K的相聲《話三國》將“三國”與外語相結(jié)合，盧鑫、玉浩在相聲《牛年說?！芬哉f唱音樂的形式演繹的《出師表》，也頗受青年觀眾歡迎。這些作品也都標(biāo)志著曲藝藝術(shù)向當(dāng)代流行文化汲取營養(yǎng)的可行性與積極性。

四、小結(jié)

作為一種與戲曲一樣以表演為中心的藝術(shù)形式，曲藝創(chuàng)作的目的也是登臺演出，接受觀眾的檢驗(yàn)。讓三國題材曲藝作品再次煥發(fā)生機(jī)，不僅要回溯歷史、著眼當(dāng)下，更要放眼未來，創(chuàng)演出符合本時(shí)代的舞臺模式與演出樣態(tài)的作品。最近，北京曲藝團(tuán)的線上曲藝專場《三國風(fēng)云》和天津市曲藝團(tuán)的大型鼓曲情景劇《羽扇》，便是“放眼未來”的創(chuàng)新案例?！度龂L(fēng)云》的網(wǎng)絡(luò)展演與觀看模式、《羽扇》的“鼓曲情景劇”模式，均使人眼前一亮，為曲藝的創(chuàng)新與發(fā)展提供了又一種參考。

以筆者淺見，從傳統(tǒng)與歷史中挖掘更多具有藝術(shù)價(jià)值的、可擴(kuò)展的內(nèi)容，從當(dāng)代受眾的審美習(xí)慣與趣味出發(fā)，秉承新時(shí)代的理念，積極嘗試、用心創(chuàng)作，著力開發(fā)新的展現(xiàn)方式，是開發(fā)好“三國”這個(gè)優(yōu)質(zhì)IP，打造出曲藝藝術(shù)自身文化名片的重要方法。

注釋：

①許勇強(qiáng)、李蕊芹：《近百年三國戲研究述評》，《戲劇文學(xué)》， 2011年第7期，第50頁。

②燕?。骸稄奈枧_到銀幕—“十七年”戲曲藝術(shù)片對三大矛盾的處理》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》， 2002年第4期，第11—25頁，第103頁。

③解軍：《唐耿良的〈三國·群英會〉藝術(shù)設(shè)計(jì)手法》，《湖北文理學(xué)院報(bào)》，2014年第9期，第10—13頁。

⑥ 王文章主編：《侯寶林相聲表演精品集》，文化藝術(shù)出版社，2003年，第515頁、517頁。

（作者：劉一澍，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系2021屆博士研究生；王甲子，河北省文化和旅游研究院編劇）

（責(zé)任編輯/馬瑜）