閻連科小說(shuō)語(yǔ)言批判

□蔡之岳

兩年前，我寫過(guò)一篇評(píng)論三位當(dāng)代小說(shuō)家的文章，文中有幾句話質(zhì)疑閻連科的方言寫作，認(rèn)為他小說(shuō)語(yǔ)言欠缺藝術(shù)性。文章在微信平臺(tái)發(fā)出后，引起不少爭(zhēng)論。喜歡閻連科小說(shuō)故事者，對(duì)我“貶低”閻氏極為不滿，同時(shí)，也有人認(rèn)為這是蘿卜白菜各有所愛——但我覺得這不是個(gè)見仁見智的問(wèn)題；我堅(jiān)持認(rèn)為，小說(shuō)早過(guò)了“讀故事”的時(shí)代，語(yǔ)言在閱讀中已成第一要素，而閻氏“方言寫作”和他語(yǔ)言藝術(shù)性欠缺有一定因果關(guān)系。

最近恰好接連讀了胡適著名的《文學(xué)改良芻議》、柄谷行人談“文言一致”和“聲音中心主義”的文章，聯(lián)系到閻連科小說(shuō)語(yǔ)言的話題，就此再發(fā)一番議論。

在文字誕生以前，人類的語(yǔ)言只是指口中發(fā)出的聲音。文字誕生后，語(yǔ)言不光指口中發(fā)音，即人們說(shuō)出的話，通常還兼指文字。而文字，就其本身來(lái)說(shuō)，最初只是供書寫的符號(hào)。到了文學(xué)作品中，文字既是書寫符號(hào)，又是有聲音的信息載體；形、音、意兼?zhèn)涞臐h字，尤其如此。

就文本中的漢字而言，它的發(fā)音并不是恒定的。比如，作家在書寫的時(shí)候，他意識(shí)里伴隨著一種發(fā)音——通常是其誕生地的母語(yǔ)；在更廣泛的大眾傳播中，這個(gè)文本的發(fā)音遵循的是通用的標(biāo)準(zhǔn)“普通話”；而到了不同的讀者個(gè)體那里，在其私下閱讀中，又變成了他誕生地的母語(yǔ)。從作者的母語(yǔ)，到讀者的母語(yǔ)，一個(gè)是文本中文字的起點(diǎn)，一個(gè)是閱讀的終點(diǎn)，它們發(fā)出的“音”（通常是默讀默誦）都體現(xiàn)為方言。細(xì)細(xì)琢磨，這是件頗為有趣的事。

一個(gè)沒有文字只有語(yǔ)言（口語(yǔ)）的民族（或者比民族小一點(diǎn)的“族群”），其創(chuàng)作的作品只有“口口相傳”一種方式，具有方言創(chuàng)作、方言傳播、方言聽讀的特點(diǎn)。其間，無(wú)論是“讀音”還是其中包含的語(yǔ)意，從始端到終端都不會(huì)失真。

但是，通過(guò)歷史上不斷的民族融合，只有語(yǔ)言沒有文字的民族（族群）越來(lái)越少，這種情況已無(wú)討論價(jià)值。當(dāng)初，德里達(dá)從索緒爾把文字從語(yǔ)言中排除出去這一做法中，發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)音中心主義，而索緒爾的“排除”行為，只是對(duì)有語(yǔ)言沒文字的民族語(yǔ)言使用狀況的一種回歸或者模擬?；氐轿淖终Q生以前這一假想，讓德里達(dá)恍然大悟。

具體到方言寫作，其實(shí)就是作者在寫的過(guò)程中憑著某個(gè)地域的口語(yǔ)發(fā)音，對(duì)該地方言的一種摹寫。

那么問(wèn)題來(lái)了——

首先，方言具有很強(qiáng)的地域局限性。有過(guò)這么一個(gè)說(shuō)法：北宋時(shí)，開封話就是全國(guó)通用的普通話。由此，可做如此推論：洛陽(yáng)曾經(jīng)是九朝古都，在那九個(gè)朝代，洛陽(yáng)話就是全國(guó)的普通話；而閻連科寫作用的老家方言（閻為河南洛陽(yáng)嵩縣田湖瑤溝人）屬于“洛陽(yáng)話”，某種意義上，他也是“普通話”寫作了。

這當(dāng)然只是個(gè)玩笑。實(shí)際生活中，方言的定義單位可以非常小，考慮到每個(gè)自然村落都有自己約定俗成的用語(yǔ)，洛陽(yáng)有無(wú)數(shù)村莊，就有無(wú)數(shù)種各村自成一體的方言。河南話所謂“三里不同俗（xú，讀如“徐”），十里改規(guī)矩”，反映的就是這一規(guī)律。當(dāng)我們說(shuō)到河南話（河南方言）時(shí)，指的只是河南省域內(nèi)一個(gè)大致的語(yǔ)言發(fā)音體系，具體到每個(gè)市、每個(gè)縣、每個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)乃至每個(gè)村落，則各有各的用語(yǔ)習(xí)慣和習(xí)慣用語(yǔ)。這一點(diǎn)，凡是有過(guò)鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的人都不難理解。說(shuō)到閻連科的寫作，我們先假定他使用的是“瑤溝方言”。

第二，從口語(yǔ)和書面語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系考慮，方言寫作永遠(yuǎn)無(wú)法摹寫所有的口語(yǔ)?？谡Z(yǔ)中存在“有音無(wú)字”的情況，比如侯寶林有段相聲，講河南方言的簡(jiǎn)潔，模擬有人起夜時(shí)的對(duì)話：“誰(shuí)？”“我。”“咋？”“尿?！弊⒁馄渲械摹罢Α?，它在河南話中發(fā)音不是zǎ，而是zhuǎ，結(jié)合對(duì)話語(yǔ)境，其語(yǔ)義是“干什么”。而在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中，是找不到這個(gè)發(fā)音且語(yǔ)義吻合的文字的，它相當(dāng)于借字——zhuǎ這個(gè)發(fā)音無(wú)對(duì)應(yīng)的漢字，只好把“咋”借來(lái)用。如果在寫作中使用這樣的借字，從書面閱讀來(lái)看，就很難向普通讀者傳達(dá)它的意思。

再舉陜西方言的一個(gè)例子。大家知道，陜西當(dāng)?shù)赜蟹N面食叫“Biángbiáng面”，無(wú)論漢語(yǔ)字典還是網(wǎng)絡(luò)字庫(kù)里，都沒有這個(gè)“biáng”字，但在陜西，卻隨處可見這個(gè)恨不得有一百畫的“字”（叫做“合字”更準(zhǔn)確）： 。 在陜西乃至整個(gè)西北地區(qū)，這個(gè)字“寫”出來(lái)，大家多半能夠理解，但對(duì)于南方人，這個(gè)字和這種面一樣，就不大好接受了。

第三，即便拋開上述極個(gè)別的僻字不談，方言口語(yǔ)成為小說(shuō)語(yǔ)言后，原有信息也會(huì)面臨大量衰減的危險(xiǎn)。一個(gè)作家寫出的作品，在文字落到書面那一刻，所有原始讀音自行脫落，至于它接下來(lái)被“讀”成什么“音”，要看每個(gè)讀者的情況。和作者處在同一方言區(qū)域的讀者，讀起來(lái)會(huì)最省事，最易理解其音義，而且會(huì)有親切感，甚至?xí)a(chǎn)生獨(dú)特的審美感受。

而在實(shí)際的傳播和接受中，由于方言的地域局限，這個(gè)村子里習(xí)慣使用的某些字眼，鄰村人可能就會(huì)聽不懂（作為河南人，我對(duì)閻連科小說(shuō)中某些字和某些用語(yǔ)，也無(wú)法理解其確切意義）；同理，與其相鄰的其他縣、市、省的人，也都可能不明其義。地域越擴(kuò)大，距離越遙遠(yuǎn)，對(duì)它的接受度就越低。遠(yuǎn)方外省人既難讀懂其中一些詞句，也就難以品嘗到作者想傳達(dá)的語(yǔ)言味道。

第四，方言出現(xiàn)于書面，就會(huì)時(shí)時(shí)受到普通話的屏蔽。所有方言變成書面語(yǔ)后，其“標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音”都是普通話讀音。寫作者自以為是在方言寫作，一旦形成文本，在傳播中會(huì)被“讀”成各種各樣的發(fā)音。最普遍的讀者，是擁有普通話讀音而不熟悉小說(shuō)所用的方言的讀者，在他們眼里，所謂方言寫作所提供的只有不同于尋常普通話的文字組合，不存在方言發(fā)音。索緒爾、德里達(dá)等語(yǔ)言學(xué)家所謂的“聲音中心主義”，對(duì)于用普通話閱讀的“方言”更是無(wú)從界定。

第五，方言寫作還有一個(gè)必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)：在文言一致的要求下，出現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)的書寫語(yǔ)言，使得書面語(yǔ)越來(lái)越接近口語(yǔ)。另一方面，口語(yǔ)本身也會(huì)在歷史進(jìn)程中受到書寫語(yǔ)言的制約。相對(duì)而言，口語(yǔ)本身的活潑程度和生命力都要大于書面語(yǔ)，它的發(fā)展進(jìn)化也總是走在書面語(yǔ)前面。

從二十世紀(jì)八九十年代到二十一世紀(jì)二十年代，閻連科應(yīng)該是一直堅(jiān)持方言寫作繼而走向世界的漢語(yǔ)作家的代表。無(wú)論作為一個(gè)讀者還是作為一個(gè)評(píng)論者，我都堅(jiān)持認(rèn)為，閻連科走出國(guó)門、走向世界的小說(shuō)作品，憑借的都是豐富的內(nèi)容，以及他編織故事的出色能力，而不是憑借他的小說(shuō)語(yǔ)言，或者他提供了什么新的審美愉悅。作為一個(gè)還算成熟的讀者，多年來(lái)我對(duì)閻連科小說(shuō)形成了一個(gè)基本認(rèn)識(shí)和判斷：幾乎每篇故事都是豐滿、奇詭、多姿多彩的，語(yǔ)言卻大多又是虛弱的。

我尤其想強(qiáng)調(diào)的是，他小說(shuō)中對(duì)語(yǔ)言的使用越來(lái)越經(jīng)不起閱讀，更經(jīng)不起重讀。

和同時(shí)代許多讀者一樣，我對(duì)閻連科的閱讀是從《瑤溝人的夢(mèng)》和《夏日落》那幾篇小說(shuō)開始的。直到現(xiàn)在，閻連科給我印象最深的作品仍是這兩篇。

《瑤溝人的夢(mèng)》講述的底層鄉(xiāng)村農(nóng)民的生存競(jìng)爭(zhēng)和生命掙扎，讓人觸目驚心。它給我留下深刻印象，不光因?yàn)樗鼏拘蚜宋以缒甑泥l(xiāng)村生活記憶，也因?yàn)槟菚r(shí)我的閱讀正處在“讀故事”階段，精彩的故事常常先入為主地占據(jù)人的身心。

同樣觸目驚心的還有閻連科寫軍營(yíng)的中篇小說(shuō)《夏日落》。它在兩個(gè)方面給我造成強(qiáng)烈撞擊：一是它不粉飾，不矯情，不把軍人當(dāng)作高大上的群體寫，而是寫出了他們身上的人性；二是文字當(dāng)中自始至終蘊(yùn)含著一股悲劇意味，這是人類身上亙古長(zhǎng)存的一種情愫，在什么時(shí)候都能打動(dòng)人。

在寫此文前，我又重讀了這兩篇小說(shuō)。我發(fā)現(xiàn)，閻連科一開始就使用方言寫作，最初發(fā)揮得不可謂不出色；但為什么越到后來(lái)，越不能打動(dòng)人了呢？

經(jīng)過(guò)對(duì)其前后文本作對(duì)比細(xì)讀，可以發(fā)現(xiàn)這樣幾點(diǎn)：

一、文學(xué)觀念的堅(jiān)執(zhí)和僵化

“《變形記》中一個(gè)硬梆梆的‘假’字，使我如鯁在喉，長(zhǎng)時(shí)間對(duì)這部經(jīng)典無(wú)法接近和深入……我無(wú)法明白，一個(gè)人如何會(huì)在一夜夢(mèng)醒之后，變成了一只巨大的甲蟲……”

這是閻連科在一篇文章中回憶自己上世紀(jì)八十年代讀卡夫卡作品的反應(yīng)。

對(duì)比余華讀卡夫卡、博爾赫斯后寫出前期先鋒作品，可以看出，閻連科身上有某些堅(jiān)執(zhí)和僵化的成分。一個(gè)容易接受新鮮事物，隨時(shí)對(duì)外界保持敏感洞察力的寫作者，是不該有他那樣的反應(yīng)的。真正的敏感者，不用通讀那些作品全篇，只看一個(gè)開頭，就足以調(diào)動(dòng)記憶與靈感。

與接受《變形記》時(shí)的遲鈍相反的是，閻連科對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”和所謂“批判現(xiàn)實(shí)主義”的接受則似乎與生俱來(lái)，以致后來(lái)他居然要“發(fā)明”一個(gè)“神實(shí)主義”。他不僅自己固執(zhí)地堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義，而且后來(lái)在中國(guó)人民大學(xué)創(chuàng)意寫作班上不斷向?qū)W生強(qiáng)調(diào)它?，F(xiàn)實(shí)主義講究現(xiàn)實(shí)邏輯之上的全面鋪墊、起承轉(zhuǎn)合、因果關(guān)聯(lián)。按其邏輯，一個(gè)人一夜之間變成一只蟲，沒有任何過(guò)渡和交代，太不“現(xiàn)實(shí)”了。

現(xiàn)在回頭看，閻連科骨子里有股堅(jiān)執(zhí)或者說(shuō)偏執(zhí)的勁頭。當(dāng)初《瑤溝人的夢(mèng)》《夏日落》等作品的發(fā)表，讓他展露了逼人的創(chuàng)作勢(shì)頭。生命和文學(xué)的雙重積累下，才氣噴發(fā)。一開始用方言寫作，是他對(duì)手中語(yǔ)言感覺正好的時(shí)候，成就一些優(yōu)質(zhì)中短篇作品理所當(dāng)然?！断娜章洹防铮笇?dǎo)員在解析如何“混上去”的途徑時(shí)，忿然抨擊說(shuō)：“明道是憑真才實(shí)干，暗道也就三個(gè)字：不要臉?！惫?jié)奏明快，干凈利落，語(yǔ)言中有寸鐵殺人的力度?？上Х窖誀I(yíng)造的特殊語(yǔ)感難以支撐大篇幅的創(chuàng)作，無(wú)法在一部接一部的長(zhǎng)篇作品中保證語(yǔ)言的藝術(shù)性。

與大多數(shù)同類作家一樣，抱定現(xiàn)實(shí)主義的閻連科后來(lái)的小說(shuō)語(yǔ)言越來(lái)越“實(shí)”，通篇缺乏藝術(shù)張力，越來(lái)越無(wú)趣。

二、文學(xué)趣味老舊

文學(xué)觀念保守，不那么靈光四射，靠勤奮以及來(lái)自苦難的原動(dòng)力也能彌補(bǔ)。如索爾仁尼琴，雖不如帕斯捷爾納克那般擁有人所共認(rèn)的滿身才氣，但他以揭示罪惡和苦難的筆力，同樣贏得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

閻連科多年如一日在文學(xué)語(yǔ)言的原地打轉(zhuǎn)，也反映出他文學(xué)趣味的老舊。偏執(zhí)于講故事編故事——越離奇越好，越出人意料越好，朝著這樣的目標(biāo)，他的故事越編越離奇，作品格局卻越來(lái)越小。

以他最近一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《速求共眠》為例。在故事處理方式上，他似乎借鑒了芥川龍之介的某些小說(shuō)；在語(yǔ)言運(yùn)用上，對(duì)待鄉(xiāng)村故事和城市敘事，他分別采用了老家方言和普通話兩種敘事語(yǔ)調(diào)。但作者的文學(xué)趣味，仍停留于鄉(xiāng)人抖露秘聞?wù)乒?，以及上世紀(jì)四五十年代《小二黑結(jié)婚》《暴風(fēng)驟雨》等刻畫農(nóng)民形象的范式。

社會(huì)變遷，成熟讀者早已不再對(duì)這些秘聞?wù)乒矢信d趣。當(dāng)下的閱讀需求，早已不再滿足于讀故事，人們希望讀到超越現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)世生存的東西。除了講故事，埋頭于自我滿足的舊趣味里津津樂道，虛構(gòu)故事，難道不能提供更高級(jí)的東西嗎？最簡(jiǎn)單的批評(píng)是，它只能帶給人審美疲勞。

三、“與普通話為敵”，路會(huì)越走越窄

“與普通話為敵”不見得是閻連科的刻意選擇，但他的小說(shuō)寫作呈現(xiàn)出的，卻的確是這樣的姿態(tài)。

方言寫作在中外文學(xué)史上并非沒有成功的作家和作品，但純粹靠方言寫作的作家畢竟不多。喬伊斯的《尤利西斯》里夾雜了許多都柏林方言，?？思{的南方小說(shuō)系列也多有方言出現(xiàn)，但他們都在化用自己熟練的方言，而不是通篇營(yíng)造方言語(yǔ)感。

隨著時(shí)代發(fā)展，人們對(duì)信息傳播清晰度和接受效果的要求也在變化，像喬伊斯、?？思{和中國(guó)“山藥蛋派”“荷花淀派”所處的“慢生活”時(shí)代早已不再。現(xiàn)代人用于閱讀的時(shí)間越來(lái)越少，對(duì)方言口音日益抗拒。以春晚節(jié)目為例，凡以南方地方話編排的節(jié)目，傳播效果都不佳，生命力都不強(qiáng)。中國(guó)通行的普通話以北方話為基礎(chǔ)方言，無(wú)論京津冀魯豫還是東北三省的口音，在全國(guó)都更容易聽懂。而越到南方，語(yǔ)音傳播面越窄，豫劇、越劇、蘇州評(píng)彈和上海清口等，因?yàn)椴贊庵氐姆窖裕餍械赜蚨际艿较拗啤?/p>

由此來(lái)看閻連科的“方言寫作”，不管他在具體寫作中怎樣調(diào)配方言和普通話的關(guān)系，方言的先天不足所帶來(lái)的審美感覺和接受度勢(shì)必越來(lái)越窄，傳播效率也會(huì)越來(lái)越低下。當(dāng)下再想以方言套路制造獨(dú)特審美感覺，受眾并不買賬。

四、用方言寫不是問(wèn)題，寫不好才是問(wèn)題

讀閻連科近年的小說(shuō)作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，越到后來(lái)，他的寫作越像是被方言牽著鼻子走。

方言口語(yǔ)原本是最自然的語(yǔ)言，他用力過(guò)重，就顯出了人為的痕跡。人為即“偽”，效果適得其反。他后期的長(zhǎng)篇小說(shuō)，總在有意制造某種源于方言的文字氛圍，既像在迎合他自己，也像在迎合臆想中讀者“喜歡”的口味。正因帶著人工的痕跡，才顯得假模假式。

閻連科某次接受媒體采訪時(shí)說(shuō)：“所謂（寫作的）無(wú)意義和無(wú)趣，就是發(fā)現(xiàn)自己的寫作沒有多少創(chuàng)造性，包括語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘述、人物等各個(gè)方面，都太是小說(shuō)了。我們的寫作，最大的問(wèn)題就在于此。我是真的認(rèn)為，有一種小說(shuō)不需要有那么多的讀者。作家努力的應(yīng)該是別人根本沒有那樣努力過(guò)的事。比如，我在疫情期間才認(rèn)真去讀的奧地利小說(shuō)家羅伯特·穆齊爾的《沒有個(gè)性的人》……我覺得自己要是能寫出這樣一部不像小說(shuō)的小說(shuō)，便不枉一生的努力?！?/p>

這些話，不是他的自謙之詞。他在誠(chéng)實(shí)地道出自己的寫作困境。

此路不通，正須繞道。方言寫作難以寫出好狀態(tài)（閻連科自己也多次這樣說(shuō)），就應(yīng)另辟蹊徑。

實(shí)事求是地講，閻連科是當(dāng)下中國(guó)為數(shù)不多的優(yōu)秀小說(shuō)家之一，在責(zé)任擔(dān)當(dāng)方面更是少人可及。但有責(zé)任擔(dān)當(dāng)是一回事，善講故事是一回事，語(yǔ)言的藝術(shù)審美又是一回事。作為小說(shuō)家，最終還是要用語(yǔ)言走路。閻連科許多小說(shuō)都給人“蘿卜快了不洗泥”之感，語(yǔ)言上少了藝術(shù)性，實(shí)乃憾事。

同樣寫鄉(xiāng)村題材，當(dāng)代文壇有兩位比他更年輕的優(yōu)秀作家，一個(gè)是江蘇的畢飛宇，一個(gè)是廣西的東西。在寫作中，這兩位很少用到當(dāng)?shù)胤窖?。與言內(nèi)之意相比，他們似乎更在意言外之意，從而把小說(shuō)寫成了寓意深遠(yuǎn)、豐富的寓言。寫出“寓言”，將會(huì)成就以一當(dāng)十的寫作。閻連科醉心以方言講故事，讓人看到的只是以一當(dāng)一，其文本里裝了多少東西，一目了然，讀后便難有回味余地。

小說(shuō)家既憑借語(yǔ)言成就自己，又無(wú)法掙脫語(yǔ)言的牢籠。無(wú)論方言還是普通話，落到作品即成書面語(yǔ)。書寫中的迷人、惑人之處，很容易使寫作者陶醉并沉溺其中，由此，他們使用的語(yǔ)言，常常趕不上社會(huì)實(shí)踐中口語(yǔ)的發(fā)展進(jìn)化。

語(yǔ)言和審美都需要時(shí)時(shí)更新。對(duì)閻連科小說(shuō)語(yǔ)言的批判，實(shí)際上是對(duì)所有過(guò)分沉溺于某種語(yǔ)言的寫作狀態(tài)的批判。一個(gè)寫作者，隨時(shí)會(huì)把審美疲勞帶給讀者，應(yīng)時(shí)時(shí)對(duì)此保持警惕。

2023年9月6日，于東京寓所