女性與清末民初刺繡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

劉秋蘭

(常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院,江蘇 常州 213022)

刺繡以針線代筆墨,歷來被認為是專屬女性的技藝。在當(dāng)代,刺繡已成為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn),代表中國傳統(tǒng)文化被推向世界。人們不光可以在時尚設(shè)計中看到傳統(tǒng)刺繡的現(xiàn)代運用,還可以在世界級當(dāng)代藝術(shù)展中看到繡娘以傳統(tǒng)針法表現(xiàn)宋元名跡的繡畫?？梢姟皞鹘y(tǒng)”總是在“被發(fā)明”中與當(dāng)代建立連續(xù)性。刺繡通常被認為經(jīng)歷了兩次重要的轉(zhuǎn)向:一次是在明末清初時從必需品轉(zhuǎn)向藝術(shù)品[1],另一次是在清末民初時從藝術(shù)品轉(zhuǎn)向現(xiàn)代工藝品[2]54。在中國現(xiàn)代化的脈絡(luò)下,刺繡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型涉及女子教育和女性性別角色的轉(zhuǎn)化,是一個非常值得探討的議題。

文章擬從社會性別視角,使用女學(xué)章程、女子教科書、尺牘等史料和報刊雜志等資料,探討清末民初刺繡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的動因、公共領(lǐng)域的刺繡話語實踐以及女性在此轉(zhuǎn)型過程中的性別角色。文章擬通過對清末民初刺繡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的條件和動力的考察,厘清此轉(zhuǎn)型的外部因素和內(nèi)在理路;通過女學(xué)章程、女子教科書和婦女期刊中與刺繡相關(guān)的話語,分析官方與民間精英階層對刺繡的態(tài)度及其對新女性性別角色的期待;探討以沈壽、華璂和楊守玉為代表的新繡家在刺繡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中發(fā)揮的能動性及其所開拓的社會空間。

一、刺繡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的條件與動力

清末民初刺繡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在以下幾個方面:第一,刺繡功能從女性藝術(shù)表達的文化工具轉(zhuǎn)向為為婦女提供謀生之道的現(xiàn)代技藝,繡品用途也從書房、閨閣之裝飾品發(fā)展為對外經(jīng)濟文化交流的禮品、展品;第二,刺繡繡稿從單一的國畫向西畫、攝影多元化方向發(fā)展,技法也隨之更新,更強調(diào)透視和色彩;第三,刺繡教育模式從家庭教育轉(zhuǎn)向新式學(xué)校教育,隨著刺繡被納入新式教育體系,刺繡知識變得更加專業(yè)化、系統(tǒng)化和普及化。梳理刺繡在清末民初發(fā)生的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,一則可以從歷時性出發(fā),將其和明末清初的刺繡轉(zhuǎn)型相比較;二則可以從共時性出發(fā),將其置于中國社會在清末民初走向現(xiàn)代化的整體脈絡(luò)中進行觀察。

關(guān)于刺繡在明末清初從必需品向藝術(shù)品的轉(zhuǎn)向,眾多學(xué)者的研究已經(jīng)指出其動力來自儒家傳統(tǒng)內(nèi)部,其中包含兩個關(guān)鍵性因素:一是明清才女圍繞刺繡所作的詩、所寫的繡譜,將刺繡建構(gòu)成一門專屬于女性的學(xué)問[2]26-27;二是男性文人的鑒藏讓繡畫進入了知識體系并影響了清廷貴族的趣味[3]。而刺繡在清末民初的轉(zhuǎn)型,是女性刺繡家在男性知識分子的呼吁和支持下對傳統(tǒng)刺繡做出了變革,刺繡名家們在延續(xù)明清才女傳統(tǒng)的同時,又向前跨出了一步,使刺繡走出“閨閣”,成為一項能夠幫助女性自立的職業(yè)技能。包括沈壽、華璂和楊守玉在內(nèi)的繡壇名家?guī)缀醵际芤嬗谒齻兡贻p時所受的傳統(tǒng)教育,具備了精湛的刺繡技藝和良好的藝術(shù)修養(yǎng)。然而不可否認的是,她們求新求變的欲望受到了時代氛圍的影響,即男性改革家們設(shè)計的改革方案以及他們通過新式媒體所傳播的改革思想。

男性改革家們之所以注意到刺繡這一原本屬于女性的技藝,并將其轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟生產(chǎn)方式,有其外部因素。自19世紀中葉起,外國資本主義的入侵讓中國民眾產(chǎn)生了民族危機感,儒家思想的傳統(tǒng)范式已無法解釋這一切,知識分子開始從西方文化中尋求新范式,試圖為中國社會現(xiàn)代化設(shè)計一整套改革方案。刺繡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是整個現(xiàn)代化方案中的一環(huán),即“工藝”改革。支撐這一環(huán)的核心思想是“實業(yè)救國”和“興女學(xué)”。

張謇是近代中國較早提出“實業(yè)救國”的人物之一,他將振興實業(yè)與國家存亡相結(jié)合,以狀元身份投身工商實業(yè),并將“實業(yè)救國”與“教育救國”緊密結(jié)合。他在1914年創(chuàng)辦“南通女工傳習(xí)所”,并聘沈壽任教,與沈壽合著《雪宦繡譜》,是推動刺繡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要人物。在“實業(yè)救國”思想的影響下,刺繡開始產(chǎn)業(yè)化,從家庭內(nèi)部制作的精致藝術(shù)品轉(zhuǎn)向可以大量生產(chǎn)的商品[4]?！芭d女學(xué)”與“實業(yè)興國”思想的提出都源于甲午戰(zhàn)爭之后中國資產(chǎn)階級知識分子做出的反省。梁啟超將婦女劃入“不勞力而分利者”,而興女學(xué)有助于女子自食其力,從“分利者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧摺盵5]。

在“實業(yè)救國”和“興女學(xué)”的思想背景下,刺繡被認為是適合女性從事的職業(yè)之一,因而得到了國家自上而下的推廣。1906年5月商部繡工科正式開辦,采取“集體培養(yǎng)、畫繡互輔、文化課與技術(shù)課結(jié)合的教學(xué)方式”,突破了幾千年來母女相傳、鄰親相傳的傳承方式。繡工科宗旨是“教成女子優(yōu)美藝術(shù),使人人有自立之技能”,最終目標是促進繡藝發(fā)達,“將來不獨為中國推廣美術(shù),并足以抵制洋繡”[6]。

可見,清末民初刺繡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是在西方力量的激蕩之下所引起的傳統(tǒng)革新。傳統(tǒng)內(nèi)部的力量是從明清閨閣繡所建構(gòu)的“刺繡學(xué)問”延續(xù)下來的,在江南地區(qū)的才女文化中成長起來的新刺繡家,本身就攜帶有傳統(tǒng)刺繡的“舊種子”。知識分子提出的改革方案,則為新刺繡的生長提供了陽光和水分。簡言之,現(xiàn)代化的改革方案與江南的刺繡傳統(tǒng)的融合,催生了刺繡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。王德威指出,躋身為“現(xiàn)代”的方式是多種多樣的,我們從刺繡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所看到的,也同晚清小說一樣,是“輸入”的現(xiàn)代與本土豐富的傳統(tǒng)雜糅所形成的“多重的現(xiàn)代性”[7]。

二、刺繡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的話語實踐

晚清女學(xué)初興時,刺繡主要在兩種類型的教育機構(gòu)傳授:一類是兼有專門學(xué)校及工廠性質(zhì)的女紅傳習(xí)所,具有職業(yè)教育性質(zhì),以刺繡為主科,以圖畫、國文等為輔;另一類是女學(xué)堂中的手工科,以修身、國文、算術(shù)等為主科,以刺繡、圖畫、音樂等為輔。刺繡職業(yè)教育的目標是培養(yǎng)刺繡產(chǎn)業(yè)工人。知識分子公共空間中所發(fā)出的聲音大致可分為刺繡有實用價值論、刺繡有審美價值論、刺繡無用且有害論3類。

從早期國人自辦女學(xué)堂的手工科設(shè)置到女學(xué)章程和新式教科書對刺繡在女子教育中的定位,可以發(fā)現(xiàn)刺繡有實用價值論在清末民初是受到普遍認可的。

早期國人自辦女學(xué)堂中開設(shè)的手工科內(nèi)容主要包括刺繡、縫紉、造花、編織等手藝,其用意為幫助女性謀生自立。1902年蔡元培、蔣觀云等人在上海創(chuàng)辦愛國女學(xué)校,該校在張竹君提議下附設(shè)手工傳習(xí)所,提倡以手工助女性獨立[8]。1904年楊白民留日歸國后在上海創(chuàng)辦城東女學(xué),他委托胡彬夏調(diào)查美國女子職業(yè)教育情況,了解到刺繡有益于美術(shù)和生計,便聘用書畫及刺繡名家為學(xué)生授課[9]。對于早期女學(xué)堂而言,刺繡有助于女性生計,因此也是吸引生源的籌碼之一。

1907年清政府學(xué)部頒布《女子小學(xué)堂章程》和《女子師范學(xué)堂章程》,《女子小學(xué)堂章程》規(guī)定的必修科目中就包括“女紅”,而在《女子師范學(xué)堂章程》中,刺繡被歸入“手藝”科目,屬于選修課,其目的是“使學(xué)習(xí)適切于女子之手藝,并使其手指習(xí)于巧致,性情習(xí)于勤勉,得補助家庭生計”?？梢姽俜揭彩菍⒋汤C作為一門可以補助家庭生計的實用性手藝來看待的。

新式女子教科書中的國文、修身、家事和尺牘類別中都會涉及與女紅相關(guān)的內(nèi)容。例如,1913年商務(wù)印書館出版的《女子新國文》認為女子學(xué)藝術(shù)有四利,刺繡與繪畫相表里,是“美術(shù)之女工”,也被認為是適宜女子的藝術(shù)之一。1915年中華書局出版的《中華女子國文教科書》也認為欲精刺繡,必兼知繪畫,即繪畫是刺繡的基礎(chǔ)。在女學(xué)生寫給父母長輩和姐妹的尺牘中,刺繡被認為是一門可以助其經(jīng)濟獨立的手藝,她們既渴望接受新知,也不想放棄舊學(xué),這或許是轉(zhuǎn)型時期女學(xué)生的普遍心態(tài)。

綜上可知,新式女子教科書和女學(xué)章程在對待“刺繡”的態(tài)度上保持了一致,認為刺繡對女性是有價值的,女學(xué)堂應(yīng)當(dāng)開設(shè)包括縫紉、刺繡在內(nèi)的手工科,支持這一觀點的原因在于:其一,刺繡這門技藝有利于女性補助家庭生計,具有實用價值;其二,刺繡是適宜于女子的美術(shù)之一,具有審美價值。

把刺繡視作國粹與當(dāng)時“實業(yè)救國”論調(diào)緊密關(guān)聯(lián)。張謇曾明言“今世覘國者,翹美術(shù)為國藝之楚,而繡當(dāng)其一”,他希望能夠提倡刺繡,重視刺繡與圖畫的關(guān)系,在繡稿、染色、針法上對傳統(tǒng)刺繡進行改良,以期可與西洋繡、日本繡競爭,發(fā)揚國華[10]。在男性改革家的倡導(dǎo)之下,新繡家們致力于改良刺繡的具體事宜,不僅在技法上進行創(chuàng)新,還成立刺繡專門學(xué)校和刺繡研究會,由此形成教學(xué)與研究并重的模式[11]。

當(dāng)時已有人注意到,在女子教育中不應(yīng)過度強調(diào)刺繡的功用。例如刺繡研究者楊夏在考察南洋勸業(yè)會上的刺繡作品展之后指出,雖然刺繡作為國粹可以多銷外洋開辟利源,但畢竟不是所有女學(xué)生的必備技能,應(yīng)該讓“賦性近乎美術(shù)而心愛好者之盡可以從事”[12]184。婦女運動領(lǐng)袖王謝長達從女性自身發(fā)展的社會空間角度來看待刺繡在女子教育中的位置,她認為學(xué)生如在刺繡上耗費太多時間,就沒辦法學(xué)習(xí)更多新科學(xué),于是倡導(dǎo)“女子教育不宜趨重于刺繡”[12]283。 更激進的觀點則把刺繡之害與纏足相提并論,認為刺繡不僅有損視力和身體,還耗費光陰。秋瑾在她的自傳體彈詞小說《精衛(wèi)石》中提出了革命性的“女紅無用論”,認為刺繡毫無實用價值,是為了嫁妝好看花錢買辛苦的事,不僅讓女性失去閑暇,還可能使其積勞成疾[13]。

縱觀清末民初關(guān)于刺繡的言論,將刺繡作為國粹的論調(diào)在五四運動之后就少聽到了。凌叔華于1925年發(fā)表的小說《繡枕》刻畫了一位想以女紅來博取人們賞識的閨門小姐,她精心刺繡的一對靠枕在送去未婚夫家當(dāng)晚就被客人吐臟了。這暗示了一種對以刺繡為代表的女德的嘲諷[14]。到20世紀30年代中期,刺繡已被認為是“舊式女人的專門技術(shù),而非分內(nèi)之事了”,刺繡從女性分內(nèi)之事蛻變?yōu)槁浜笫嘏f的表征。

綜上可知,關(guān)于刺繡價值的話語實踐體現(xiàn)了刺繡的矛盾面,圍繞刺繡對女性和國家社會的功用,民族中心論者肯定刺繡的實用價值和審美價值,他們認為對女性而言,刺繡可以作為謀生技藝有助于婦女獨立,還有助于提升女性的審美和道德修養(yǎng);對國家而言,刺繡是國粹,不僅可賺取外洋,還可以提升民族自信。而女性解放論者雖然在某種程度上肯定刺繡有助于女性生計,但隨著女子教育的發(fā)展,他們也逐漸發(fā)現(xiàn)了刺繡對女性的限制,因而認為刺繡是禁錮女性的枷鎖,女性在知識、技藝和職業(yè)上應(yīng)當(dāng)有更多的選擇空間。要之,關(guān)于刺繡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的話語實踐,實際上體現(xiàn)了清末民初官方和接受新式教育的知識分子對女性性別角色的不同期待。

三、女性與刺繡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

上述關(guān)于刺繡話語實踐的分析顯示,在“實業(yè)救國”和“興女學(xué)”思潮的推動下,官方和接受新式教育的知識分子對刺繡的價值基本上是持肯定態(tài)度的,這一主流價值觀無疑會對女性的個人選擇發(fā)生影響。如沈壽(1874—1921)、華璂(1869—1939)和楊守玉(1896—1981)在刺繡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中充分發(fā)揮能動性,從傳統(tǒng)的女紅中重新發(fā)現(xiàn)自我價值,并開拓出更廣闊的社會空間。

沈壽被張謇譽為“世界美術(shù)家”,她因精絕的刺繡手藝被清廷農(nóng)工商部所設(shè)繡工科聘為總教習(xí),后又在南洋勸業(yè)會擔(dān)任負責(zé)審查刺繡展品的官員。其因?qū)C品鑒賞力高超和做事態(tài)度嚴謹而受到張謇的賞識,被邀請至南通女子師范學(xué)校女紅傳習(xí)所任所長。她在任教期間與張謇合作完成了《雪宦繡譜》。沈壽對刺繡的貢獻主要有:一是通過創(chuàng)辦女紅傳習(xí)所使得刺繡的教育模式具備了現(xiàn)代工藝教育的雛形;二是“以新意運舊法”首創(chuàng)“仿真繡”,并口述《雪宦繡譜》,使刺繡藝術(shù)由實踐上升到系統(tǒng)的理論[15]。

華璂略年長于沈壽,成長于具有深厚刺繡傳統(tǒng)的江南文化中,自幼受家庭熏陶而長于刺繡,1912年起在上海開辦刺繡傳習(xí)所傳授刺繡知識,并總結(jié)刺繡經(jīng)驗。她與許頻韻合著的《刺繡術(shù)》是我國第一本刺繡專業(yè)的教科書,該書反映了她在刺繡理論和實踐上的創(chuàng)新:在理論上,她提出以“象真”為核心的繡畫理論,強調(diào)刺繡與畫理之關(guān)系,尤其注重明暗與透視,追求“意態(tài)逼真”的寫實效果;在針法上,她獨創(chuàng)的“列針”和“鎖和針”是“亂針繡”針法的先導(dǎo)。

楊守玉是“亂針繡”的創(chuàng)始人。1914年,沈壽到南通女子師范學(xué)校女紅傳習(xí)所任教傳授“仿真繡”時,楊守玉恰好18歲,考入武進女子師范學(xué)校圖工科,成為呂鳳子的得意門生。畢業(yè)后,她即受聘到呂鳳子創(chuàng)辦的丹陽正則女校任繪畫和刺繡教師。楊守玉曾在表哥劉海粟創(chuàng)辦于常州的圖畫傳習(xí)所里接觸過素描、油畫、寫生等西畫體系,在師范學(xué)校就讀時進一步了解了西畫寫實的規(guī)則。1920年,正則女校在她的建議下成立“刺繡科”,她在傳授傳統(tǒng)繡法的同時,開始尋找以新針法來表現(xiàn)西洋畫的筆觸[16]。經(jīng)過將近10年的探索,“亂針繡”誕生于1928年,總結(jié)其創(chuàng)作過程和特點的專著《正則繡》一書由呂鳳子于1935年籌資出版。其中《楊守玉先生繡談》一文總結(jié)了亂針繡用線和用色與繪畫的不同之處:其一,亂針繡構(gòu)線是無數(shù)修短不一的亂直線構(gòu)成,卻更可顯空氣密度大小;其二,亂針繡設(shè)色可以摻合多色而保留原來色。正因為這些特點,呂鳳子認為,“亂針繡是刺繡,但又‘異乎一切畫、一切繡’”[17]。

通過梳理沈壽、華璂和楊守玉在刺繡革新中所發(fā)揮的能動性,我們發(fā)現(xiàn),同樣是將西洋畫的原理融入中國傳統(tǒng)刺繡,3位刺繡革新者卻創(chuàng)造出不同的新刺繡。沈壽的“仿真繡”是“以新意運舊法”,雖以寫實的油畫或攝影為繡稿 ,但其針法仍保留了傳統(tǒng)刺繡“平、勻、細、密”的風(fēng)格特征。華璂所創(chuàng)的“列針繡”,是以長短不一、排針不定的線條自由排列,可以恰當(dāng)表現(xiàn)刺繡對象的質(zhì)感。楊守玉“以新意運新法”,突破刺繡“密接其針,排比其線”的傳統(tǒng)針法,創(chuàng)造出“長短不一、交叉重疊、分層加色”的新法。在以這3位為代表的刺繡革新家的探索之下,刺繡在繡稿、針法和設(shè)色上努力借鑒西畫,從“仿真”“象真”發(fā)展到“異乎一切畫、一切繡”,是一個從模仿走向獨立的過程。刺繡不僅僅是圖譜的翻版,還可以自由地表達創(chuàng)作者的審美趣味,由此成為“美術(shù)”之一種,這恰可看作顧繡在近代的回音:憑借刺繡藝術(shù)語言與形式的創(chuàng)新,走出“小藝術(shù)”,挺進知識體系。

沈壽、華璂和楊守玉以她們對刺繡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的獨特貢獻進入刺繡史、工藝美術(shù)史和女性教育史。然而一個有意思的現(xiàn)象是,她們的名字常常會與其男性支持者相連。如沈壽的丈夫余覺、贊助者與合作者張謇;華璂的父親華衡芳、丈夫張守彝及其擅長雕塑的兒子張辰伯;楊守玉的老師呂鳳子、表哥劉海粟等。這說明,清末民初的刺繡已經(jīng)不是單屬于女性的領(lǐng)域,男性在刺繡領(lǐng)域的影響力也許超過此前任何時期。需要指出的是,新繡家們作為美術(shù)家和教育家,獲得了一種具有社會性和公共性的性別角色,超越了當(dāng)時社會所奉行的賢妻良母主義。她們不僅是走向社會的新女性,還在幫助更多女性走向社會的路上扮演著啟蒙者的角色。

綜上所述,在刺繡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中,女性在男性的支持下走出閨閣,走向社會。她們在新式教育機構(gòu)擔(dān)任教職,出版繡譜和刺繡教科書,在新式媒體中參與刺繡相關(guān)話題的討論,推動刺繡從閨閣藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代工藝。與明清才女相比,清末民初的女性憑借習(xí)得的刺繡技藝獲得了更廣闊的社會空間,擁有了更多的發(fā)言權(quán),也發(fā)揮了前所未有的能動性。

四、結(jié)語

本文嘗試從社會性別的視角來認識刺繡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在中國社會走向現(xiàn)代化的整體脈絡(luò)中,無論現(xiàn)代性本身是多么復(fù)雜的概念,其內(nèi)涵總是包括求新求變的意識和貴今薄古的策略。在實業(yè)救國和興女學(xué)的思潮影響下,刺繡從閨閣藝術(shù)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代工藝,不僅涉及技術(shù)革新,也關(guān)乎組織再造。

官方強調(diào)刺繡是適宜女性的手藝,其意圖是振興產(chǎn)業(yè)和發(fā)展新式教育。大量女學(xué)堂以附設(shè)女紅傳習(xí)所來吸引生源,也正說明了新式教育機構(gòu)抓住了刺繡能夠幫助女性經(jīng)濟獨立這一實用功能。強調(diào)刺繡審美價值的觀點源于保存國粹的思想,此時作為國粹的刺繡不僅能夠增強民族自信,還能夠賺取外洋,自然也有其實用的一面。在這些肯定刺繡價值的聲音之外,人們也可以聽到反對者聲稱“刺繡無用且有害”,她們看到的是刺繡束縛女性的一面:刺繡不僅占有了女性的時間,而且會傷害她們的身體,從而成為阻礙女性解放的“枷鎖”。

但是,以沈壽、華璂和楊守玉為代表的新繡家們證明了刺繡非但沒有成為她們的“枷鎖”,反而能幫助她們從家庭走向社會,并最終走進藝術(shù)史和教育史。她們一方面在新式教育機構(gòu)傳授刺繡技能,培養(yǎng)了大量的刺繡生產(chǎn)者;另一方面不斷吸收新知識和新思想,將西畫的畫理融入傳統(tǒng)刺繡,使刺繡在繡稿、針法、設(shè)色和構(gòu)線上都煥然一新,成為近代“美術(shù)”之一種,她們自己也意外地成為了“美術(shù)家”。近代繡工科和女學(xué)手工科的目的是振興工藝產(chǎn)業(yè),而非培養(yǎng)個別藝術(shù)家,但正因為這些新繡家的努力開拓和創(chuàng)新,復(fù)興了逐漸衰落的繡畫傳統(tǒng),才讓刺繡作為藝術(shù)品的脈絡(luò)沒有中斷,直至今日仍生生不息。