“打鬼”

張臨希

一九二0年新春，雍和宮前的大旗桿倒了，那年北京見(jiàn)證直皖大戰(zhàn)、段祺瑞垮臺(tái)；一九二四年新春，大旗桿又倒了，緊接著直奉大戰(zhàn)、曹錕下野、溥儀出宮。但這絕沒(méi)有政治隱喻，因?yàn)樗潜悔s熱鬧的人擠倒的：任由城頭風(fēng)云變幻，百姓依舊我行我素地追逐著來(lái)自藏地的節(jié)令狂歡。

舊歷每逢正月，北京幾大藏傳佛教寺院例行祈愿法會(huì)，其間的打鬼儀式，都會(huì)吸引觀眾數(shù)萬(wàn)，人山人海，寺內(nèi)外男女老幼前傾后仆。警察也無(wú)力清出表演場(chǎng)地，只得由穿彩衣戴面具的喇嘛們揮舞長(zhǎng)鞭驅(qū)趕，人潮立即四下潰散，一時(shí)間笑罵震天，萬(wàn)頭攢動(dòng)有如三春麥浪，灰暗的古城北隅瞬間沸騰，旗桿就這樣倒了。然而，打鬼原非漢地傳統(tǒng)，它本是藏傳佛教驅(qū)魔神舞，只為帝王祈福需要才引進(jìn)北京，參與的官員、喇嘛等級(jí)秩序分明，彰顯皇權(quán)威嚴(yán)，絕無(wú)百姓卷入。那么，遙遠(yuǎn)的藏地風(fēng)俗、封閉的皇家祈福為何能成就北京民眾共同的新春記憶呢？

京城百姓口中的打鬼，在西藏稱(chēng)“羌姆”，在蒙古叫“布扎”，皆為舞蹈之意。清朝官方則干脆冠以漢語(yǔ)動(dòng)詞加強(qiáng)其動(dòng)作內(nèi)涵，稱(chēng)“跳布扎”。相傳公元八世紀(jì)，蓮花生大師為建桑耶寺創(chuàng)造金剛驅(qū)魔神舞，它融合了印度瑜伽面具舞與薩滿(mǎn)跳神的特點(diǎn)，由喇嘛們頭戴各種面具扮演神鬼，配合誦經(jīng)、鼓樂(lè)，依次登臺(tái)舞蹈，形成多幕舞劇以及送祟、繞寺環(huán)節(jié)，宣揚(yáng)佛教守護(hù)全境。雖然劇終都是神佛降伏魔障，將之焚燒表示祛邪，但因藏傳各教派信仰差異，扮演的神祇側(cè)重不同，如早期教派融合較多薩滿(mǎn)自然崇拜元素，有山神、水神、動(dòng)物角色；而格魯派認(rèn)為宗喀巴是文殊化身，因此文殊及其護(hù)法成為驅(qū)魔的主角。

蓮花生大師創(chuàng)造的舞蹈，在宗教內(nèi)涵上有“鎮(zhèn)地”之意，即驅(qū)除干擾密宗殿堂建設(shè)的魔障。后弘期以來(lái)，魔障的意象具體化為九世紀(jì)禁毀藏地佛教的朗達(dá)瑪，之后，格魯派宗喀巴又將魔障定義為阻礙修行的六種欲念。于是，神舞可以驅(qū)除內(nèi)在、外在干擾。泛化到一般世界，立即具有了去祟迎祥的世俗功能，受到藏傳佛教流行地區(qū)熱捧。在拉薩，除夕前布達(dá)拉宮眾喇嘛裝扮諸天神佛及二十八星宿像，旋轉(zhuǎn)誦經(jīng)，有男女萬(wàn)人環(huán)繞布達(dá)拉山追隨的盛況（清·黃沛翹：《西藏圖考》）；在日喀則，扎什倫布寺的法舞濃烈鮮明，其形制更擴(kuò)散到青海塔爾寺與甘肅拉卜楞寺；在川西，廣法寺正月、十月兩次法舞，周?chē)耐了?、頭人攜妻兒百姓萬(wàn)人前來(lái)誦經(jīng)；在伊犁，準(zhǔn)噶爾建立龐大的固爾扎寺（金頂寺）和海努克寺（銀頂寺），供養(yǎng)喇嘛六千，設(shè)立專(zhuān)門(mén)研習(xí)神舞的經(jīng)院，吸引遠(yuǎn)近的厄魯特蒙古人前來(lái)祈福，膜拜頂禮者遠(yuǎn)近咸集，金頂、銀頂相對(duì)生輝（才吾加甫：《新疆蒙古藏傳佛教寺廟》）；在外蒙古烏蘭巴托，神舞融入漢族舞獅，氣氛熱烈；在內(nèi)蒙古呼和浩特，喇嘛們扮觀音與護(hù)法，雙雙跳舞而出（清·徐蘭：《打鬼詩(shī)序》）。藏傳佛教貫穿廣大邊疆，形成圍繞漢地的半環(huán)，青藏高原、新疆北部、蒙古地區(qū)，無(wú)論大漠、草原，城鎮(zhèn)、綠洲，凡是有人的地方都將觀看神舞視為吉祥，形成節(jié)令風(fēng)俗。于是準(zhǔn)噶爾蒙古人說(shuō)：“按我蒙古例，若能觀看跳布扎，則一年暢順?！?/p>

但北京并非藏傳佛教流行區(qū)，因此神舞長(zhǎng)期局限在宮廷內(nèi)。明朝劉若愚《酌中志》記載萬(wàn)歷朝八月中旬萬(wàn)壽節(jié)，番經(jīng)廠在皇宮隆德殿大門(mén)內(nèi)跳布扎，數(shù)十人戴方斗笠、穿五色大袖袍、身披瓔珞，按方位魚(yú)貫而入，隨法螺、鼓點(diǎn)節(jié)奏緩急而舞，跳三四個(gè)時(shí)辰。后人又補(bǔ)充道：“（明）番經(jīng)廠作佛事，宮眷亦往頂祝?！保ㄇ濉じ８瘢骸堵?tīng)雨叢談》）可見(jiàn)明朝北京的神舞規(guī)模小，只限于皇家祈福或游樂(lè)，并未溢出宮廷。直到清朝，神舞才在京城百姓中流行起來(lái)。

清朝面對(duì)著遼闊疆域和眾多民族，中樞更需要神圣性加持。朝廷深知藏傳佛教對(duì)邊疆的統(tǒng)攝作用，于是在北京廣建藏傳寺院，以此衍生洞黎經(jīng)班、駐京喇嘛等制度，使蒙、藏各大活佛輪流進(jìn)京面圣，京城儼然成為另一個(gè)拉薩，官方的“跳布扎”記錄也多了起來(lái)?？滴跞辏ㄒ涣牌撸?，紫禁城內(nèi)的中正殿成為制度化的宮廷藏傳佛教機(jī)構(gòu)，并承襲了明朝宮內(nèi)的跳布扎。該儀式每年臘月在紫禁城的中正殿舉行兩次，不僅皇帝親臨，且邀約在京蒙古王公共同觀看，突顯“滿(mǎn)蒙一家”的政治特色。清人吳振棫《養(yǎng)吉齋叢錄》記載：中正殿每年臘月初八舉辦洞黎道場(chǎng)、二十八舉辦迎新年道場(chǎng)，都要跳布扎，屆時(shí)皇帝鉆進(jìn)場(chǎng)中小金帳，一百八十四名喇嘛手持五色旗，扮作二十八星宿及十二生肖，圍繞金帳旋轉(zhuǎn)念經(jīng)，一人扮作鹿被眾神拿獲，取“得祿”之吉祥。跳畢，眾喇嘛又將一束草的人偶送出神武門(mén)焚燒?！岸蠢琛睘闈M(mǎn)語(yǔ)吉祥之意，可知清宮跳布扎與蒙藏神舞有相同內(nèi)涵，也分跳舞和送祟環(huán)節(jié)，但魔障的形象已具體為靈動(dòng)的鹿，增加與眾神互斗的戲劇效果，鹿被捕后再換為人偶，送出神武門(mén)謂之“送祟”，而藏地的魔障形象多只是面制裸男形人偶，稱(chēng)“索郎巴苓”。

創(chuàng)造清宮特色的同時(shí)，京城跳布扎也擴(kuò)張到紫禁城外，分別于正月初八日在弘仁寺、十五日在黃寺、二十三日在黑寺舉行。這三座藏傳寺院地位甚高：弘仁寺在現(xiàn)北海公園以西，因存有古印度旃檀瑞像，蒙、藏貴族均來(lái)此虔誠(chéng)禮佛，它使京城在藏傳佛教世界的地位陡升，康熙甚至與外蒙古總教主哲布尊丹巴一世活佛并座入寺；黃寺在安定門(mén)外，駐過(guò)五世、十三世達(dá)賴(lài)和六世班禪；黑寺在德勝門(mén)外，常駐察罕達(dá)爾漢活佛，他負(fù)責(zé)為清軍占卜祈禱，又曾在清初總攬京城喇嘛事務(wù)。這三處跳布扎由皇家管理、理藩院大臣監(jiān)理，極大增加了政權(quán)的邊疆色彩。準(zhǔn)噶爾蒙古使臣哈柳在京城時(shí)，追憶伊犁的春節(jié)有念經(jīng)娛嬉的傳統(tǒng)，額駙策凌告訴他京城亦如此：“內(nèi)則皇帝供佛之中正殿，外則旃檀寺（注：即弘仁寺）、黃寺等寺廟，均皆念經(jīng)嬉?jiàn)??！惫还谟^看中正殿跳布扎后，欣喜不已（趙令志：《軍機(jī)處滿(mǎn)文準(zhǔn)噶爾使者檔譯編》乾隆四年）。由此，京城漸染異域之風(fēng)，眾多蒙古在京王公、使臣可以按家鄉(xiāng)習(xí)慣愉快過(guò)節(jié)。

邊疆風(fēng)俗進(jìn)入京城具有政治化傾向，一七四五年雍和宮在京城東北角建成，乾隆皇帝將這里的跳布扎改造為官方盛典，借此確立雍和宮統(tǒng)攝藏傳佛教的中心地位。中國(guó)第一歷史檔案館藏檔案記錄了當(dāng)時(shí)的盛況：

圣上駕臨，令使臣等于清寧門(mén)外隨我大臣官員跪迎……俟降旨傳召，由尚書(shū)班第、那延泰、侍郎玉保、奏蒙古事侍衛(wèi)引入，以初見(jiàn)禮，于殿前月臺(tái)行三跪九叩禮。禮畢，自西側(cè)引入，隨右側(cè)就座首排大臣，令為首使臣瑪木特，副使巴圖蒙克、杜喇勒哈什哈跪叩一次后，留空隙而坐。其隨行而來(lái)之厄魯特等，令坐月臺(tái)西側(cè)。皇上用茶時(shí)，令隨大臣等跪叩，賜茶時(shí)，令其跪叩飲之。降旨時(shí)，跪地聆聽(tīng)。事畢引出，帶至原坐地方暫候。跳布扎時(shí)，圣上所坐黃幄，搭于天王殿前東側(cè)，準(zhǔn)備寶座。呼圖克圖所坐矮床，照前朝西放置。時(shí)近，令我諸大臣官員及誦經(jīng)喇嘛等預(yù)先進(jìn)入，排列整齊后，令使臣進(jìn)入，立大臣之末準(zhǔn)備。圣上駕臨，隨眾跪叩。圣上升座后，跪叩一次，而后準(zhǔn)令入座，其隨行而來(lái)之厄魯特等，隨后列坐。這段代入感極強(qiáng)的記錄，從跪拜順序到入座安排無(wú)不昭顯等級(jí)禮制，儀式附帶的政治屬性超越藏地，更超越伊犁，準(zhǔn)噶爾蒙古使臣由衷贊嘆“吾處雖亦跳布扎，然豈可與此相比”。格爾茨在《地方知識(shí)》中提出，“那些人物的卡里斯馬，均導(dǎo)生于一個(gè)共同的來(lái)源，即中樞權(quán)威之天生的神圣性”，乾隆正是借雍和宮彰顯了統(tǒng)率天下各族的皇權(quán)威儀。

但無(wú)論官方儀式如何隆重，終有圍墻阻隔，民眾并不了解復(fù)雜的宗教內(nèi)涵。根據(jù)觀感，他們將之俗稱(chēng)為“演鬼”“殺鬼”“送鬼”三部分?！把莨怼睘榍耙蝗疹A(yù)演，“殺鬼”即從跳布扎到斬殺的過(guò)程，“送鬼”即燒人偶送祟和繞寺。咸豐、同治年間打鬼日程簡(jiǎn)化，民眾將殺鬼、送鬼混為一談而統(tǒng)呼之曰“打鬼”，或稱(chēng)“跳鬼”。藏傳佛教人士如甘珠爾瓦活佛譏諷“不懂內(nèi)容的漢人誤稱(chēng)為跳鬼，真是荒唐之極”（札奇斯欽：《末代甘珠爾瓦活佛回憶多倫諾爾的生活》）。但民眾無(wú)需深入內(nèi)涵，他們有娛樂(lè)自己的方式。那么，北京市民通過(guò)什么媒介渠道接觸打鬼，進(jìn)而逐步接納異域習(xí)慣為本地風(fēng)俗呢？

首先，儀式的受益群體擴(kuò)大，裝備維修需要外聘工匠；備辦儀式需要雇用數(shù)量眾多雜役人員，如嘉慶朝雍和宮每次打鬼時(shí)，執(zhí)鼓、拉輦用工二百名，薪俸皆由內(nèi)務(wù)府承擔(dān)。這類(lèi)檔案眾多，打鬼為龐大的務(wù)工人員提供了差事，成為市民生活來(lái)源，無(wú)分滿(mǎn)漢的本地勞動(dòng)者們對(duì)它不再陌生。其次，隨著清中期政治松動(dòng)，百姓越來(lái)越多參與到儀式當(dāng)中，這與打鬼的表演形制有關(guān)。

皇家祈福儀式保持封閉的傳統(tǒng)，只有送祟、繞寺環(huán)節(jié)需要出到寺外，利于民眾湊熱鬧，因此高級(jí)別藏傳寺院外部，形成了全民共享的公共空間。乾隆二十三年（一七五八）成書(shū)的《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》把弘仁寺、黃寺打鬼列入條目：“眾番僧執(zhí)曲錘、柄鼓，鳴鑼吹角，演念經(jīng)文，繞寺周匝，迎祥驅(qū)祟?！奔创藭r(shí)京城百姓已在寺外圍觀繞寺環(huán)節(jié)。黑寺旁邊是校場(chǎng)，便于百姓聚集圍觀，正如嘉慶朝《京都竹枝詞》說(shuō)：“京城番寺極巍峨，佛事新鮮喇嘛多。黑寺也曾瞧打鬼，未沾白土又如何?！崩餅榍宄霰硌輬?chǎng)地，會(huì)對(duì)擋路的觀眾鞭抽棒打撒白土，身沾白土反映觀眾的擁擠程度，即此時(shí)在黑寺外觀看打鬼的民眾甚多，但人們?nèi)詫⑵湟暈橥鈦?lái)新鮮事物，尚未內(nèi)化為京城習(xí)慣。

清中期以后，隨著蒙古王公、活佛們常住京城，儀式趨于常態(tài)化，皇帝親臨次數(shù)減少，它的政治性下降了，于是宗教的嚴(yán)苛性被娛樂(lè)的包容性取代。為程序便利，打鬼和繞寺被縮減到同一天進(jìn)行，更多人期待目睹全過(guò)程，迫使寺內(nèi)逐步向“閑雜人等”開(kāi)放，觀眾增多，京城漸染番風(fēng)，原本封閉的藏傳佛教寺院內(nèi)部也形成了全民共享的媒介。

當(dāng)民眾將打鬼作為正月娛樂(lè)而追捧時(shí)，其便納入了北京風(fēng)俗。清中期至民國(guó)的北京社會(huì)發(fā)展是一個(gè)連續(xù)過(guò)程：旗、民從分置到融合，旗人平民化，國(guó)家管控降低，城市娛樂(lè)增多，北京形成了豐富的市民社會(huì)，對(duì)打鬼的記錄也增多了。咸豐朝的《金吾事例》形容黑、黃兩寺打鬼“每逢歲期，聚眾至萬(wàn)余人之多”，可知十九世紀(jì)五十年代京城百姓已將打鬼當(dāng)作本地節(jié)日娛樂(lè)；清末富察敦崇《燕京歲時(shí)記》形容其“并非怪異……都人觀者甚眾，有萬(wàn)家空巷之風(fēng)”，可見(jiàn)隨時(shí)間推移，人們已不認(rèn)為打鬼是異域的新鮮事，蒙藏習(xí)俗開(kāi)始內(nèi)化。

但晚清到民國(guó)，打鬼的場(chǎng)所在縮減。庚子之變弘仁寺被毀，其內(nèi)部機(jī)構(gòu)拆分到五門(mén)廟和嵩祝寺，兩處場(chǎng)地狹窄不足表演；黃寺也在這場(chǎng)變亂中被劫掠，而后勉強(qiáng)恢復(fù)表演，至二十世紀(jì)二十年代因經(jīng)費(fèi)不足，與黑寺打鬼一道成為陳?ài)E；一九二四年溥儀出宮后，中正殿再無(wú)此儀式。至此，北京只剩雍和宮一處打鬼。早在一九一六年北洋政府已看到商機(jī)，售兩角五分門(mén)票入雍和宮觀看，神秘的寺內(nèi)空間向社會(huì)開(kāi)放。同時(shí)喇嘛們也努力宣傳打鬼是為百姓消災(zāi)解難，集中了人氣，觀眾熱情更勝。據(jù)《新聞報(bào)》記載，不遠(yuǎn)十百里而來(lái)參加的有數(shù)萬(wàn)人，長(zhǎng)城抗戰(zhàn)期間華北不靖，觀眾減少，但《塘沽協(xié)定》后社會(huì)暫安，雍和宮打鬼立即吸引到上萬(wàn)的觀眾?？梢?jiàn)來(lái)源于邊疆的打鬼，已完全化為北京牢固的節(jié)令習(xí)慣，調(diào)節(jié)著城市歡樂(lè)的律動(dòng)。律動(dòng)又帶來(lái)了附加產(chǎn)業(yè)，黑寺打鬼時(shí)，京郊十里八鄉(xiāng)游商都來(lái)趕趁，解渴果腹的茶果小食，拜菩薩的香燭，孩子喜愛(ài)的彩色木偶、風(fēng)箏竹馬、撥浪鼓、蝴蝶及各種瑣碎玩意兒都誘惑著趕熱鬧的眼球；雍和宮打鬼時(shí)，古城東北隅都喧鬧起來(lái)，小販云集搶占地盤(pán)，售賣(mài)的食品小物玩意兒依舊，觀眾歸去時(shí)，無(wú)不手持風(fēng)車(chē)或大糖葫蘆，標(biāo)志著逛廟歸來(lái)。藏地風(fēng)俗、漢地吃食玩具、娛樂(lè)混為一體。這些打鬼的儀式空間，形成一個(gè)個(gè)節(jié)令性廟會(huì)，促進(jìn)北京的皇家資源向百姓打開(kāi)，在等級(jí)壁壘之外，城市的公共意味持續(xù)增加。

雍和宮打鬼在一九四九年后一度停止，一九五七年按照內(nèi)蒙古寧城的形制恢復(fù)表演一次，其后于一九八七年再次恢復(fù)表演，新形制取材自遼寧阜新瑞應(yīng)寺，以黑帽咒師開(kāi)場(chǎng)，以地獄主殺鬼結(jié)束，依舊吸引數(shù)萬(wàn)觀眾。

那么，北京藏傳寺院形成的共通媒介給了百姓何種生活體驗(yàn)，又對(duì)城市社會(huì)產(chǎn)生什么作用呢？這就要回顧打鬼的具體表演。舊京跳布扎自乾隆定制后變化不大，民國(guó)仍保存精髓，金梁《雍和宮志略》記錄雍和宮正月三十日表演的形制，共分為十一幕，舞終斬鬼送祟、繞寺：第一、二幕分別跳白鬼、黑鬼，即地獄主的使者，他們?yōu)榍謇沓鎏杩臻g，對(duì)擁擠的觀眾棒打、鞭抽、撒白土；第三幕跳螺神，即四或八位螺發(fā)的印度游方僧合舞，表示佛教西來(lái)，他們舞姿詼諧，迅速聚攏被抽亂的人氣；第四幕跳蝶神，即尸林怙主，俗稱(chēng)墳王，隨著他們飛翔跳躍的舞姿，魔障被引出，與此同時(shí)活佛、堪布引領(lǐng)眾僧入座誦經(jīng)，儀式進(jìn)入主體部分；第五、六、七幕依次為跳金剛、星神、天王，這些神祇先后登場(chǎng)，但終因法力不足未能使魔障現(xiàn)形；第八幕跳護(hù)法出現(xiàn)劇情轉(zhuǎn)折，文殊的諸位護(hù)法合力使無(wú)形的魔障現(xiàn)形為一只鹿，卻捉不住；第九、十幕跳白度母、綠度母，分別有度母本身與十二化身合舞，神的級(jí)別升高，但仍無(wú)力降伏魔障，鹿再次逃脫；第十一幕彌勒以漢傳布袋和尚形象出場(chǎng)，與六弟子合力擒鹿，表示魔障被收服，至此儀式的舞蹈部分結(jié)束。接著是斬鬼送祟環(huán)節(jié)，有形無(wú)形的魔障已被收聚在面制人偶（即索郎巴苓）中，由彌勒斬殺并送出寺門(mén)焚燒。最后是繞寺環(huán)節(jié)，眾喇嘛用乾隆御用金頂黃緞轎抬邁達(dá)里佛游行，仍由白鬼、黑鬼?yè)]鞭開(kāi)道，所有舞者的隊(duì)列在后，儀仗鼓樂(lè)，從雍和宮東牌樓門(mén)出，向北繞寺至西牌樓入，宣諭佛教為全境帶來(lái)和平，并暗示乾隆賦予雍和宮的崇高地位。

從整個(gè)過(guò)程看，漢地熟悉的彌勒佛成為主角，取代蒙藏傳統(tǒng)中地獄主、文殊地位，這極大加強(qiáng)了北京百姓對(duì)儀式的親近感。久而久之，佛教徒口口相傳“沒(méi)有彌勒佛的法力，這個(gè)魔鬼是沒(méi)有人能降伏的”。打鬼通俗化，利于它在非藏傳佛教流行地區(qū)傳播。最初登場(chǎng)的白鬼、黑鬼是藏傳佛教中地獄主的使者，類(lèi)似漢人理解的黑白無(wú)常，這種相似性使觀眾迅速浸入場(chǎng)景：明知鬼為人扮，但身在其境仍異常驚恐，好似真鬼就在眼前，當(dāng)魔與諸神斗法時(shí)，觀者人人自危又不能自解，不到斬殺心神難以安寧，印入之深歷久不衰。儀式的共情作用模糊了蒙藏與內(nèi)地風(fēng)俗的心理界線。

而更重要的是現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)體驗(yàn)。前文已述在打鬼和繞寺游行時(shí)，喇嘛扮演的白鬼、黑鬼?yè)]鞭抽向人群以求趕開(kāi)擁擠。傳說(shuō)挨此鞭者終年不祥，而鞭子卻又塑造出另一番城市景象。讓廉《 春明歲時(shí)瑣記》記載黑寺打鬼時(shí)，“番僧年少者數(shù)人，手執(zhí)短柄長(zhǎng)尾鞭，奔于稠人中亂擊之，無(wú)賴(lài)者謔語(yǔ)戲罵，以激其怒，而僧奔擊尤急，以博眾笑”，戲謔之徒不畏不祥之讖，故意引逗黑、白鬼追打?yàn)闃?lè)，鞭抽與躲避之間，“打鬼”變成了“被鬼打”。這種互動(dòng)在藏區(qū)也頗具風(fēng)氣，甘南卓尼禪定寺打鬼時(shí)，常有好事的觀眾穿著羊皮衣，鉆進(jìn)皮鞭陣中用脊背扛抽，儀式的歡樂(lè)屬性為不同地方民眾帶來(lái)相同的游戲方式。

北京民眾在這種互動(dòng)中又具有怎樣的群體心理呢？《民國(guó)周報(bào)》回憶黑寺打鬼時(shí)，一個(gè)方向的人群躲避鞭抽四散躲避、跌仆踐踏如同退潮一般，被安全地帶的人嘲笑，但剎那間鞭子轉(zhuǎn)向，他們同樣挨抽，又被另一個(gè)暫時(shí)安全地帶的人們嘲笑。人們慶幸旁人遭殃，卻又被好奇心驅(qū)使到是非之地去觀賞。雍和宮打鬼亦是如此，執(zhí)鞭者見(jiàn)人便打，有意取笑，惹得一片哭鬧叫罵。于是，人潮不斷被翻起、攪動(dòng)，將儀式推向高潮。在社群的共同體驗(yàn)中，人們不再畏懼不祥的傳言，甚至一般婦女被擊中時(shí)，不僅被觀眾同情，更視為降福于自身。女性往往更易沉浸在群體氛圍中，執(zhí)鞭者常常“專(zhuān)擊婦女，一鞭落處，釵珥群飛，以為玩笑”。

作為民眾體驗(yàn)，抽打與戲謔，反映了宗教儀式的對(duì)立面：狂歡。儀式是官方的、嚴(yán)肅的、等級(jí)分明的、禮法的、有序的。而狂歡是全民的、暫時(shí)的、不分等級(jí)的，是對(duì)禮法的反動(dòng)。它是失序的，“當(dāng)斯男女混雜，一般流氓無(wú)賴(lài)，順勢(shì)調(diào)戲者有之，乘機(jī)行竊者亦有之”。擺脫日常禮法后，它又為失范行為提供了場(chǎng)所，又為個(gè)體放縱提供了機(jī)會(huì)，常有浪蕩之人夜不歸家，借看打鬼之名潛入青樓。打鬼時(shí)間，固定了城市的歡樂(lè)頌，文人帶著幾分惆悵寫(xiě)道：“二百幾十年的舊俗，故都僅有的盛舉……也是古城里某一般人瘋狂尋樂(lè)樣的時(shí)代”，民眾卻不追溯歷史，他們著急趕赴一個(gè)約定的狂歡。

近代北京貧困化較嚴(yán)重，它一面觀瞻壯麗，另一面卻腐化濃厚，但作為京城，它又是等級(jí)分明的，貧民與貴族雜處，咫尺相望卻難以跨越，勁風(fēng)吹不透高墻大宅與彎彎繞繞的胡同?？駳g卻能提供暫時(shí)的平等，人們?cè)诠餐奶痈Z與哄笑中獲得心理釋放，它是平民，特別是婦女?dāng)[脫精神、物質(zhì)貧乏，參與城市生活的方式。娜塔莉·戴維斯說(shuō)：“狂歡是自發(fā)性、無(wú)序節(jié)奏，是等級(jí)社會(huì)中一個(gè)前政治的安全閥。”藏傳寺院正是為狂歡提供了共通媒介，成為皇家、官僚、文人、平民連接的節(jié)點(diǎn)，短暫釋放了等級(jí)社會(huì)的高壓，各階層的娛樂(lè)習(xí)慣互通。

對(duì)于市民體驗(yàn)而言，打鬼的兒戲成分確實(shí)超過(guò)“消災(zāi)解難”的現(xiàn)實(shí)功能，就此筆名為操刀鬼的報(bào)人對(duì)此譏諷：“許多惡鬼餓鬼、長(zhǎng)鬼短鬼，能否因此打鬼盛典而斬得完送得絕打得煞否？”認(rèn)定打鬼無(wú)益于解決社會(huì)實(shí)際問(wèn)題。但城市是巨大的容器，它會(huì)用娛樂(lè)塑造共同的生活，原本隔離的社會(huì)群體因宗教的包容性而相互熟悉，最終結(jié)為本地的文化底色。此間，隨著規(guī)范的官方祈福化作無(wú)序的全民狂歡，藏地風(fēng)俗就融入了北京的新春記憶。北京由此向內(nèi)陸邊疆打開(kāi)胸襟，這與快速變化的近代口岸城市不同，它更加沉靜、傳統(tǒng)、保守、樂(lè)天，與蒙藏彼此接納，民族在社會(huì)層面自發(fā)融合，京城即是邊疆。