20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體現(xiàn)象研究

沈 偉（中央音樂(lè)學(xué)院，北京 100034）

“作曲家團(tuán)體”（Group of Composers）在西方音樂(lè)歷史上并不罕見(jiàn)，但它作為一種切實(shí)存在的概念和現(xiàn)象，至今仍未得到國(guó)內(nèi)外學(xué)界的明確界定和深入探究。①據(jù)筆者查證，目前國(guó)內(nèi)外各大權(quán)威音樂(lè)辭典、百科全書(shū)均無(wú)“作曲家團(tuán)體”（或“作曲家群體”）條目。單從語(yǔ)義層面來(lái)說(shuō)，“作曲家團(tuán)體”即指由若干作曲家組成的集體，例如俄羅斯“強(qiáng)力集團(tuán)”（the Mighty Handful）、法國(guó)“六人團(tuán)”（Les Six），以及現(xiàn)當(dāng)代諸多“作曲家協(xié)會(huì)”或“作曲家聯(lián)盟”等。那么，同樣由若干作曲家組成的“作曲學(xué)派”（Composition School，或稱(chēng)“作曲流派”）②Composition School 并非是一個(gè)學(xué)術(shù)性音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，它僅被某些非學(xué)術(shù)性百科全書(shū)（例如Wikipedia）列為詞條，直譯為“作曲學(xué)派”或“作曲流派”。該概念在現(xiàn)實(shí)音樂(lè)語(yǔ)境中可被理解為：若干藝術(shù)風(fēng)格及理念相近的作曲家自覺(jué)或不自覺(jué)結(jié)合而形成的音樂(lè)派別。它有別于純粹音樂(lè)風(fēng)格層面的“音樂(lè)體裁”（Music Genre,有時(shí)也被譯為“音樂(lè)流派”，簡(jiǎn)稱(chēng)“樂(lè)派”）：前者強(qiáng)調(diào)“作曲家和音樂(lè)風(fēng)格”；后者則更注重“音樂(lè)風(fēng)格”。——“威尼斯樂(lè)派”（Venetian School）、“博洛尼亞樂(lè)派”（Bologna School）等——是否也可以被稱(chēng)為“作曲家團(tuán)體”？

筆者認(rèn)為，西方音樂(lè)歷史上真正的作曲家團(tuán)體興起于19 世紀(jì)。20 世紀(jì)上半葉是作曲家團(tuán)體數(shù)量劇增的階段，其間西方許多國(guó)家紛紛產(chǎn)生了不同性質(zhì)及規(guī)模的作曲家團(tuán)體，形成了某種特殊的音樂(lè)文化現(xiàn)象。對(duì)此，本文將從“團(tuán)體動(dòng)力學(xué)”（Group dynamics；又譯“群體動(dòng)力學(xué)”）③“團(tuán)體動(dòng)力學(xué)”屬于社會(huì)心理學(xué)的分支，最初由美國(guó)著名心理學(xué)家?guī)鞝柼?勒溫(Kurt Lewin,1890—1947)開(kāi)創(chuàng)，是一門(mén)主要研究社會(huì)群體或社會(huì)群體之間的行為和心理過(guò)程的學(xué)科。據(jù)筆者考察，國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)界（中英文語(yǔ)境）目前尚無(wú)以“團(tuán)體動(dòng)力學(xué)”為視角研究音樂(lè)史學(xué)問(wèn)題的相關(guān)成果。但是，國(guó)外有學(xué)者從該理論視角對(duì)19 世紀(jì)印象派畫(huà)家群體進(jìn)行了研究。（Michael P.Farrell.Collaborative Circles : Friendship Dynamics and Creative Work [M].Chicago: University of Chicago Press,2003.）的視角出發(fā)，嘗試對(duì)20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體現(xiàn)象進(jìn)行分析和考察。

一、作為“團(tuán)體”的作曲家

自中世紀(jì)末期以降，西方職業(yè)作曲家大多以獨(dú)立個(gè)體的形式著稱(chēng)于世，作為“團(tuán)體”的作曲家則占據(jù)少數(shù)，其團(tuán)體存在的時(shí)間也并不持久。造成這一境況的緣由不難推測(cè)：作曲家不同于演奏家，這是一種以“創(chuàng)造性”（creativity）為精神導(dǎo)向的特殊職業(yè)，作曲家的首要原則就是要避免“趨于雷同”，這種觀念在進(jìn)入古典主義盛期之后尤為顯著。因而，秉持這種理念原則的作曲家普遍具有極為鮮明的個(gè)性，其潛意識(shí)會(huì)驅(qū)使他們竭力規(guī)避任何有礙其創(chuàng)造性發(fā)展的事物。顯然，諸如“團(tuán)體”或“集體”這種多少會(huì)遮掩個(gè)體光輝的聚集性組織將難以獲得作曲家們的接受與認(rèn)同。值得令人思考的是，西方音樂(lè)歷史上確實(shí)產(chǎn)生過(guò)一定數(shù)量的作曲家團(tuán)體，并且其中有少部分團(tuán)體具有相當(dāng)?shù)挠绊懥Γ◤V為人知的有俄羅斯“強(qiáng)力集團(tuán)”與法國(guó)“六人團(tuán)”）。那么，作曲家團(tuán)體究竟是怎樣形成的？20世紀(jì)上半葉為何會(huì)出現(xiàn)作曲家團(tuán)體數(shù)量激增的現(xiàn)象？這些都是西方音樂(lè)研究者們不可回避的問(wèn)題。

在探討上述話(huà)題之前，我們首先面臨的是一個(gè)容易被忽視的問(wèn)題——如何判定一個(gè)真正意義上的作曲家團(tuán)體？之所以存在這種疑問(wèn)，是因?yàn)楫?dāng)前西方音樂(lè)學(xué)界尚未對(duì)“作曲家團(tuán)體”進(jìn)行過(guò)清晰的界定和分類(lèi)，以至于人們時(shí)常將“作曲家團(tuán)體”同其他概念混為一談，其中最易混淆的是“作曲學(xué)派”。鑒于此，筆者認(rèn)為有必要在“團(tuán)體動(dòng)力學(xué)”的理論基礎(chǔ)上對(duì)“作曲家團(tuán)體”的實(shí)質(zhì)做明確界定，并由此展開(kāi)對(duì)相關(guān)現(xiàn)象及論題的探討。

一般而言，“團(tuán)體”（group）通常是指某種實(shí)體性的“組織”（organization），其至少由兩位及兩位以上具有相同或相近目的的個(gè)體組成，且個(gè)體相互之間存在一定親密性；“學(xué)派”（school）①英文School 一詞與德、法的對(duì)應(yīng)詞（die Schule;l'école）同義，三者均源于希臘語(yǔ)σχολ?,可譯為“學(xué)派”或“流派”。本文將School 譯為“學(xué)派”而非“流派”，旨在凸顯其實(shí)體性而非風(fēng)格性的一面。至于純粹風(fēng)格體裁類(lèi)型意義上的“樂(lè)派”（Genre）則與本文并無(wú)關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，在國(guó)內(nèi)音樂(lè)文化語(yǔ)境中，School 通常被譯為“樂(lè)派”，例如“新維也納樂(lè)派”（Neue Wiener Schule）。在本文的論述中，“學(xué)派”“流派”“樂(lè)派”三者同義，均對(duì)應(yīng)英文School 一詞。是指學(xué)術(shù)、文化、藝術(shù)領(lǐng)域中的某種派別（如“藝術(shù)流派”②“藝術(shù)流派”（School of Art）：“在一定歷史時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)的由若干思想傾向、審美理想、創(chuàng)作原則、藝術(shù)風(fēng)格等方面基本相同或相似的藝術(shù)家自覺(jué)或不自覺(jué)結(jié)合而形成的藝術(shù)派別。”（《中國(guó)大百科全書(shū)》（第二版）“藝術(shù)流派”條目.北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2009.）），它具有與團(tuán)體相同的實(shí)體性質(zhì)，但更強(qiáng)調(diào)“實(shí)體”背后的內(nèi)容，即學(xué)術(shù)思想、美學(xué)理念、師承關(guān)系、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作技法等。從實(shí)體性的層面來(lái)看，“作曲家團(tuán)體”與“作曲學(xué)派”均由若干個(gè)體（作曲家）組成，它們均屬于某種“個(gè)體的集合”，但二者之間存在性質(zhì)差異。

在團(tuán)體動(dòng)力學(xué)中，“團(tuán)體”這一概念本身有其特定性質(zhì)及意義。一般認(rèn)為，“個(gè)體的集合并不能作為區(qū)別團(tuán)體或非團(tuán)體的標(biāo)準(zhǔn)”[1]3，真正意義上的“團(tuán)體”必須滿(mǎn)足以下幾個(gè)條件：“1.可認(rèn)定的成員；2.團(tuán)體意識(shí)；3.同一目標(biāo)的感覺(jué)；4.在需求的滿(mǎn)足上有相互依存的關(guān)系；5.互動(dòng)；6.有能力在相同方式下運(yùn)動(dòng)?！雹燮渲?，“可認(rèn)定的成員”表示兩個(gè)及兩個(gè)以上從名稱(chēng)或形態(tài)上可以辨認(rèn)的個(gè)體；“同一目標(biāo)的感覺(jué)”是指相同或相近的目標(biāo)、理想或興趣；“有能力在相同方式下運(yùn)動(dòng)”意為如整體般向同一目標(biāo)方向發(fā)展。（潘正德.團(tuán)體動(dòng)力學(xué) 第三版[M].臺(tái)灣：心理出版社，2012：3-4.）[1]3-4

從這一角度來(lái)看，并非所有的“作曲學(xué)派”都可以被稱(chēng)為“作曲家團(tuán)體”。例如，16 世紀(jì)“威尼斯樂(lè)派”與17 世紀(jì)“博洛尼亞樂(lè)派”，二者雖屬于個(gè)體的集合，并且個(gè)體之間存在一定的互動(dòng)性，但這些個(gè)體缺乏明確的團(tuán)體意識(shí)或同一目標(biāo)，也不存在相互依存的關(guān)系。實(shí)際上，這兩個(gè)樂(lè)派的形成是建立在某種公共機(jī)構(gòu)（圣馬可大教堂和圣比特羅尼奧教堂）之上，是以此為中心聚攏了一批藝術(shù)風(fēng)格及創(chuàng)作手法相近的個(gè)體。類(lèi)似的還有18 世紀(jì)“北德意志樂(lè)派”（Norddeutsche Schule）和“曼海姆樂(lè)派”（Mannheim Schule）等。要而言之，上述作曲學(xué)派均以“藝術(shù)風(fēng)格”為判斷其是否成立的決定因素，它們屬于典型的“藝術(shù)流派”，但并不具有真正意義上的“團(tuán)體”性質(zhì)。

真正意義上的“作曲家團(tuán)體”興起于19 世紀(jì)，并以俄羅斯“強(qiáng)力集團(tuán)”為典范。④西方音樂(lè)歷史上最早的作曲家團(tuán)體難以考證，但自19 世紀(jì)起，西方各國(guó)陸續(xù)誕生了許多以作曲家為主體的（正式或非正式）團(tuán)體、協(xié)會(huì)和聯(lián)盟已經(jīng)成為一個(gè)客觀事實(shí)。19 世紀(jì)的作曲學(xué)派與以往不甚相同，它們大多由作曲家自覺(jué)地組織創(chuàng)立，并且往往還要發(fā)出一份美學(xué)宣言，如“新德意志樂(lè)派”（Neudeutsche Schule）。李斯特等人宣揚(yáng)的“新德意志樂(lè)派”已經(jīng)初步滿(mǎn)足作為一個(gè)團(tuán)體應(yīng)具備的諸種條件，但該樂(lè)派成員的職業(yè)類(lèi)型過(guò)于寬泛（包括作曲家、演奏家、指揮家、評(píng)論家），并不能構(gòu)成嚴(yán)格意義上的“作曲家團(tuán)體”。19 世紀(jì)最具典型意義的作曲家團(tuán)體當(dāng)屬俄羅斯“強(qiáng)力集團(tuán)”，它滿(mǎn)足了前述“團(tuán)體”這一概念所包含的全部條件：集團(tuán)由兩位及兩位以上成員組成；集團(tuán)成員之間存在明顯的團(tuán)體認(rèn)同感及歸屬感；集團(tuán)以“發(fā)揚(yáng)俄羅斯民族主義音樂(lè)”為共同目標(biāo)；集團(tuán)成員之間相互協(xié)作，并借助團(tuán)體而滿(mǎn)足個(gè)體的需求，如提升個(gè)體的聲譽(yù)等；集團(tuán)成員之間有著密切的現(xiàn)實(shí)互動(dòng)；集團(tuán)類(lèi)似單一有機(jī)整體般向同一目標(biāo)方向邁進(jìn)。

綜上，筆者認(rèn)為：首先，“作曲家團(tuán)體”有其性質(zhì)限定，對(duì)之進(jìn)行界定需要依據(jù)“團(tuán)體”這一概念的相關(guān)條件；其次，“作曲學(xué)派”并不完全等同于“作曲家團(tuán)體”，只有具備團(tuán)體性質(zhì)的作曲學(xué)派才可以被歸為作曲家團(tuán)體范疇。

二、20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體概況

西方音樂(lè)歷史上有據(jù)可循的作曲家團(tuán)體或具有團(tuán)體性質(zhì)的作曲學(xué)派大多集中于20 世紀(jì)。⑤本文所研究的“作曲家團(tuán)體”是指以作曲家為主體且由作曲家自覺(jué)發(fā)起與組織的團(tuán)體。那種由國(guó)家政府權(quán)力機(jī)構(gòu)發(fā)起的作曲家團(tuán)體不包含在本文的論述范疇，例如：蘇聯(lián)作曲家聯(lián)盟（Union of Soviet Composers）。值得關(guān)注的是，由于內(nèi)部及外部諸種復(fù)雜因素的推動(dòng)，20 世紀(jì)上半葉西方出現(xiàn)了作曲家團(tuán)體（為便于表述，該概念已涵蓋具有團(tuán)體性質(zhì)的作曲學(xué)派）數(shù)量激增且涉及區(qū)域廣泛（包括拉丁美洲）的特殊音樂(lè)文化現(xiàn)象。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這一時(shí)期西方約產(chǎn)生了20 個(gè)作曲家團(tuán)體（不包含同一團(tuán)體的內(nèi)部分支）。其中，許多作曲家團(tuán)體形成并解體于兩次世界大戰(zhàn)之間。詳細(xì)數(shù)據(jù)及內(nèi)容參見(jiàn)圖1 和表1。⑥圖1 是對(duì)表1 相關(guān)信息的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。表1 由筆者通過(guò)國(guó)內(nèi)外各類(lèi)音樂(lè)辭典、學(xué)術(shù)專(zhuān)著及期刊、網(wǎng)絡(luò)資源等途徑搜集信息制作而成。由于表1相關(guān)內(nèi)容主要基于中英文語(yǔ)境的各類(lèi)文獻(xiàn)及網(wǎng)絡(luò)資料，因而很可能并不完整，但筆者所考證的作曲家團(tuán)體均具有一定國(guó)際或區(qū)域知名度。

圖1.20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體數(shù)量增長(zhǎng)趨勢(shì)圖

圖1 數(shù)據(jù)顯示，20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體總量約為20 個(gè)（歐洲14 個(gè)；美洲6 個(gè)），兩次世界大戰(zhàn)之間為作曲家團(tuán)體數(shù)量增長(zhǎng)速率的高峰期。具體來(lái)看，1900—1915 年間西方僅產(chǎn)生了3 個(gè)作曲家團(tuán)體（所屬區(qū)域?yàn)闅W洲），而1915—1945 年西方作曲家團(tuán)體總量出現(xiàn)大幅增長(zhǎng)，1945 年之后西方團(tuán)體總量持平。1915—1925 年間歐洲作曲家團(tuán)體數(shù)量呈快速增長(zhǎng)勢(shì)態(tài)，1925 年之后歐洲團(tuán)體數(shù)量維持小幅增長(zhǎng)。美洲作曲家團(tuán)體誕生于1920 年代，1920—1940 年間美洲團(tuán)體數(shù)量增長(zhǎng)速率相對(duì)穩(wěn)定，1940 年之后美洲團(tuán)體數(shù)量持平。

表1 是20 世紀(jì)上半葉20 個(gè)西方作曲家團(tuán)體的基本信息匯總。內(nèi)容顯示，20 個(gè)作曲家團(tuán)體依次創(chuàng)立于1904 年至1943 年間，分布于奧地利、法國(guó)、意大利、西班牙、英國(guó)、挪威、瑞典、波蘭、俄羅斯、美國(guó)、阿根廷、墨西哥12 個(gè)國(guó)家。各國(guó)所占團(tuán)體數(shù)量為：美國(guó)4 個(gè)；法國(guó)3 個(gè)；奧地利、意大利、英國(guó)各2 個(gè)；其他國(guó)家各1 個(gè)。所有作曲家團(tuán)體按其性質(zhì)可分為兩類(lèi)：A.一般意義上的作曲家團(tuán)體；B.具有團(tuán)體性質(zhì)的作曲學(xué)派。其中A 類(lèi)居多。

通過(guò)表1 可知，20 個(gè)作曲家團(tuán)體的類(lèi)型及規(guī)模各異。在團(tuán)體動(dòng)力學(xué)中，團(tuán)體可依照其組織程序和成員性質(zhì)等方面分為不同類(lèi)型。這20 個(gè)作曲家團(tuán)體可從兩個(gè)不同維度進(jìn)行劃分。首先，從團(tuán)體的組織程序來(lái)看，可分為“正式團(tuán)體”（formal group）與“非正式團(tuán)體”（informal group）兩類(lèi)。正式團(tuán)體的組成基于特定的目標(biāo)或政策，其內(nèi)部通常會(huì)制定與成員職位及權(quán)利相關(guān)的規(guī)定，“作曲家協(xié)會(huì)”和“作曲家聯(lián)盟”即是典型的正式團(tuán)體；非正式團(tuán)體的組成基于成員之間的互動(dòng)和相互吸引，團(tuán)體內(nèi)部不必然有明文規(guī)定，“新維也納樂(lè)派”和“六人團(tuán)”正是非正式團(tuán)體的典范。其次，以成員性質(zhì)及關(guān)系為準(zhǔn)，可分為“社會(huì)團(tuán)體”（social group）和“心理團(tuán)體”（psychological group）兩類(lèi)。社會(huì)團(tuán)體的成員通常為追求某種社會(huì)性目標(biāo)（如發(fā)揚(yáng)民族主義）而主動(dòng)結(jié)合，成員間的互動(dòng)性程度不一；而心理團(tuán)體的成員往往因擁有相同志趣而自然結(jié)合，成員間的互動(dòng)性較為緊密。[1]5-9兩者之間的差異可以通過(guò)“英國(guó)作曲家協(xié)會(huì)”與“新維也納樂(lè)派”的對(duì)比而獲悉?？傮w而言，20 個(gè)作曲家團(tuán)體中正式團(tuán)體和社會(huì)團(tuán)體的比例略大于非正式團(tuán)體與心理團(tuán)體。

表1.20 世紀(jì)上半葉西方主要作曲家團(tuán)體匯總①相關(guān)文獻(xiàn)來(lái)源：第1—2、4、7—11、14、18—20號(hào)作曲家團(tuán)體參見(jiàn)：Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians(2nd Edition)[M].2001.團(tuán)體名稱(chēng)即為辭典條目?！扒嗄瓴ㄌm”參見(jiàn)：Stanley Sadie “Karol Szymanowski”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians(2nd Edition)[M].2001?！芭餐髑覅f(xié)會(huì)”參見(jiàn)：http://www.komponist.no/。“瑞典作曲家協(xié)會(huì)”參見(jiàn)：https://fst.se/?！鞍⒏褚翆W(xué)派”參見(jiàn)：鐘子林.西方現(xiàn)代音樂(lè)概述[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2016：51?！爱?dāng)代音樂(lè)協(xié)會(huì)”參見(jiàn)：Pauline Fairclough.A Soviet Credo: Shostakovich's Fourth Symphony[M].Burlington: Ashgate Pub Co,2006：2。“復(fù)興社”參見(jiàn)：（美）尼?斯洛尼姆斯基.拉丁美洲的音樂(lè)[M].吳佩華，顧連理，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1983：98。“八人團(tuán)”參見(jiàn)：Carol A.Hess.Sacred Passions: The Life and Music of Manuel de Falla[M].New York: Oxford University Press，2005：174。“四人團(tuán)”參見(jiàn)：Leonora Saavedra.Carlos Chávez and His World[M].Princeton: Princeton University Press,2015：48-49。

另一方面，在本文的研究對(duì)象中，僅有少部分作曲家團(tuán)體存留至今并且發(fā)展更為壯大（例如：挪威作曲家協(xié)會(huì)、瑞典作曲家協(xié)會(huì)、國(guó)際當(dāng)代音樂(lè)協(xié)會(huì)），而大部分作曲家團(tuán)體則以解體而告終。筆者分析，20世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體主要因外部及內(nèi)部?jī)煞矫嬉蛩囟鴮?dǎo)致解體。外部因素主要是戰(zhàn)爭(zhēng)、財(cái)政危機(jī)以及演出冷遇。具體來(lái)看，首先，20 世紀(jì)上半葉爆發(fā)了諸多聲勢(shì)浩大的戰(zhàn)爭(zhēng)，許多作曲家團(tuán)體因受到戰(zhàn)爭(zhēng)的影響而分崩離析。如西班牙“八人團(tuán)”，1936 年西班牙內(nèi)戰(zhàn)開(kāi)始后，八人團(tuán)中的部分成員跟隨西班牙共和政府經(jīng)由瓦倫西亞到達(dá)巴塞羅那，隨后不久八人團(tuán)成員各司其事，團(tuán)體自然解散；[2]其次，20 世紀(jì)30 年代前后西方資本主義國(guó)家遭遇了前所未有的經(jīng)濟(jì)大蕭條，這一事件對(duì)當(dāng)時(shí)一些作曲家團(tuán)體造成了重創(chuàng)，泛美作曲家協(xié)會(huì)便是其中的受害者之一。文獻(xiàn)記載，協(xié)會(huì)解散源于“該協(xié)會(huì)的組織結(jié)構(gòu)在財(cái)政上遭受重創(chuàng)，無(wú)法承受經(jīng)濟(jì)大蕭條帶來(lái)的諸種壓力”。[3]60此外，還有一部分作曲家團(tuán)體由于籌辦的演出頻頻受到冷遇，也沒(méi)有政府或贊助商提供支持而最終被迫解體（如俄羅斯“當(dāng)代音樂(lè)協(xié)會(huì)”）。導(dǎo)致上述作曲家團(tuán)體解體的內(nèi)部因素主要有目標(biāo)理念分歧、內(nèi)部矛盾沖突、團(tuán)體目標(biāo)偏離。①這些因素均基于團(tuán)體動(dòng)力學(xué)的相關(guān)理論概念——凝聚力（cohesion）、沖突（conflict）、目標(biāo)（goal）。詳見(jiàn)Donelson R.Forsyth.Group Dynamics（7th Edition）[M].Boston: Cengage Learning,2019。在20 個(gè)作曲家團(tuán)體中，受上述內(nèi)部因素影響而走向瓦解的團(tuán)體并非少數(shù)：法國(guó)“六人團(tuán)”的解體源于其成員在目標(biāo)及理念層面產(chǎn)生了分歧，從而極大地削弱了團(tuán)體凝聚力；美國(guó)“國(guó)際作曲家協(xié)會(huì)”的解體基于諸種內(nèi)部因素的綜合作用，其中最關(guān)鍵的原因在于團(tuán)體領(lǐng)導(dǎo)人與成員之間由于觀念不合而引發(fā)了沖突；美國(guó)“作曲家聯(lián)盟”的解散與“目標(biāo)偏離”相關(guān)：“在最初的音樂(lè)季中，該組織依然堅(jiān)持其國(guó)際主義宣言（該團(tuán)體的創(chuàng)辦宗旨之一，譯者按）；然而，第二年它便開(kāi)始強(qiáng)調(diào)美國(guó)音樂(lè)?！盵4]56相關(guān)例證不一而足，故不做贅述。

三、20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體的形成

20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體究竟是因何而形成的？或者說(shuō)，作為“個(gè)體”的作曲家，為何要形成“團(tuán)體”？能否從學(xué)理層面對(duì)這一現(xiàn)象及問(wèn)題做出合理解釋?zhuān)繌摹皥F(tuán)體動(dòng)力學(xué)”的視角出發(fā)，結(jié)合相關(guān)史料及數(shù)據(jù)，可對(duì)這些問(wèn)題予以解答。

（一）影響團(tuán)體形成的三個(gè)方面

一個(gè)團(tuán)體的主體及其組成部分均為人，即個(gè)體。在團(tuán)體動(dòng)力學(xué)中，個(gè)體的“人格特質(zhì)”（Personality Traits）、“現(xiàn)實(shí)與心理需求”和“目標(biāo)及理念”是影響一個(gè)團(tuán)體形成與發(fā)展的重要因素。探討20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體形成的原因，需要首先從這三個(gè)方面著手。

1.人格特質(zhì)

團(tuán)體動(dòng)力學(xué)認(rèn)為，“人格特質(zhì)”與個(gè)體組建或加入團(tuán)體密切相關(guān)。人格特質(zhì)這一概念源自“人格心理學(xué)”（Personality Psychology）。當(dāng)前，人格心理學(xué)界已發(fā)展并建立了一套能夠研究及測(cè)量人格特質(zhì)的理論模型，即“五因素模型”（Five-Factor Model；簡(jiǎn)稱(chēng)FFM）。②“五因素模型”又稱(chēng)“大五模型”，是自20 世紀(jì)20 年代起，經(jīng)數(shù)代人格心理學(xué)家的共同努力而建立起的有關(guān)人格特質(zhì)的理論模型。五因素模型的五重人格因素分別為：“外傾性”（extraversion）、“宜人性”（agreeableness）、“盡責(zé)性”（conscientiousness）、“神經(jīng)質(zhì)”（neurotism）、“開(kāi)放性”（openness to experience）。詳見(jiàn)許燕.人格心理學(xué)（第2 版）[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2020：352-355。該理論已受到許多學(xué)科領(lǐng)域的關(guān)注和借鑒，其中就包括團(tuán)體動(dòng)力學(xué)。團(tuán)體動(dòng)力學(xué)家發(fā)現(xiàn)，擁有不同人格特質(zhì)（即人格五因素之一）的人對(duì)待“團(tuán)體”會(huì)表現(xiàn)出不同的態(tài)度，這些差異會(huì)使得一部分人傾向于加入團(tuán)體，而另一部分人則寧愿保持孤立。此外，五種人格特質(zhì)中有一類(lèi)與本文研究對(duì)象的關(guān)系十分密切——“開(kāi)放性”特質(zhì)?！耙粋€(gè)擁有開(kāi)放性特質(zhì)的人更有可能加入一種新精神運(yùn)動(dòng)，而非傳統(tǒng)宗教團(tuán)體（一種修辭，譯者按）?！盵5]97所謂“開(kāi)放性”，即指“對(duì)經(jīng)驗(yàn)持開(kāi)放、探求的態(tài)度”[6]356，這種特質(zhì)對(duì)于某種以創(chuàng)新為導(dǎo)向的團(tuán)體的形成至關(guān)重要。20 世紀(jì)上半葉西方許多作曲家團(tuán)體之間存在一個(gè)顯著的共性，即積極探索新音樂(lè)并竭力推動(dòng)其發(fā)展。不難推測(cè)，這些創(chuàng)新型團(tuán)體的成員極有可能具備“開(kāi)放性”人格特質(zhì)。

2.現(xiàn)實(shí)及心理需求

圖2.20 世紀(jì)上半葉作曲家團(tuán)體的形成過(guò)程

一般而言，個(gè)體（自覺(jué)地）加入團(tuán)體源于其某種現(xiàn)實(shí)或心理需求，這些需求分別體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：（1）安全保障的需求（減輕孤立感和危機(jī)感，增強(qiáng)歸屬感與安全感）；（2）社會(huì)性親和的需求（與志趣相同的個(gè)體進(jìn)行互動(dòng)）；（3）認(rèn)同需求（通過(guò)向他者投射的方式獲得自我認(rèn)同）；（4）權(quán)力的需求（擔(dān)任團(tuán)體領(lǐng)導(dǎo)者；對(duì)抗外部壓力）；（5）自尊的需求（滿(mǎn)足個(gè)體的自我價(jià)值感）；（6）目標(biāo)達(dá)成的需求（通過(guò)集體的力量而達(dá)成個(gè)體力不能及的目標(biāo)）。[1]26-27

上述六種需求在20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體各成員中均有體現(xiàn)，只不過(guò)要依據(jù)不同類(lèi)型的團(tuán)體進(jìn)行細(xì)致劃分?！靶睦韴F(tuán)體”通常首先強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)性親和、認(rèn)同及自尊需求，團(tuán)體成員因共同志趣相互吸引，并渴望通過(guò)彼此而獲得身份及價(jià)值認(rèn)同，觀察法國(guó)“六人團(tuán)”團(tuán)體發(fā)展過(guò)程及內(nèi)部交流互動(dòng)可以獲得映照?！吧鐣?huì)團(tuán)體”一般會(huì)將安全保障、權(quán)力及目標(biāo)需求擺在首位，其中往往都是十分明確的現(xiàn)實(shí)需求。例如，英國(guó)“作曲家協(xié)會(huì)”的創(chuàng)辦目的主要在于保護(hù)英國(guó)作曲家的權(quán)益，并為其提供出版、推廣和演出機(jī)會(huì)。

3.目標(biāo)及理念

無(wú)論是社會(huì)團(tuán)體還是心理團(tuán)體，目標(biāo)及理念都是其形成的必備條件。二者的區(qū)別在于，社會(huì)團(tuán)體往往會(huì)正式公布一份團(tuán)體創(chuàng)辦宣言或宗旨，而心理團(tuán)體則會(huì)以非正式的方式表露出其團(tuán)體目標(biāo)及理念。本文的研究對(duì)象均具備各自的創(chuàng)辦目標(biāo)及理念。如美國(guó)“國(guó)際作曲家協(xié)會(huì)”旨在匯集一系列當(dāng)代優(yōu)秀作品，并努力“以揭示其基本精神的方式呈現(xiàn)這些作品”[7]268；阿根廷“復(fù)興社”所宣布的宗旨是“討論成員的創(chuàng)作，公演及出版其中的優(yōu)秀之作，安排民族音樂(lè)在國(guó)外的演出；并公開(kāi)討論總的音樂(lè)問(wèn)題，目的是對(duì)音樂(lè)文化的進(jìn)步有所貢獻(xiàn)” 。[8]98俄羅斯“當(dāng)代音樂(lè)協(xié)會(huì)”的創(chuàng)辦目的是希望為俄羅斯“提供一個(gè)傳播和討論西歐音樂(lè)發(fā)展新趨勢(shì)的平臺(tái)”[9]2等。

（二）20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體的形成推演

20 世紀(jì)上半葉是人類(lèi)現(xiàn)代文明史上空前動(dòng)蕩的時(shí)期，也是西方藝術(shù)音樂(lè)風(fēng)格流派紛繁林立的階段。從宏觀的歷史語(yǔ)境來(lái)看，社會(huì)劇變與殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了原本美好的物質(zhì)及文化世界，觸發(fā)了人們的精神及信仰危機(jī)，一些嶄新的甚至是激進(jìn)的美學(xué)思想及理念也由此應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)音樂(lè)領(lǐng)域，晚期浪漫主義的余暉在20 世紀(jì)逐漸逝去，先進(jìn)的作曲家毅然將目光轉(zhuǎn)移至作曲技術(shù)的突破與創(chuàng)新之上。自19 世紀(jì)以來(lái)的民族主義思潮在這一時(shí)期得到了延續(xù)與發(fā)展，其波及的區(qū)域范圍較之以往要更加廣泛。這些都是促使20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體形成的外部及內(nèi)部推動(dòng)力。然而，這些因素并不能充分解釋某個(gè)團(tuán)體的形成過(guò)程及原理，團(tuán)體的形成有其自身的發(fā)展邏輯。結(jié)合前文涉及的相關(guān)理論，可對(duì)20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體的形成大致進(jìn)行推演。

如圖2 所示，個(gè)體（作曲家）在無(wú)明確目標(biāo)的情況下，因其國(guó)別、地域、職業(yè)等因素而被動(dòng)地形成一種離散狀態(tài)的集合。當(dāng)個(gè)體面臨諸種外部及內(nèi)部壓力時(shí)，這種壓力會(huì)積極地轉(zhuǎn)化為有利于團(tuán)體形成的推動(dòng)力。在外部及內(nèi)部推動(dòng)力——外部：兩次世界大戰(zhàn)、社會(huì)政治變革、民族主義運(yùn)動(dòng)等；內(nèi)部：精神信仰危機(jī)、音樂(lè)美學(xué)思想、作曲技術(shù)革新等——的共同作用下，個(gè)體開(kāi)始產(chǎn)生諸種現(xiàn)實(shí)及心理需求（例如：尋求志趣相同的個(gè)體、增加公共演出機(jī)遇、提升個(gè)人社會(huì)地位等）。此時(shí)，個(gè)體會(huì)為滿(mǎn)足自身的需求而做出選擇，但基于個(gè)體人格特質(zhì)的不同，一部分個(gè)體會(huì)向集體靠攏，另一部分個(gè)體則堅(jiān)持孤立。排除那些選擇獨(dú)立的個(gè)體之后，剩下的是具有現(xiàn)實(shí)及心理需求的“個(gè)體的集合”。一旦個(gè)體的集合中包含“目標(biāo)需求”這一因素，并且滿(mǎn)足了一個(gè)團(tuán)體應(yīng)當(dāng)具備的諸種條件，那么“個(gè)體的集合”就會(huì)成功轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥F(tuán)體”。在轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，個(gè)體會(huì)根據(jù)不同的人格特質(zhì)、現(xiàn)實(shí)及心理需求、目標(biāo)及理念而自覺(jué)地分化為不同類(lèi)型的團(tuán)體（如社會(huì)團(tuán)體、心理團(tuán)體、保守型團(tuán)體、創(chuàng)新型團(tuán)體等）。無(wú)論何種團(tuán)體，其向心力永遠(yuǎn)指向“目標(biāo)”。團(tuán)體內(nèi)部的個(gè)體團(tuán)結(jié)一致，共同對(duì)抗外部壓力，追尋團(tuán)體目標(biāo)。否則，團(tuán)體將面臨分歧、沖突甚至解體。

四、20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體現(xiàn)象解析

基于上述理論推演，我們現(xiàn)在將重返真實(shí)歷史語(yǔ)境，從具體的實(shí)例出發(fā)來(lái)觀察20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體現(xiàn)象。前文已經(jīng)指明，20 世紀(jì)上半葉的世界動(dòng)蕩與社會(huì)變革積淀為內(nèi)外兩股推動(dòng)力，這種推動(dòng)力施加在作為個(gè)體的作曲家身上，迫使其催生出諸種不同的現(xiàn)實(shí)及心理需求，這正是致使20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體形成及其數(shù)量激增的主要緣由。然而，這些需求具體體現(xiàn)為哪些方面，其中的目標(biāo)需求是什么，則需要逐一厘清。

在本文的研究對(duì)象中，有許多團(tuán)體誕生于20 世紀(jì)民族主義音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的潮流之中。20 世紀(jì)民族主義運(yùn)動(dòng)是對(duì)19 世紀(jì)民族主義思潮的延續(xù)，盡管兩個(gè)階段的民族主義音樂(lè)流派在音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作技法方面不盡相同，但從根本上說(shuō)，民族主義運(yùn)動(dòng)的核心目的在于發(fā)揚(yáng)或復(fù)興本民族地區(qū)的音樂(lè)文化。具有這種理想抱負(fù)的作曲家，首先會(huì)尋求某種同緣關(guān)系的“身份認(rèn)同”，即從行為或心理上向本民族的“同胞”靠攏，以期通過(guò)集體的力量來(lái)實(shí)現(xiàn)其共同目標(biāo)及理念。①值得注意的是，由于共同目標(biāo)的介入，作曲家那些不符合團(tuán)體利益的行為或偏見(jiàn)通常也會(huì)被主體有意克制，其目的在于確保團(tuán)體的正常運(yùn)作及其共同目標(biāo)的達(dá)成。此外，當(dāng)某種外部或內(nèi)部壓力（這種壓力時(shí)常會(huì)體現(xiàn)為源于民族文化缺失的危機(jī)感）逼近時(shí)，同一民族的個(gè)體會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的安全保障以及身份認(rèn)同需求，這種需求會(huì)促成一種天然的聚合力將離散的個(gè)體緊密結(jié)合在一起。具體而言，20 世紀(jì)上半葉受民族主義運(yùn)動(dòng)影響而產(chǎn)生的作曲家團(tuán)體有“泛美作曲家協(xié)會(huì)”，該協(xié)會(huì)的成員全部來(lái)自北美洲、中美洲和南美洲，其團(tuán)體理念在于“激勵(lì)作曲家為創(chuàng)造西半球的獨(dú)特音樂(lè)做出更大努力”[3]51；墨西哥“四人團(tuán)”，該團(tuán)體的共同目標(biāo)是“以墨西哥藝術(shù)音樂(lè)的理念為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出一批具有獨(dú)特墨西哥風(fēng)格的樂(lè)曲”[10]49；除此之外還有阿根廷“復(fù)興社”、西班牙“八人團(tuán)”等。

如前文所述，在本文研究的20 個(gè)西方作曲家團(tuán)體中，社會(huì)團(tuán)體占據(jù)多數(shù)比例。并且這些社會(huì)團(tuán)體在創(chuàng)辦之初還會(huì)正式公布一份宣言，目的在于表明其創(chuàng)辦目標(biāo)及理念。以美國(guó)“作曲家聯(lián)盟”為例，該團(tuán)體的創(chuàng)辦宗旨為：“鼓勵(lì)、支持能夠代表當(dāng)下時(shí)代趨勢(shì)的音樂(lè)作品；不分國(guó)籍或流派，只呈現(xiàn)最好的音樂(lè)；使新作曲家能夠獲得創(chuàng)作和出版的機(jī)會(huì)；進(jìn)一步出版現(xiàn)代音樂(lè)；促進(jìn)各國(guó)作曲家之間的合作，鼓勵(lì)在其他國(guó)家成立類(lèi)似的團(tuán)體；不為盈利而舉辦能夠代表音樂(lè)新趨勢(shì)的音樂(lè)會(huì)?！盵4]46可見(jiàn)，美國(guó)“作曲家聯(lián)盟”旨在為當(dāng)時(shí)的作曲家創(chuàng)造一個(gè)全方位的平臺(tái)，其核心作用在于維護(hù)那些追尋新音樂(lè)趨勢(shì)的作曲家的基本利益，為其提供切實(shí)的安全保障與發(fā)展機(jī)遇。這一現(xiàn)象不是個(gè)例，而是普遍存在于20 世紀(jì)上半葉西方藝術(shù)音樂(lè)領(lǐng)域。20 世紀(jì)初，科學(xué)進(jìn)步為世界帶來(lái)了繁榮經(jīng)濟(jì)，更為人們打破了交流的屏障。隨著諸種新型通信媒介的誕生，信息的互換變得更加迅速與便捷，作曲家得以在相對(duì)較短的時(shí)間內(nèi)獲悉世界藝術(shù)音樂(lè)的最新動(dòng)態(tài)。當(dāng)人們看見(jiàn)并體會(huì)到了時(shí)代及現(xiàn)實(shí)的變革之后，他們將難以接受傳統(tǒng)的藝術(shù)家個(gè)人生涯的發(fā)展模式，也難以按捺想要向世界展示自身的渴望。對(duì)于一位尚不具備一定藝術(shù)聲譽(yù)的年輕作曲家而言，其身處于一個(gè)充滿(mǎn)無(wú)限機(jī)遇與可能性而又飄忽不定的社會(huì)環(huán)境中。面對(duì)這種境況的個(gè)體將會(huì)產(chǎn)生迫切的現(xiàn)實(shí)需求，即渴望自己的作品能夠以較為正式的形式呈現(xiàn)給大眾，進(jìn)而提升個(gè)人聲譽(yù)及社會(huì)地位。然而，這種目標(biāo)需求是個(gè)體力不能及的，年輕作曲家難以憑借一己之力而獲得充沛的作品演出及出版機(jī)遇，他們必須通過(guò)向集體投靠的方式來(lái)達(dá)成其目標(biāo)。對(duì)此，我們看到，“20世紀(jì)20—30 年代的年輕作曲家加入泛美作曲家協(xié)會(huì)的動(dòng)機(jī)是非常強(qiáng)烈的，雖然沒(méi)有直接的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，但其所涉及的宣傳是重要的。PAAC 提供了國(guó)際聽(tīng)眾和大眾媒介”[3]60。對(duì)于那些已經(jīng)具有一定聲譽(yù)的作曲家而言，他們或許從心理上拒絕將自身囿于局部區(qū)域性范疇（城市、國(guó)家、民族），而是將目光投向“國(guó)際”。同理，個(gè)人的力量無(wú)法企及理想的成效，這些作曲家需要訴諸“團(tuán)體”來(lái)滿(mǎn)足其目標(biāo)需求。這便解釋了為何勛伯格、瓦雷茲、梅西安等人會(huì)如此積極地投入作曲家團(tuán)體活動(dòng)中。②相關(guān)文獻(xiàn)表明，當(dāng)時(shí)許多知名作曲家頻繁組織或參與多個(gè)不同的作曲家團(tuán)體。例如，瓦雷茲曾先后擔(dān)任美國(guó)“國(guó)際作曲家協(xié)會(huì)”和“泛美作曲家協(xié)會(huì)”主席，并同時(shí)參與其他音樂(lè)協(xié)會(huì)活動(dòng)。參見(jiàn)Deane L.Root.The Pan American Association of Composers（1928—1934）[J].Anuario Interamericano de Investigacion Musical,1972（8）：49-70。

另一方面，20 世紀(jì)上半葉西方許多作曲家團(tuán)體之間存在一個(gè)共性——積極探索新音樂(lè)并竭力推動(dòng)其發(fā)展。這一共性的產(chǎn)生與整個(gè)時(shí)代的藝術(shù)潮流相順應(yīng)。20 世紀(jì)初期是“純藝術(shù)”與“個(gè)人主義”與盛行的歷史階段，這一時(shí)期的作曲家奉行不同的音樂(lè)美學(xué)理念，其自身也表現(xiàn)出多樣的態(tài)度和行為。其中，有一些作曲家既不向傳統(tǒng)妥協(xié)，也不與當(dāng)下的藝術(shù)潮流為伍，而是竭力恪守個(gè)人藝術(shù)美學(xué)理念。這些藝術(shù)家則自然地被歸為邊緣化的一類(lèi)群體，例如眾人皆知的“新維也納樂(lè)派”。可以說(shuō)，新維也納樂(lè)派之所以會(huì)形成團(tuán)體，首先是源于其成員在現(xiàn)實(shí)及心理上具有多重需求（安全保障需求、社會(huì)性親和需求、認(rèn)同需求等），他們需要借助團(tuán)體這種形式來(lái)減輕被主流音樂(lè)權(quán)勢(shì)所排斥而產(chǎn)生的孤立感和危機(jī)感，從而增強(qiáng)身份認(rèn)同感以及一定的社會(huì)歸屬感與安全感，而獲得這種需求的唯一途徑便是與具有相同理念及目標(biāo)的個(gè)體相結(jié)合，即形成一個(gè)“團(tuán)體”。也有一些作曲家，他們并不是極端的先鋒主義者，其個(gè)人審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作手法各不相同，但卻在某種共同理念的引領(lǐng)下聚集在一起。值得注意的是，這種理念有時(shí)往往并非總是要明確追尋什么，而是體現(xiàn)為共同反對(duì)什么。例如法國(guó)“六人團(tuán)”，該團(tuán)體的共同理念為“不同程度地反對(duì)印象主義，要求法國(guó)音樂(lè)走上新路：明快、活潑、機(jī)智、簡(jiǎn)樸”。[11]50與之相仿的還有“青年法蘭西”，該團(tuán)體反對(duì)那種機(jī)械化的、過(guò)度抽象的音樂(lè)風(fēng)格，致力于“創(chuàng)造并推廣一種具有真摯、寬廣和藝術(shù)誠(chéng)意的鮮活音樂(lè)”。①“青年法蘭西”是一個(gè)典型的心理團(tuán)體，該團(tuán)體基本上是隨著第二次世界大戰(zhàn)的開(kāi)始而被迫解散，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后維系著少量象征性的活動(dòng)。（Nigel Simeone.La Spirale and La Jeune France: Group Identities[J].The Musical Times,2002（43）1880：15.）雖然上述兩個(gè)團(tuán)體的形成均離不開(kāi)成員之間的相互吸引與社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求（如與志趣相投的人交流、共同舉辦音樂(lè)會(huì)等），但某種共同目標(biāo)及理念無(wú)疑才是決定這些團(tuán)體形成的核心因素。

結(jié)語(yǔ)

總體而言，20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體現(xiàn)象絕非某一偶然事件，它是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景下受諸種外部及內(nèi)部因素的共同推動(dòng)而產(chǎn)生。該現(xiàn)象看似屬于音樂(lè)領(lǐng)域的內(nèi)部范疇，實(shí)際也從側(cè)面反映了20世紀(jì)上半葉整個(gè)藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀。事實(shí)上，類(lèi)似“作曲家團(tuán)體”這種藝術(shù)創(chuàng)作集體也存在于同時(shí)期其他藝術(shù)領(lǐng)域（如繪畫(huà)、戲劇、電影等）。更為重要的是，自19 世紀(jì)末以降，藝術(shù)界已經(jīng)逐步發(fā)展為一個(gè)團(tuán)體意義上的“協(xié)作圈”，不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)領(lǐng)域的藝術(shù)家會(huì)自覺(jué)地相互交流、協(xié)同合作，這一現(xiàn)象的普遍性意義及其背后所隱含的歷史緣由不應(yīng)被忽視。

“作曲家團(tuán)體”是一個(gè)值得學(xué)界關(guān)注的話(huà)題。本文主要以“團(tuán)體動(dòng)力學(xué)”為理論基礎(chǔ)研究20 世紀(jì)上半葉西方作曲家團(tuán)體現(xiàn)象，旨在從學(xué)理層面對(duì)該現(xiàn)象涉及的某些問(wèn)題進(jìn)行分析與探討。但“作曲家團(tuán)體”話(huà)題仍具有廣袤的探索空間，相關(guān)現(xiàn)象及問(wèn)題還有待學(xué)界進(jìn)一步研究。