音樂(lè)表演創(chuàng)造性的研究前沿及意義

文/鄧吉彪 許星

一、引言

創(chuàng)造性是一種與人類(lèi)社會(huì)共同發(fā)展的古老事物，它在當(dāng)代被特別地重視，它不僅僅是在創(chuàng)造和創(chuàng)造社會(huì)的同時(shí)也是在社會(huì)進(jìn)化中發(fā)揮著關(guān)鍵的思想和心靈的發(fā)展。音樂(lè)演出是一種具有物質(zhì)和心理雙重屬性的特殊的人的實(shí)踐。在觀念上，提出音樂(lè)表演的創(chuàng)意要比創(chuàng)造的時(shí)代要遲得多，因?yàn)樵谶^(guò)去，人們把藝術(shù)的創(chuàng)造性給予了作曲家，而把它看成是對(duì)自己的“闡釋”?！瓣U釋”概念成為一種與作曲者創(chuàng)作行為相區(qū)別的“表演創(chuàng)造”，直至十九世紀(jì)四十年代以后，才成為音樂(lè)批評(píng)中的一種新概念。在“闡釋”這個(gè)觀念下，音樂(lè)演出的創(chuàng)作問(wèn)題更為突出。表演解構(gòu)概念的形成與演變，在一定意義上也體現(xiàn)了其創(chuàng)作意蘊(yùn)。而在英國(guó)，由于現(xiàn)代教育組織大力提倡和科研計(jì)劃的支持，音樂(lè)表演創(chuàng)造在學(xué)術(shù)界的崛起要比以往更早地出現(xiàn)。音樂(lè)表演創(chuàng)造是一種跨領(lǐng)域的研究，許多心理學(xué)的研究結(jié)果和方法都是促進(jìn)該領(lǐng)域的發(fā)展。

二、從創(chuàng)造性心理學(xué)到音樂(lè)表演創(chuàng)造性

創(chuàng)造性問(wèn)題作為一種被忽視多年的心理問(wèn)題，在心理學(xué)界已被忽視，有些學(xué)者甚至提出了“創(chuàng)造性”這一概念。吉爾福特在20世紀(jì)中葉美國(guó)心理學(xué)年度會(huì)議上所作的一次演說(shuō)，使心理學(xué)家們對(duì)創(chuàng)意問(wèn)題有了新的認(rèn)識(shí)。關(guān)于創(chuàng)新的定義比較繁瑣，至今學(xué)界尚沒(méi)有一個(gè)定論。在外國(guó)，創(chuàng)新研究已發(fā)展至今，在對(duì)創(chuàng)新的前期研究中，人們把創(chuàng)新看作是一種個(gè)性特征，或是一種具有一定程度的認(rèn)識(shí)能力。目前，創(chuàng)造心理學(xué)的主要理論是：創(chuàng)造性是一種心理活動(dòng)，單純從一個(gè)簡(jiǎn)單的觀念體系中很難得到精確、完整的闡釋。在研究中，創(chuàng)新研究可以分為個(gè)性特征、認(rèn)知心理學(xué)和社會(huì)心理學(xué)三大類(lèi)。

從創(chuàng)造心理學(xué)向音樂(lè)表演創(chuàng)造的創(chuàng)新發(fā)展，是一個(gè)比較繁瑣的研究，如果將現(xiàn)有的一些研究結(jié)果用于創(chuàng)作，那么，由于其獨(dú)特的思維方式，將會(huì)受到更加復(fù)雜的因素和變數(shù)的干擾，其特殊性以及獲得令人滿(mǎn)意的結(jié)果的困難，也使許多研究者止步不前。因而，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的探索往往停留在內(nèi)在過(guò)程中。從心理層面到音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的方法滲透，是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)顯著特點(diǎn)。在我國(guó)，關(guān)于音樂(lè)創(chuàng)作的創(chuàng)造性的研究都是膚淺的，范圍也相對(duì)狹窄，多側(cè)重于二次創(chuàng)作和表演詮釋?zhuān)灿胁糠謱⑵滢D(zhuǎn)向了對(duì)作品的理解，很難從根源上探究其運(yùn)行機(jī)制、過(guò)程以及表演對(duì)象的內(nèi)在聯(lián)系。

三、音樂(lè)家的個(gè)體創(chuàng)造性

個(gè)體創(chuàng)造性理論的研究集中在創(chuàng)新的策略、創(chuàng)新的思考與評(píng)估等方面。最主要的是，演員要學(xué)會(huì)有思想，不要盲目地練習(xí)技巧。有思維的學(xué)習(xí)表現(xiàn)更為積極地尋找自己的學(xué)習(xí)方式、學(xué)習(xí)的策略、對(duì)自己的問(wèn)題進(jìn)行反省和自省。簡(jiǎn)·戴維森等人在研究音樂(lè)的過(guò)程中，運(yùn)用了大量的個(gè)案研究，發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)不同的概念：自我決定說(shuō)和聚集說(shuō)。自我確定論是個(gè)人擁有對(duì)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新成果具有決定性作用的強(qiáng)大動(dòng)力和信念；綜合理論認(rèn)為，不同的因素、促進(jìn)因素、發(fā)展階段和才能對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)新成果起著重要的推動(dòng)作用。阿朗·威廉蒙等人認(rèn)為，表演創(chuàng)造是一項(xiàng)很有意義的創(chuàng)新學(xué)習(xí)方式，它可以使演員在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行自律訓(xùn)練，以達(dá)到提高自身控制力的效果?？巳R于1955年度所提出的人格構(gòu)建學(xué)說(shuō)，旨在了解人在這個(gè)社會(huì)中的表現(xiàn)與表現(xiàn)。這一理念首先在教練員培訓(xùn)中得到應(yīng)用。本文所述的自我調(diào)控訓(xùn)練方法包括：計(jì)劃與預(yù)備、實(shí)施、評(píng)估、以及相關(guān)的學(xué)習(xí)與學(xué)習(xí)。表演創(chuàng)造對(duì)提高演員的表演經(jīng)驗(yàn)、對(duì)其進(jìn)行深刻的認(rèn)識(shí)，從而使其產(chǎn)生對(duì)自己的觀察與反省，為評(píng)估自己的演技水平和提高演出的品質(zhì)提供了一種行之有效的途徑。

反思創(chuàng)造的另外一項(xiàng)重要意義就是，反思創(chuàng)造可以促進(jìn)演員的主體性和權(quán)威感，從而引導(dǎo)創(chuàng)作的個(gè)人理解，從而達(dá)到創(chuàng)作的目的。查爾斯·羅森說(shuō)：“一個(gè)音樂(lè)人一旦屈服于常規(guī)，他就失去了保留其生命力的一切可能?！爆旣悺ず嗵氐热艘苑此嫉乃枷霝橹敢龑?dǎo)他們逐步從“音樂(lè)一定要這么做”的傳統(tǒng)思想轉(zhuǎn)變?yōu)橐耘u(píng)為導(dǎo)向的新思想，“我以自己的方法來(lái)表演?！痹诜此际降膶W(xué)習(xí)中，研究者對(duì)表演的忠誠(chéng)度與創(chuàng)造性之間存在著一種辯證的認(rèn)識(shí)。許多試驗(yàn)表明，進(jìn)行反思式的教學(xué)活動(dòng)，有助于學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。訓(xùn)練策略包括對(duì)技術(shù)、表現(xiàn)、解釋和心理等方面進(jìn)行有針對(duì)性和有針對(duì)性的動(dòng)態(tài)監(jiān)控。這一切都是要塑造演員的個(gè)體視角。

四、音樂(lè)家之間的合作創(chuàng)造性

對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造的探討，除個(gè)人思考的方法之外，還有一個(gè)更為廣泛的視角，即協(xié)作演出，這也是我國(guó)目前的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。創(chuàng)作不能單獨(dú)地出現(xiàn)，不管是作曲家或演員，他們都屬于一個(gè)整體。音樂(lè)人的協(xié)作創(chuàng)作從主觀轉(zhuǎn)向主動(dòng)性，將個(gè)人的行動(dòng)置于特定的情境，在關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)上展開(kāi)個(gè)人的探究，認(rèn)為音樂(lè)的創(chuàng)作不是個(gè)人而是集體的，而是多元的社會(huì)生態(tài)，這是21世紀(jì)音樂(lè)演出的一個(gè)重大成就。

（一）合作創(chuàng)造的交流性質(zhì)

音樂(lè)人用不同的方法進(jìn)行溝通，其中既有言語(yǔ)上的，也有非言語(yǔ)的，這樣的溝通可以帶來(lái)共鳴，也可以是團(tuán)體的流動(dòng)，也可以是合作來(lái)達(dá)到演出的最好效果。埃勒瑞斯認(rèn)為，在重奏、合奏與樂(lè)團(tuán)的表演方式上，可以分為動(dòng)機(jī)、任務(wù)內(nèi)容、互動(dòng)三個(gè)維度。簡(jiǎn)·金斯波認(rèn)為，演奏和彩排在重奏或小型樂(lè)團(tuán)中的效果依賴(lài)于團(tuán)員的相互聯(lián)系。會(huì)員的關(guān)系愈好，則其行為愈自在。訓(xùn)練與彩排的方法是經(jīng)常改變的，每位隊(duì)員都要在不同的樂(lè)曲中進(jìn)行協(xié)商，以求取得最佳的演奏和演出，而這些都是創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。伊萊尼·金與安東尼·格利騰探討了樂(lè)隊(duì)演出中的互動(dòng)與互動(dòng)，并提出在演出與演出的配合中，演員與被扮演的人的互動(dòng)與互動(dòng)，即雙方的互動(dòng)。在對(duì)“即興創(chuàng)作”的調(diào)查中，亞當(dāng)?林森和伊瑞克·克拉克指出，對(duì)“即興創(chuàng)作”的傳統(tǒng)分析，側(cè)重于對(duì)題材的變化、節(jié)奏、和聲等要素的運(yùn)用，而忽略社會(huì)、認(rèn)知和身體等方面的影響，而演員所呈現(xiàn)的往往都是經(jīng)過(guò)不同時(shí)期和不同社會(huì)群體的共同的思想。他們提倡一種普適的認(rèn)知行為生態(tài)學(xué)原理，將即席演奏視為演出中的傾聽(tīng)，而演出能給聽(tīng)眾帶來(lái)資訊，而傾聽(tīng)又會(huì)給演出帶來(lái)訊息。在團(tuán)體即席演出中，演員們要對(duì)將要進(jìn)行的動(dòng)作進(jìn)行提示，例如肢體動(dòng)作、樂(lè)器動(dòng)作和音樂(lè)動(dòng)作的銜接。在即席演出中，演員們是以一種對(duì)等的方式進(jìn)行交談的，他們能夠感受到不同的視野，不同的反饋，并且能夠想象出將要上演的演出。樂(lè)隊(duì)里的每個(gè)即席演員都以一種特殊的認(rèn)知和行為融入到團(tuán)體當(dāng)中，這就造成了重復(fù)和偏離。個(gè)人的行動(dòng)和對(duì)行動(dòng)的預(yù)備，將會(huì)影響個(gè)人對(duì)團(tuán)體的參與以及對(duì)團(tuán)體的認(rèn)識(shí)。

（二）從創(chuàng)作到表演過(guò)程的合作模式

從20世紀(jì)早期起，已有文獻(xiàn)記載的作品中，作曲家和演員的協(xié)作是十分常見(jiàn)的。一個(gè)作曲者的成就愈高，與其他的樂(lè)手就愈有機(jī)會(huì)共事。就拿勛伯格和斯特拉文斯基來(lái)說(shuō)吧。1906 至1914 期間，勛伯格與兩名指揮家就其《室內(nèi)交響曲》進(jìn)行了探討。他對(duì)大人物阿圖·里奇的恭維有加。勛伯格更是嚴(yán)酷地對(duì)待赫爾曼·車(chē)臣這個(gè)21 歲的年輕人。他說(shuō)：“你的節(jié)奏很急，一點(diǎn)都不正確，你要配合我的音樂(lè)，別老是用面部表情?！彼固乩乃够膭?chuàng)作背景也表明，要成為一名獨(dú)立的作曲家，是無(wú)法完成自己的夢(mèng)想的，必須與別人一起工作，例如《戲夢(mèng)芭蕾》，作家、舞蹈家、舞蹈編舞、導(dǎo)演等多方面的工作。另外，自從1948 以來(lái)，指揮羅伯特·克拉夫特一直伴隨著斯特拉文斯基的作品和表演，使他變成了“另外一個(gè)自己”。克拉夫特在斯特拉文斯基去世以后說(shuō)：“實(shí)際上，自從寫(xiě)完《威廉·莎士比亞的三首歌曲》以后，斯特拉文斯基的所有作品基本上都是由我們共同探討而成?！睆倪@一點(diǎn)可以看出，盡管克拉夫特并未實(shí)際從事過(guò)什么工作，但他是一名斯特拉文斯基的演員，在彩排和錄制等情況下，他也是充分地參加了斯特拉文斯基的創(chuàng)作。

（三）當(dāng)代合作創(chuàng)造性表演的方式

現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作既有作曲家與藝術(shù)家的共同創(chuàng)作，也有打破常規(guī)的創(chuàng)新思路，以及多元媒體的綜合創(chuàng)作。以現(xiàn)代作曲者大衛(wèi)·戈登為例，與史蒂芬·奧斯特的吉他手，他們的關(guān)系更加符合常規(guī)。兩人的配合主要表現(xiàn)在四個(gè)階段：一是對(duì)樂(lè)器的調(diào)音，彈奏技術(shù)，以及各種樂(lè)器的選擇，以及從作曲家那里得到的意見(jiàn)與意見(jiàn)；第二個(gè)環(huán)節(jié)是由兩位作曲家聯(lián)合選擇約翰·都蘭的《孤獨(dú)的希望幻想曲》，尋找一種特殊形式的音樂(lè)形式；第三個(gè)時(shí)期是由作曲者精心編排的《孤獨(dú)的希望幻想曲》，它由三個(gè)階段精心編排而成：一種顏色下的、歡快的、中間的帕凡舞蹈材料，以及日耳曼舞蹈的結(jié)尾；第四步是將大量的素材進(jìn)行精煉和修改，在確定了演奏者身份后，他做出了讓步，去掉了許多難度較高、技術(shù)難度較高的片段。本案例分析雖難以突破作曲家與演員的傳統(tǒng)認(rèn)同界線，但透過(guò)一種隱晦而程序的方式，將長(zhǎng)久以來(lái)的天賦型作曲家與唯命是詮釋演奏者的思想融合，使現(xiàn)代音樂(lè)人與作曲家的新伙伴關(guān)系得以確立。

（四）合作創(chuàng)造性的才能與發(fā)展

在學(xué)校體制下，學(xué)生與學(xué)生的協(xié)助創(chuàng)造的聯(lián)系主要表現(xiàn)在課程體系、培養(yǎng)模式和評(píng)估方法等方面。在外國(guó)大部分的音樂(lè)院校中，創(chuàng)作和演出的協(xié)作學(xué)習(xí)都表明，創(chuàng)作的人更愿意維護(hù)他們的權(quán)力，而表演類(lèi)的人也有參加他們的工作的權(quán)力。他們認(rèn)為，合作的進(jìn)程非常的復(fù)雜，其中的各種利害關(guān)系也非常地錯(cuò)綜復(fù)雜，其中的合作動(dòng)力種類(lèi)和程度與內(nèi)部的成員之間的親疏程度密切相關(guān)，對(duì)協(xié)作學(xué)習(xí)具有十分顯著的影響。透過(guò)協(xié)作，同學(xué)們了解了從各種角度與價(jià)值觀中學(xué)到的東西，以及如何讓自己的工作更有生氣，而非商業(yè)上的考量。但是，目前所面對(duì)的問(wèn)題是：怎樣將教育的核心傳承與更為靈活和廣泛的協(xié)助創(chuàng)造培訓(xùn)方式相融合；怎樣才能在學(xué)生的自主和協(xié)作中找到一個(gè)平衡點(diǎn)，以便為將來(lái)的事業(yè)發(fā)展打下基礎(chǔ)。

五、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)演出的創(chuàng)作是從三個(gè)不同的角度進(jìn)行的：第一，20世紀(jì)中期到后半期，由于心理學(xué)的發(fā)展，人們開(kāi)始注重創(chuàng)作的心理，80年代以后的認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展，使其在與外界的互動(dòng)和互動(dòng)的過(guò)程中，形成了從內(nèi)部到外部的研究角度。二是21世紀(jì)初期，英國(guó)學(xué)界開(kāi)始關(guān)注音樂(lè)表演的演出，將演出議題提升至一個(gè)新的學(xué)術(shù)層面，出現(xiàn)了跨學(xué)科、跨學(xué)校、跨地區(qū)的演出研究計(jì)劃，聚集了一大群對(duì)演出議題感興趣的學(xué)者，進(jìn)行了相當(dāng)程度的研討。三是由于電腦技術(shù)飛速發(fā)展，人本學(xué)科的研究思路與思路也隨之產(chǎn)生變化，傳統(tǒng)的教育與人才的培育，已是高校與科研單位共同探討的課題。許多美術(shù)院校、音樂(lè)院校都在探索創(chuàng)新型人才的培育方式，注重科研與學(xué)術(shù)的結(jié)合。

關(guān)于音樂(lè)表演創(chuàng)造的研究，可以從四個(gè)層面上進(jìn)行：

第一，它并非單純的技術(shù)或技能培訓(xùn)行為，它是由大腦、思維、意識(shí)、動(dòng)作、行為等一系列的綜合活動(dòng)。整個(gè)體系，甚至整個(gè)體系，甚至每一個(gè)方面，都可以進(jìn)行學(xué)術(shù)的學(xué)習(xí)。通過(guò)對(duì)演員的反思，可以促進(jìn)演員的自我反思，促進(jìn)對(duì)表演與教育的認(rèn)識(shí)，而非局限在實(shí)務(wù)水平上的循環(huán)往復(fù)。將演奏的學(xué)術(shù)化與探究化，在全球范圍內(nèi)已獲得廣泛認(rèn)可，可以為我們的實(shí)踐活動(dòng)提出一定的借鑒之處，以更加開(kāi)闊的胸襟去建構(gòu)與學(xué)習(xí)的學(xué)術(shù)研究模式，并將其融入到我們的課程建構(gòu)與發(fā)展之中。

第二，“創(chuàng)造性”一詞的含義很廣泛，但在音樂(lè)演出的范疇里，卻可以挖掘出一些我們認(rèn)為是“不言而喻”的、潛藏在我們的思想中的行為，如果用“放大鏡”來(lái)放大，就會(huì)發(fā)現(xiàn)隱藏著的藝術(shù)法則和基本原理。它可以運(yùn)用現(xiàn)代科技的發(fā)展、資料分析等尖端手段，或運(yùn)用心理測(cè)量法、實(shí)驗(yàn)法、傳記法、社會(huì)調(diào)查法、文化比較法、分析解釋法等各種手段。表演的學(xué)習(xí)沒(méi)有后顧之憂，所有的事情都是探究的，而表演的藝術(shù)是沒(méi)有盡頭的，那就是對(duì)未知的追求。

第三，演出研究的范疇是群眾性、群眾性，個(gè)人與團(tuán)體的融合，是對(duì)演出問(wèn)題的一個(gè)完整的理解，而協(xié)作創(chuàng)作的研究則為其找到了一個(gè)合乎情理的機(jī)會(huì)。通過(guò)對(duì)音樂(lè)演出的創(chuàng)新協(xié)作，加強(qiáng)了團(tuán)體中的主體和主體在復(fù)雜的團(tuán)體中的重要性，提出了一種多民族間的跨文化溝通的新視角，從而使演出問(wèn)題更加具有內(nèi)涵。

第四，關(guān)于音樂(lè)表演創(chuàng)造的探討具有廣闊的話題，對(duì)其進(jìn)行探討，屬于當(dāng)前的一個(gè)發(fā)展時(shí)期，也是一種更加綜合性的問(wèn)題研究方向，其研究方式的多元化和交叉，使得其研究的思維方式徹底擺脫了個(gè)體的單一，形成了一種以多主體協(xié)作的方式，它與小組的成員分工協(xié)作，形成了一個(gè)整體，強(qiáng)調(diào)了研究的集體參與和交互滲透。音樂(lè)人的主觀能動(dòng)性與音樂(lè)人的協(xié)作精神同樣是影響其結(jié)果正確性，必須加以全面考慮。

綜上所述，對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造問(wèn)題的探討，在方法、內(nèi)容、視角等多個(gè)維度上均呈現(xiàn)出多元化、多維度的特點(diǎn)，對(duì)于目前國(guó)內(nèi)的音樂(lè)表演學(xué)科的發(fā)展與發(fā)展，有著十分重大的借鑒意義。