中美詩歌聲樂作品比較分析
——以美國當代詩詞歌曲《女人應(yīng)該是基座》為例

文/姚 婧

在文學(xué)和藝術(shù)史范疇，音樂和語言作為人類最顯著的感知、認知能力，自古以來就有被相互比較研究的傳統(tǒng)。文學(xué)與音樂及其關(guān)系，有三種可能的組合：音樂文學(xué)，文學(xué)中的音樂，文學(xué)和音樂。傳統(tǒng)意義上說，理論家們認為文學(xué)作品有兩種關(guān)于體裁的理論：經(jīng)驗主義和理論主義。其中后者是基于一些關(guān)于思想、表達或語言交流方面的基本可能性的主張。亞里士多德根據(jù)可能的表現(xiàn)方式和對象來區(qū)分文學(xué)類型。諾斯羅普·弗萊（Northrop Fr”ye）認為：“文字可以在觀眾面前表演，可以在聽眾面前說出，或者歌唱、吟誦”?？梢娢膶W(xué)和音樂的關(guān)系，緊密相連。人們非常關(guān)注當一首歌成為詩歌時，特別是當它以印刷品形式被收集和傳播時，民謠和民歌得到“人為補救性實現(xiàn)”時會發(fā)生什么。在歐美的十八世紀末、十九世紀和二十世紀初，隨著老歌和民謠的收集、編輯和印刷，這種媒介轉(zhuǎn)換十分普遍。

一、當一首歌變成一首詩的時候會發(fā)生什么?

很多人都注意到一首歌常常因為它的廣泛傳唱，尤其是民歌和民謠被音樂人采集并發(fā)行時會被“人為加工”(或者稱為“修復(fù)”)情況下變成了一首詩或者朗朗上口的一句詩詞，如“好一朵美麗的茉莉花，芬芳美麗滿枝芽”。在我國最為普遍的就是民間曲調(diào)被改編成現(xiàn)代歌曲。筆者曾在南京六合牛首山下的《鮮花調(diào)》發(fā)源地采風，走訪當?shù)匮莩鄂r花調(diào)》的民歌手，江蘇民歌《茉莉花》就是由這首小調(diào)旋律改編而來。又如電影《馬路天使》中的《天涯歌女》就是賀淥汀先生根據(jù)蘇州小調(diào)《姑蘇風光》改編而成的。①

這種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換在國外的18世紀末、19世紀和20世紀初就廣泛存在，包括對傳統(tǒng)老歌和民謠的收集、編輯和出版。有人認為，民間傳統(tǒng)歌曲歌詞的后期加工出版，往往是會對歌詞進行節(jié)選，只選取歌詞的前半段。這種現(xiàn)象不僅在國外歐美國家存在，我國的很多傳統(tǒng)民歌也存在這種截取部分歌詞而未能完整保留和傳承。例如，筆者在南京六合牛首山采風期間，追溯民間小調(diào)《鮮花調(diào)》的起源，當?shù)孛窀枋盅莩送暾柙~，在《鮮花調(diào)》中，唱詞不僅有“茉莉花”，還有“梔子花”“金銀花”，而改編后成《茉莉花》后，卻只保留了“茉莉花”的唱詞。而在六合當?shù)?，鮮花調(diào)發(fā)源時期，民間對于歌詞會根據(jù)諧音理解，茉莉花代表“沒利”，“金銀花”根據(jù)字面意思理解為“金銀”，象征財富和吉祥。由于民間搜集的歌曲往往很難追溯它的發(fā)源，所以歌曲在當時的政治和時代屬性的感染力，經(jīng)常與它假設(shè)性的社會性和表演性起源息息相關(guān)?？梢姼枨柙~的截取，變成了詩詞的時候，往往破壞了傳統(tǒng)歌曲對當時年代的情景再現(xiàn)和藝術(shù)感受的即時性，以及一種情感上和政治上的感染力。

◎Turandot,principessa chinese:fiaba tragica di Carlo Gozzi.書本封面④

二、當文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為歌曲時會發(fā)生什么？

有個質(zhì)疑的看法存在：無論是將中國原生態(tài)的歌曲包括民間小調(diào)、山歌、號子，還是國外的民謠、民歌等，將歌曲中一段旋律截取作為作曲動機，為何常常是現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作甚至歌劇創(chuàng)作的一種手段，且歷史上成功的先例非常多？那么我們需要從另一個角度來看這個問題:當一首詩或者文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為歌曲或者音樂作品時是否也會存在爭議呢？有人認為，從一首詩歌轉(zhuǎn)化成了音樂，這首詩必須失去它自身的文學(xué)屬性。但歷史表明了一些不同的現(xiàn)象：詩歌和歌曲之間的交流，總是朝著兩個方向流動，有些詩歌，像一些歌曲一樣，不僅在蛻變中幸存下來，而且茁壯成長。考慮到這段歷史，我們不應(yīng)該驚訝一些詩人關(guān)注歌曲的存在和影響，不僅是因為他們意識到音樂可能對詩歌起到什么作用，而且是因為他們的詩歌可能會影響歌曲的流行文化。

以外國人寫中國故事的歌劇作品《圖蘭朵》為例，我們都知道這部歌劇的音樂創(chuàng)作是中國民歌《茉莉花》的主旋律與西方音樂的結(jié)合。意大利著名作曲家普契尼譜寫了歌劇《圖蘭朵》，但是他并沒有采用他的同胞著名劇作家Carlo Gozzi 于1761年創(chuàng)作的《中國公主圖蘭朵》悲劇童話，而是基于德國著名劇作家、哲學(xué)家、詩人Schiller版本的中國悲喜童話《圖蘭朵》。有意思的是，Schiller 是在閱讀了德語翻譯版的Gozzi 的意大利版《圖蘭朵》的戲劇，于1801年11月27日完成了改編②。普契尼作為意大利人當然也不懂德語，所以他參考的是意大利語翻譯版的Schiller 所著的改編版。一個中國的故事被外國劇作家撰寫，翻譯成多個版本后被意大利作曲家運用中國民歌音樂旋律片段做為作曲素材譜寫成舞臺歌劇。這種文學(xué)和音樂的舞臺表演形式轉(zhuǎn)換，僅僅是在文學(xué)版本的差異，歷史上就存在爭議。在 E.T.A.Hoffmann 的《Selfsame Leiden eines Theatre direktors》中，Schiller 的作品被嚴厲譴責為：“一個糟糕的改編”，“一個偉大詩人的錯誤”：“和原著相比，不明白德語版本是怎么把最輝煌的特征人為地用如此遜色的方法將其模糊化，這些特征在原著中是如此充滿個性?！雹?/p>

那么當文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為歌曲時會發(fā)生什么？一個比較容易理解的答案:當一首配上曲調(diào)的詩或者一部文學(xué)作品被廣為傳唱時，它就會以歌曲的形式，破繭成蝶開啟新的音樂生命周期。在這個新的生命循環(huán)中，它可能會與原始作者分離，在文字和韻律上發(fā)生變化，從此以后，人們首先會以音樂的形式認識和記住它。這種形式本身可能并不穩(wěn)定:作為歌曲，詩歌受到永久的重塑。未來這首歌曲作品不僅是聽眾、音樂人的所有品，它的前身和未來的發(fā)展，也許不再與詩人(或文學(xué)作家)聯(lián)系在一起。

我們從詩歌到歌曲的轉(zhuǎn)換在文學(xué)史上通常被詩人和評論家認為是一場爭奪控制權(quán)的斗爭，這會導(dǎo)致文學(xué)詩歌作品的傳承失敗。正如哈特·克蘭(Hart Crane)在《航海III》(Voyages III)中所說的“歌聲的柔美蛻變”，“幾乎無法掩蓋一種潛在的致命暴力，詩歌在變成歌曲的過程中被肢解”。盡管歌曲在社會表現(xiàn)中具有即時性且前景吸引人，他們認為，詩歌配上音樂后不僅會喪失了作為詩人身份的作者，還會讓詩歌在文學(xué)意義和語言聲調(diào)方面的微妙之處消失，所以有一種極端的說話：詩必須死了，才能融進歌曲的生命。

三、美國當代詩詞歌曲《女人應(yīng)該是基座》作品分析

中國的母語，是漢語，普通話漢語拼音有 “陰平，陽平，上聲，去聲”，漢語平仄起伏，抑揚頓挫，聲調(diào)充滿了旋律感。清代徐大椿認為，“傳聲”，就是要將有關(guān)歌唱（聲樂藝術(shù)）的一些原理方法，加以闡述流傳。這是古代的帝王圣賢用來表彰功績，頌揚美德，陶冶品行的主要方法，基本上都離不開音樂。中國詩歌描述女子大多是描寫女子美貌或者美好品德的主題，例如古詩詞歌曲《關(guān)雎》，《毛詩序》中述《關(guān)雎》，后妃之德也，《風》之始也，所以風天下而正夫婦也。《關(guān)雎》是《詩經(jīng)》中十五國風的開端，講美德，女子之德，教人如何端正夫婦之道。中國古代的文人，講究真善美，無論是為人、處事還是寫作，傳達的是人性的溫情和敦樸的品質(zhì)內(nèi)涵。相對于古詩詞改編歌曲的“溫和”和“柔美”的特征，受文化背景差異的影響，美國的詩歌描寫女子和男女之情，大多是對男女之間情感不公的控訴，情節(jié)往往是女子被忽視、欺凌、拋棄，從而教化女子獨立、勇敢、反抗。

筆者2019年在美國紐約訪學(xué)期間，擔任了長島女聲合唱團的領(lǐng)唱。在合唱排練和演出中，演唱了一些美國當代詩人作品改編的合唱歌曲。其中一部是格溫妮絲·沃克的合唱集“Songs for Women’s Voices”——《女聲之歌》。格溫妮絲·沃克1947年生于美國紐約市，是20 世界末到21世紀初最杰出的合唱作曲家之一。格溫妮絲·沃克的合唱輸出量很大，截止2003年，她一生的合唱作品總計近100 件。關(guān)于詩歌改編為合唱作品，她說：“我決定如果我只能寫一種形式的樂曲，那必定是合唱作品。因為人們總是在唱也將一直唱歌，這是世界性的，我是一個形式主義者。任何一位知道我音樂的人可能會說：她的作品篇幅并不長。確實，人們需要一首旋律優(yōu)美的音樂作品。他們需要的詩歌是富有思想的，希望曲目是具有藝術(shù)性的，他們希望一首歌在它應(yīng)該結(jié)束的時候結(jié)束。好極了！”筆者認為，對于中國詩歌關(guān)于美好情感的描寫，通過歌唱的形式表達，綿延悠長的旋律是非常合適，但對于情感的控訴、激烈的表達，點到為止短篇幅的旋律，更能起到果斷、點到為止的作用，并在情感上給聆聽者留白，留下無限思考以及詩詞含義個人理解的空間。

《女聲之歌》由美國康涅狄格州西哈特福市的圣約瑟夫?qū)W院委托作曲家創(chuàng)作，慶祝他們60 周年校慶。由六首詩詞歌曲組成的這部作品集于1993年創(chuàng)作并于1995年出版。完整作品集大約時長14:20 分鐘。合唱作品集采用由美國詩人梅·斯文森（1913-1989）創(chuàng)作的詩歌。斯文森是美國詩人學(xué)會會長，獲得過古根海姆基金會獎和麥克阿瑟天才獎，并著有450 多首詩。她同時也是一位小說家、回憶錄作家、女權(quán)主義者和女同性戀者。這些詩涉及各種主題——從女權(quán)主義到上帝，再到浪漫主義直到死亡——然而他們用同一個聲音、同一種風格、同一種肯定生命的哲學(xué)方式說話。作曲家對于音樂旋律的創(chuàng)作旨在以一種簡單直白的方式嘗試去描繪美、幽默和充滿激情的文字。并且要求在演唱每首合唱作品前，都要合唱團的成員大聲地朗誦本首歌曲的歌詞，也就是原著詩歌?！杜曋琛泛铣髌芳械谝皇赘琛杜藨?yīng)該是基座》的歌詞是這樣的：“女人應(yīng)該是基座，基座，隨著男人的移動而轉(zhuǎn)動?；蛘咚麄儜?yīng)該是小馬，那些木制的、甜美的、老式的、彩繪的搖擺木馬，玩具屋里最快樂的東西。她們的耳釘，如此熟悉和可愛，被給與信任的拳頭，觸痛，然后無情地，快樂地騎行，搖擺不定，直到恢復(fù)后自己下馬，雙腿大步走開。不變的，甜言蜜語的，堅強而微笑，女人應(yīng)該一直在等待，愿意付諸行動，女人應(yīng)該是基座，給男人們?！?/p>

整首歌曲都是被詩歌內(nèi)容限定，可以說是一首歌詞（詩詞）驅(qū)動的聲樂作品，作曲家的創(chuàng)作遵循了文本敘述的性質(zhì)。唯一強調(diào)突出的幾句歌詞是“搖擺”“搖擺不定”還有“女性”和“基座”。全曲曲式結(jié)構(gòu)為：A1-A2-A3-B1-B2-B3-C1-C2-D1-D2。歌曲開頭是無旋律的詩詞介紹獨白，在筆者在紐約的合唱演出中，此部分由指揮完成。隨后合唱團全體成員大聲朗誦歌詞“女人應(yīng)該是基石”，A1部分，合唱隊員演唱伴隨鋼琴探戈動機進入第二小節(jié)，2-6 小節(jié)為D 大調(diào)轉(zhuǎn)a 小調(diào)。從第12 小節(jié)開始是A2 部分，A3 部分依然是a 小調(diào)，17 小節(jié)開始鋼琴伴奏以左手較慢的速度演奏，演唱的音量適當減弱，聲音柔和。從B1 部分也就是第20 小節(jié)開始，進入D -Lydian 調(diào)式，伴隨著作曲家加入的“錯音”和聲造成極度不和諧的音響效果，鋼琴伴奏部分以3/4 拍華爾茲節(jié)奏演奏。第39 小節(jié)到48 小節(jié)轉(zhuǎn)為升C-Aeolian調(diào)式，為B3 部分。49 小節(jié)前音樂突然地暫停，進入C1 部分，類似宣敘調(diào)的曲調(diào)，第50 小節(jié)的C2 部分，鋼琴伴奏特點為急促不斷敲擊鋼琴黑鍵。52 小節(jié)開始進入D1 部分，回原速，柔和緩慢地演唱，緊接著以探戈動機進入67-70 小節(jié)共四小節(jié)的旋律，屬于D2 和A1 部分。最后回到C 小調(diào)，歌曲結(jié)尾部分的71-75 小節(jié)，重復(fù)開始有節(jié)奏的說話式地演唱歌詞，最后旋律以和弦的方式在類似大聲朗誦的演唱中得到詩性思想的總結(jié)性結(jié)束。

從上述的歌曲分析可以了解到，作品的結(jié)構(gòu)似乎是很明顯地被歌詞也就是詩詞強烈驅(qū)動，作曲家嚴格遵循了文本的敘事性質(zhì)。唯一被重復(fù)的歌詞是在第41 至46 小節(jié)中的“搖擺地”和“搖擺地騎”，在最后七小節(jié)中，“基座pedestals，重復(fù)了四次英語前綴“Pe-pe-pe-pe-pedestals 基座）”和“女性應(yīng)該是基座”這句歌詞。類似的，識別部分歌曲寫作結(jié)構(gòu)的方式是發(fā)聲，歌詞幾乎總是分成了兩個部分，但是唯一的例外是在54 到57 小節(jié)和 71 到73 小節(jié)，這兩個部分幾乎總是嚴格按照單詞音節(jié)和節(jié)奏一致的方式進行。全曲唯一可以找到的裝飾音只有在63 小節(jié)中的“motion”這個單詞上的音。全曲并沒有用擴展節(jié)奏型或者是旋律變化的手段去進行作曲動機發(fā)展，原因是作曲家認識到旋律與本首詩歌作品的敘事結(jié)構(gòu)息息相關(guān)，依照此原則做出了旋律貫穿文本始終的決定。然而，可以發(fā)現(xiàn)旋律中有頻繁出現(xiàn)的音程，目的是為了給旋律提供音樂結(jié)構(gòu)的支撐，所以在演唱時候要非常注意這些音程。很特別的是小三度音程貫穿了整首歌曲。從開場白的第六小節(jié)女高音聲部開始，有很多小三度音程出現(xiàn)。這首曲子的最后一個詞“to men”也被安排了一個小三度音程。作曲家在本曲中擴展了和弦的用法，我們聽覺上的“錯誤音符”其實是作曲家用爵士樂、流行音樂的和聲和創(chuàng)作手法。聽起來不協(xié)和的音程，是為了達到宣泄詩詞中情感、突出文字意義的效果，例如歌詞“玩具室中最愉快的事情”這句旋律旨在讓歌唱者作為詩歌的朗誦者或者說作為詩詞的主人公，進入了跟之前的語境不同的情感狀態(tài)。另外，本曲歌詞和伴奏的相互作用很有趣，當然也是經(jīng)過作曲家深思熟慮的。整曲可以反映出作曲家對這首詩內(nèi)涵的敏感度以及一種女權(quán)主義思想。

結(jié)語

音樂和文學(xué)的結(jié)合，早在藝術(shù)概念存在之前就出現(xiàn)了。音樂與語言的共性研究、相互影響國內(nèi)外也積累了豐富的研究經(jīng)驗和成果。從音樂學(xué)的角度理解、分析、改造詩歌和其他文學(xué)作品，用歌唱豐富文字的情感，音樂家們已經(jīng)駕輕就熟。隨著對這個領(lǐng)域探索的不斷深入，我們會發(fā)現(xiàn)更多的問題，在解決問題的同時，也會誕生越來越多的詩歌音樂作品，尤其是歌曲。國家之間文化背景的不同，在交流溝通中也會激發(fā)出更多的創(chuàng)作靈感，在音樂的海洋中，激起滾滾浪花。

注 釋：

①姚婧：江蘇原生態(tài)民歌演唱方法的探究，2018年，總第22 期，第100 頁。

②Caroline (Briefe aus der Friihromantik),ed.E.Schmidt,Leipzig,1913,II,240.

③E.T.A.Hoffmann,Dichtungen und Schriften,ed.W.Barich,Weimar,1924,XIII,209 .

④Turandot,principessa chinese:fiaba tragica di Carlo Gozzi.（作者：Gozzi,Carlo,1720-1806;語言：意大利語 出版：Leipzig:F.A.Brockhaus,1879.）