再口頭化：中國(guó)民歌校園傳承的偏差與匡正①

張 燚（海南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，海南 ?？?571158）

隨著幼、小、中、高各等教育的普及，學(xué)校如今已是中國(guó)社會(huì)的中樞性存在，也成為華夏優(yōu)秀文化傳承與創(chuàng)新活動(dòng)中最為核心的存在。作為中華精神文明重要組成的中國(guó)民歌原本是在鄉(xiāng)野產(chǎn)生和流傳，現(xiàn)在也不得不依賴學(xué)校進(jìn)行傳承。此具有時(shí)代必然性，但也帶來(lái)一個(gè)突出問(wèn)題：民歌丟失了它應(yīng)有的質(zhì)感和韻味，甚至在校園傳承中成為“假民歌”。何以至此？主要是沒(méi)有清醒認(rèn)識(shí)到校園書(shū)面文化和民歌口語(yǔ)文化之間的巨大差異，乃簡(jiǎn)單以書(shū)面文化觀念和模式傳承口語(yǔ)文化品質(zhì)的民歌。對(duì)于學(xué)校民歌傳承出現(xiàn)的這一問(wèn)題，我們要有清晰的覺(jué)悟，并以變革來(lái)真正實(shí)現(xiàn)學(xué)校弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之卓越作用。

一、民歌口語(yǔ)文化與學(xué)校書(shū)面文化具有根本差異

“近年來(lái)，人們發(fā)現(xiàn)口語(yǔ)文化里管理知識(shí)和口語(yǔ)的一些基本特征和深受文字影響的文化迥然有別。這些新發(fā)現(xiàn)隱含的意義令人震驚。”[1]認(rèn)識(shí)到口語(yǔ)文化與書(shū)面文化之間存在巨大差異是20 世紀(jì)語(yǔ)言文化領(lǐng)域的“偉大覺(jué)醒”[2]，認(rèn)識(shí)到民歌口語(yǔ)文化與學(xué)校書(shū)面文化之間存在巨大差異則應(yīng)是21 世紀(jì)音樂(lè)文化領(lǐng)域的“偉大覺(jué)醒”。簡(jiǎn)言之，口語(yǔ)文化是指“尚未觸及文字的文化”[3]23，人們之間的交流主要是通過(guò)語(yǔ)言的聽(tīng)覺(jué)形式。書(shū)面文化乃視覺(jué)形式的文符印刷品大量出現(xiàn)并得到普遍使用的文化，學(xué)校則為這一文化類(lèi)型的典型存在?？谡Z(yǔ)文化首先是語(yǔ)言學(xué)概念，引申到音樂(lè)領(lǐng)域是指不具有識(shí)讀及應(yīng)用樂(lè)譜與文字能力的文化。民歌正是在不知道樂(lè)譜、文字為何物的文化中孕育、誕生和流布，絕大多數(shù)民歌的創(chuàng)作者、表演者、接受者都為文盲，更不具識(shí)譜能力，是音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)口語(yǔ)文化的典型代表。這在《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》“民歌”條目有著集中反映：“民間口頭流傳的歌曲。它與一般創(chuàng)作歌曲的不同點(diǎn)是：（1）不受某種作曲技法支配，是勞動(dòng)人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作；（2）其曲調(diào)和歌詞并非固定不變，在長(zhǎng)期流傳過(guò)程中不斷地經(jīng)過(guò)加工而有所變化發(fā)展；（3）不借助于記譜法或其他手段，而主要依靠人民群眾口耳相傳；（4）不體現(xiàn)作曲者的個(gè)性特征，但具有鮮明的民族風(fēng)格和地方色彩?！盵4]

（一）基于語(yǔ)言的生發(fā)機(jī)制

“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。”[5]《毛詩(shī)序》所談是詩(shī)歌的生發(fā)機(jī)制，也是民歌的生發(fā)機(jī)制。民歌是前現(xiàn)代社會(huì)的文化結(jié)晶，其創(chuàng)演主體乃是普通群眾而非專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家，不僅不具“案頭工作”習(xí)慣，甚至這些人并沒(méi)有音名、唱名等基本的音樂(lè)概念。歌唱不過(guò)是所有人天生就會(huì)的事。

歌唱的基礎(chǔ)是語(yǔ)言，這是一般性說(shuō)法。對(duì)于聲調(diào)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，其不僅是歌唱的聲音基礎(chǔ)，也是歌唱的高級(jí)表現(xiàn)形態(tài)。以漢語(yǔ)為代表的聲調(diào)語(yǔ)言就以語(yǔ)言聲調(diào)為基礎(chǔ)發(fā)展出豐富的潤(rùn)腔形式①比如平聲用橄欖腔、帶腔、撮腔，上聲用啜腔、罕腔、嚯腔，去聲用豁腔、滑躍腔，入聲用斷腔，等等。，進(jìn)而發(fā)展出獨(dú)特的美學(xué)類(lèi)型：“凡是有主導(dǎo)意識(shí)地運(yùn)用潤(rùn)腔技法，而達(dá)到一定成熟狀態(tài)時(shí)，就形成尋常所說(shuō)的‘韻味’；如果這種‘韻味’較為突出和持續(xù)，就形成尋常所說(shuō)的‘風(fēng)格’；具有鮮明性與穩(wěn)定性的‘風(fēng)格’，能在傳播過(guò)程中產(chǎn)生適當(dāng)影響的，便被稱(chēng)為‘流派’。也可以說(shuō)，潤(rùn)腔是構(gòu)成韻味、風(fēng)格、流派的主要因素，甚至是具有決定性的因素?！盵6]

以漢語(yǔ)普通話為例，其具有四個(gè)基本聲調(diào)（方言的聲調(diào)更為多樣），聲調(diào)的區(qū)別主要在于字音高低曲折形式的不同，為語(yǔ)言賦予鮮明的旋律性。并且，語(yǔ)言聲調(diào)的調(diào)型和調(diào)值還受情緒、語(yǔ)氣、與聽(tīng)眾的距離以及個(gè)人習(xí)慣的影響而有變化，實(shí)驗(yàn)還表明“語(yǔ)速加快時(shí)音節(jié)調(diào)型可發(fā)生很大變化”[7]，遠(yuǎn)非“四個(gè)聲調(diào)”那么簡(jiǎn)單②平聲也并非平直，比如傳統(tǒng)戲曲練聲多不走“音階”而是練“咿”“啊”二字，“咿咿咿咿咿，啊啊啊啊啊”。二字雖皆為陰平，卻自然有起伏。另外有語(yǔ)言聲學(xué)的測(cè)音實(shí)驗(yàn)，兩個(gè)樣本中A 發(fā)音人的普通話陰平聲調(diào)音高差達(dá)到4.5 個(gè)半音，B 發(fā)音人的普通話陰平聲調(diào)音高差也達(dá)到2 個(gè)半音。（見(jiàn)林茂燦.漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)實(shí)驗(yàn)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012：15.）。在此種意義上，漢語(yǔ)是天然具有歌唱性的語(yǔ)言。這一點(diǎn)已被西方音樂(lè)學(xué)家意識(shí)到：“在中文里，‘字’和‘詞’的旋律更為廣泛，所以口語(yǔ)成了本身完備的音樂(lè)實(shí)體，它們是真正的旋律體系。”[8]然而，在學(xué)校書(shū)面文化中，我們更依賴書(shū)面，并形成書(shū)面對(duì)口頭的遮蔽。學(xué)校書(shū)面文化基于文符，這里的民歌教學(xué)一般都有教材、樂(lè)譜，并以之為據(jù)。這里的音樂(lè)教師皆識(shí)文斷字，也有讀譜視唱能力。隨之，“音樂(lè)”凌駕于語(yǔ)言之上，音符規(guī)定了語(yǔ)言的音高，并將語(yǔ)言框定得支離破碎而渾然不覺(jué)。譬如被視為學(xué)堂樂(lè)歌經(jīng)典的《送別》“長(zhǎng)亭外，古道邊”一句，在原有旋律框架下其聽(tīng)到的效果其實(shí)是這樣的：“chāng tǐng waī，gū dāo biǎn”（見(jiàn)譜例1），如果不認(rèn)識(shí)字或認(rèn)識(shí)字但沒(méi)看過(guò)歌詞，根本就不可能知道唱詞究竟是什么。其之所以被視為學(xué)堂樂(lè)歌填詞的典范，乃因?yàn)閷W(xué)堂樂(lè)歌本就是書(shū)面文化在中國(guó)音樂(lè)教育體系中的發(fā)端，而書(shū)面文化“字之鑿鑿”、眼見(jiàn)為實(shí)，根本不存在“倒字”情況。更有甚者，中國(guó)書(shū)面文化還曾出現(xiàn)過(guò)取消漢字來(lái)改成無(wú)聲調(diào)字母形式的全盤(pán)西化潮流[9]，反映在音樂(lè)領(lǐng)域則是“一些專(zhuān)門(mén)學(xué)西洋作曲的朋友們，因?yàn)槲餮笞忠衾餂](méi)有‘四聲’‘陰陽(yáng)’③這里的四聲指平、上、去、入，而平、上、去三聲原來(lái)皆分陰陽(yáng)?，F(xiàn)今普通話中只有平聲分為陰陽(yáng)，四聲分別為陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲，入聲則攤?cè)肫渌髀?。這一套，總覺(jué)得這是多余的障礙想除去它”[10]。

（二）基于現(xiàn)場(chǎng)的行動(dòng)機(jī)制

口語(yǔ)文化中的民歌只有一種存在方式：現(xiàn)場(chǎng)。在這里，聲音出自具身的歌者，并鋪滿整個(gè)場(chǎng)面，將空間中的個(gè)體以音波的方式融為一體。通常，現(xiàn)場(chǎng)中人們通過(guò)聲音你來(lái)我往，表演者也是傾聽(tīng)者，傾聽(tīng)者也間或成為表演者。在這里，音樂(lè)行為者隨時(shí)都在接受身邊人事和環(huán)境的刺激，并據(jù)之對(duì)自己的音樂(lè)行為隨時(shí)進(jìn)行調(diào)整。亦即是說(shuō)，民歌乃一種即時(shí)發(fā)生、充滿即興的綜合呈現(xiàn)行為，不定型正是民歌的本質(zhì)形式。但譜本不是這樣。譜本是靜默、孤立的存在，沒(méi)有鋪陳出來(lái)能夠直接感染人的聲響、形象、情緒、氣氛、格調(diào)。當(dāng)然，這只是譜本的特點(diǎn)，并非必然是缺點(diǎn)——只有在書(shū)面文化中譜本的這些特點(diǎn)才形成文化霸權(quán)，從而成為缺點(diǎn)?！皶?shū)寫(xiě)是一種先發(fā)制人、非常霸道的活動(dòng)”[3]7，倒轉(zhuǎn)譜本為根本：譜本的靜默成為“客觀”，譜本的脫離現(xiàn)場(chǎng)成為“永恒”，譜本不變的譜符成為“權(quán)威”，譜本與歌者生理與心理的無(wú)關(guān)成為“超越”……譜本的密碼屬性更加深了人們心目中的“專(zhuān)業(yè)”印象。在書(shū)面文化中，口語(yǔ)簡(jiǎn)陋、凌亂、不可保存、“耳聽(tīng)為虛”，因而也不堪，書(shū)面才豐富、規(guī)范、神圣?！皶?shū)面文本專(zhuān)橫地爭(zhēng)奪我們的注意力，口語(yǔ)創(chuàng)造的成果反而被認(rèn)為僅僅是書(shū)面文本的變異而已，即使并非如此，至少是被正襟危坐的學(xué)界看作等而下之、不值得重視的成果。”[3]4

于是，書(shū)面文化中的譜本成為自立的“音樂(lè)”，“一切音樂(lè)都已在譜上標(biāo)出”④著名音樂(lè)學(xué)家茅原先生在音樂(lè)美學(xué)課堂上的說(shuō)法，意在強(qiáng)調(diào)樂(lè)譜研究的重要性，但對(duì)于民歌來(lái)說(shuō)研究現(xiàn)場(chǎng)比研究樂(lè)譜更重要。，無(wú)關(guān)語(yǔ)境，不依賴現(xiàn)場(chǎng)，因此也“更純粹”“更高級(jí)”。而能直接從譜面上“聽(tīng)到”音樂(lè)的人當(dāng)然是“更高級(jí)”“更專(zhuān)業(yè)”的音樂(lè)家。書(shū)面文化屬性的學(xué)校認(rèn)為譜本是為音樂(lè)插上翅膀，但從行為上來(lái)看，尤其是從口語(yǔ)文化的行為來(lái)看，譜本并不是音樂(lè)而只是音樂(lè)的簡(jiǎn)陋并走樣的摹寫(xiě)。譜本還使得創(chuàng)作和表演分離，“音樂(lè)”和現(xiàn)場(chǎng)發(fā)聲分離，信息和作者、接受者分離。所以，譜本是傲慢的，不接受聽(tīng)眾的詰問(wèn)或反駁，也不接受演繹者的詢問(wèn)——演繹者僅根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)（往往是狹隘的、書(shū)面文化的、與民歌無(wú)關(guān)的西方經(jīng)驗(yàn)）來(lái)進(jìn)行“還聲”。這時(shí)候，對(duì)于以聲調(diào)語(yǔ)言為基礎(chǔ)、唱演結(jié)合、注重互動(dòng)的中國(guó)民歌，豐富和靈動(dòng)的歌唱行為反而變得畫(huà)蛇添足。

譜例1.

（三）基于聽(tīng)覺(jué)的存在機(jī)制

音樂(lè)首先是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，民歌亦不例外。人們有感而發(fā)，嗟嘆之、詠歌之，自抒其懷，也令聽(tīng)者悅耳，進(jìn)而動(dòng)心。民歌是豐富的，既是聽(tīng)覺(jué)的，也是視覺(jué)的、整體的，但首先是聽(tīng)覺(jué)的。民歌在聽(tīng)覺(jué)中的歷史甚至早于語(yǔ)言。在語(yǔ)言形成之前，人類(lèi)已經(jīng)會(huì)用聲帶發(fā)出高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、音色不同的聲音，這些聲音長(zhǎng)而詠之即謂之唱（嬰兒在掌握語(yǔ)言之前也經(jīng)常會(huì)哼唱）。不唯人類(lèi)，達(dá)爾文《物種起源》曾用大量篇幅描寫(xiě)鳥(niǎo)類(lèi)的唱，著名音樂(lè)史學(xué)家泰德· 焦亞（Ted Gioia，1957— ）則援引鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家對(duì)一只鶇鳥(niǎo)的記錄、分析，發(fā)現(xiàn)“這只鶇鳥(niǎo)會(huì)一千八百多首不同的曲子”[11]。當(dāng)然，無(wú)論鳥(niǎo)類(lèi)還是靈長(zhǎng)類(lèi)世界中都不可能使用文字和音符，這里的“唱”屬于第一信號(hào)系統(tǒng)的直接具體的聽(tīng)覺(jué)信號(hào)，而不是第二信號(hào)系統(tǒng)的抽象的視覺(jué)符號(hào)性信號(hào)。即便民歌現(xiàn)場(chǎng)同時(shí)具有視覺(jué)的參與（表演），但這視覺(jué)依然屬于第一信號(hào)系統(tǒng)的直覺(jué)具體的信號(hào)而非第二信號(hào)系統(tǒng)的抽象信號(hào)（比如文字、音符）。這也告訴我們，對(duì)于民歌，我們尚需挖掘歌詞中的非語(yǔ)義性聽(tīng)覺(jué)形態(tài)自身可能具有的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如“蘭花”和“蘭花花”相比語(yǔ)義并無(wú)差異，但是后者在聲音上卻比前者親昵、俏皮很多。還有民歌中常用的無(wú)詞意的襯腔，“這個(gè)”“那個(gè)”以及“七不嚨咚鏘冬鏘，八不嚨咚鏘冬鏘”等等，頗能起到調(diào)整節(jié)奏、加強(qiáng)語(yǔ)氣、使藝術(shù)形象生動(dòng)有趣的作用，乃是口語(yǔ)魅力的重要表現(xiàn)形式。

在書(shū)面文化中，人們會(huì)下意識(shí)認(rèn)為譜本上的民歌即是民歌本身，聽(tīng)覺(jué)路徑的民歌和譜本上的民歌只是民歌的不同載體形式，甚至譜本上的民歌更為正式和本質(zhì)。“書(shū)寫(xiě)的詞常跟它所表現(xiàn)的口說(shuō)的詞緊密地混在一起，結(jié)果篡奪了主要的作用；人們終于把聲音符號(hào)的代表看得和這個(gè)符號(hào)本身一樣重要或比它更加重要。這好像人們相信，要認(rèn)識(shí)一個(gè)人，與其看他的面貌，不如看他的照片。”[12]然而，聽(tīng)覺(jué)路徑的民歌和譜本上的民歌具有根本不同，前者更不比后者低級(jí)，就藝術(shù)來(lái)說(shuō)反倒更為本質(zhì)和高級(jí)：民歌是口語(yǔ)文化的、依賴聽(tīng)覺(jué)的，譜本則是書(shū)面文化的、以抽象符號(hào)性視覺(jué)的形式存在；民歌是行進(jìn)中的豐富和具體的聲音，無(wú)法被壓縮為簡(jiǎn)單與平面的可視符號(hào)?？谡Z(yǔ)不是文字的補(bǔ)充，而是截然不同的行為?？谡Z(yǔ)和文字各自有各自的體系，音樂(lè)和音符各自有各自的體系，譜本并不是歌唱，不過(guò)是對(duì)歌唱的一種簡(jiǎn)陋并變形的文符記錄，而民歌傳承歸根結(jié)底是要傳承聲音和表演而不是譜本。認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，民歌傳承就成了“紙上談兵”，好像音符就是聲音本身，文符就是語(yǔ)言本身。這對(duì)于難以記譜、方言多樣的中國(guó)民歌來(lái)說(shuō)何其謬也。

聽(tīng)覺(jué)文化屬性的民歌還不注重語(yǔ)法嚴(yán)謹(jǐn)——語(yǔ)法乃書(shū)面文化的概念。比如陜北民歌《尋不上好漢不如鬼》“毛得老柳樹(shù)空坷郎，尋下個(gè)男人二圪梁”，其語(yǔ)法不規(guī)范卻完全不會(huì)造成語(yǔ)義的誤解，更能使語(yǔ)聲增加情趣。倘若我們追求語(yǔ)法的規(guī)范，這句歌詞就成了“毛得老柳樹(shù)剩下空坷郎，尋下個(gè)男人是二圪梁”，味同嚼蠟。再則，這句歌詞從字面上還會(huì)使人誤解，“毛得老”什么意思？“空坷郎”什么意思？“二圪梁”什么意思？不要說(shuō)外地人，甚至問(wèn)詢陜北本地人，他們也要先轉(zhuǎn)為陜北方言的聲音形式后方能明白。然而假如我們直接聽(tīng)到的是語(yǔ)聲，不要說(shuō)陜北本地人，筆者這樣的外地人也能意會(huì)。民歌與其說(shuō)是“民間歌曲”，不如說(shuō)是口頭歌曲（verbal songs）。以聲調(diào)語(yǔ)言為基礎(chǔ)、依字行腔、方言多樣的中國(guó)民歌，其難以記字的方言和難以記譜的潤(rùn)腔、語(yǔ)氣聲等絕不是病態(tài)的贅生物，而是口頭藝術(shù)最可珍惜的魅力所在。

二、民歌演唱“書(shū)面腔”的主要表現(xiàn)

學(xué)校中的民歌演唱深受書(shū)面文化影響，普遍表現(xiàn)為追求譜本上歌詞和音符的“正確”。然則這對(duì)于口語(yǔ)文化的民歌來(lái)說(shuō)不僅不適宜，而且已經(jīng)帶來(lái)諸多不良后果。譜本的規(guī)定對(duì)于多聲部歌曲、藝術(shù)歌曲或者無(wú)聲調(diào)語(yǔ)言的民歌而言或可承受，對(duì)于聲調(diào)語(yǔ)言的中國(guó)民歌來(lái)說(shuō)卻足以致命。其表現(xiàn)主要有以下六個(gè)方面。

（一）音高固定化，聲音平直

“任何一種音樂(lè)都與那個(gè)國(guó)家和地區(qū)的語(yǔ)言有著最密切的關(guān)系。音樂(lè)是語(yǔ)言在情感、音調(diào)和節(jié)奏方面的延伸和深化?！盵13]西方古典音樂(lè)的樂(lè)音具有音高的固定性，其代表樂(lè)器是鋼琴；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)音具有音高的游移性，其代表樂(lè)器是古琴。這是因?yàn)槲鞣焦诺湟魳?lè)的語(yǔ)言基礎(chǔ)是無(wú)聲調(diào)的印歐語(yǔ)系語(yǔ)言，而我國(guó)絕大多數(shù)人群所用語(yǔ)言都屬漢藏語(yǔ)系的聲調(diào)語(yǔ)言，聲調(diào)語(yǔ)言的高低起伏使其音樂(lè)帶有更具自由度的“吟唱”特質(zhì)，音高“帶彎兒”，比如古琴單是滑音就有吟、猱、綽、注、撞、逗、喚、上、下、淌、往來(lái)、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、分開(kāi)等十?dāng)?shù)種基本手法。

監(jiān)控系統(tǒng)中PCC與數(shù)據(jù)采集器直接通過(guò)組態(tài)軟件驅(qū)動(dòng)進(jìn)行數(shù)據(jù)采集，數(shù)據(jù)的存儲(chǔ)同樣通過(guò)組態(tài)軟件進(jìn)行，同時(shí)建立試驗(yàn)數(shù)據(jù)庫(kù)以供數(shù)據(jù)分析與調(diào)用。主副工控機(jī)的監(jiān)控組態(tài)軟件可以實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)互通與數(shù)據(jù)共享。由于組態(tài)王沒(méi)有提供數(shù)據(jù)采集器的設(shè)備驅(qū)動(dòng)，因其具有開(kāi)放的協(xié)議，可利用組態(tài)王提供的驅(qū)動(dòng)開(kāi)發(fā)系統(tǒng)進(jìn)行相應(yīng)驅(qū)動(dòng)程序的開(kāi)發(fā)[15]。

校園所用樂(lè)譜是來(lái)自西方的五線譜或簡(jiǎn)譜，這類(lèi)規(guī)定性記譜法適于記錄具有音高固定性和律動(dòng)均分性的西方古典音樂(lè)（中國(guó)傳統(tǒng)記譜法為描述性記譜法，多記手位、演奏法或潤(rùn)腔法），但在具有音高游移性和律動(dòng)游移性的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以及中國(guó)民歌面前力有不逮。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)音皆“帶彎兒”（就像中國(guó)書(shū)法的橫平或豎直筆畫(huà)都并不平直一樣），或曰皆為音高以及音向、音強(qiáng)、音色、音長(zhǎng)進(jìn)行變化的“帶腔的音”①沈洽認(rèn)為音腔是音高、音強(qiáng)、音色進(jìn)行變化的音。（參見(jiàn)沈洽.音腔論[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1982（4）：14.）筆者認(rèn)為其變化還包括了音向和音長(zhǎng)——“彎兒”必有方向和長(zhǎng)短。。然而，經(jīng)過(guò)書(shū)面文化洗禮的校園民歌傳承轉(zhuǎn)而認(rèn)為“無(wú)法記錄的聲音不重要”，因而將腔音無(wú)情抹去。書(shū)面文化的邏輯并不是因?yàn)槠洳恢匾员荒ㄈ?，而是因?yàn)楸荒ㄈニ圆⒉恢匾绻匾趺磿?huì)不在譜面上標(biāo)出？

至于校園中民歌演唱常見(jiàn)的“直音加顫”的方式更是完全源于西方的無(wú)聲調(diào)、多聲部聲樂(lè)形式，要慎用或不用。這種顫音乃美聲唱法的基本特征，是“發(fā)音時(shí)所涉及的呼吸肌肉或共鳴體間接接受了神經(jīng)能的輸送而引起的悸動(dòng)”[14]，表現(xiàn)為每秒鐘振動(dòng)6 次左右、振幅在半音左右甚至超過(guò)全音的聲音波動(dòng)[15]。這種顫音能為無(wú)聲調(diào)的、音高臺(tái)階性進(jìn)行的聲樂(lè)旋律賦予波浪形的美感，但對(duì)于聲調(diào)語(yǔ)言的潤(rùn)腔豐富的中國(guó)民歌來(lái)說(shuō)就顯得簡(jiǎn)單粗暴，并且韻味大變，就像在中國(guó)各種風(fēng)味小吃上統(tǒng)一抹上奶油。

（二）節(jié)奏均分化，律動(dòng)硬直

中國(guó)民歌使用的語(yǔ)言主要是聲調(diào)語(yǔ)言，通過(guò)聲韻和聲調(diào)而不是音的長(zhǎng)短辨義。比如“義”字，無(wú)論語(yǔ)音是長(zhǎng)“yì-”還是短“yì”都可以，但是聲調(diào)如果不是去聲就一定不是“義”了。同時(shí)，不同聲調(diào)的字往往伴隨著字音長(zhǎng)短的區(qū)別，比如《康熙字典》就記載《分四聲法》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏?！盵16]16現(xiàn)代漢語(yǔ)沒(méi)有入聲，測(cè)音數(shù)據(jù)顯示陰陽(yáng)上去四個(gè)聲調(diào)在時(shí)長(zhǎng)上普遍存在“上聲>陽(yáng)平>陰平>去聲”的情況[17]。同時(shí)，無(wú)聲母單韻母的字（比如a、o 等）和聲母、介音、韻母齊全的字（比如kuai、qiang 等）在發(fā)音長(zhǎng)短上也有細(xì)小區(qū)別。以上就帶來(lái)基于語(yǔ)音的漢語(yǔ)民歌節(jié)奏的彈性，小處（字拍）多有出入，大處（樂(lè)句）大致補(bǔ)齊。實(shí)驗(yàn)還表明語(yǔ)速對(duì)于漢語(yǔ)字音的長(zhǎng)短也有影響，“在語(yǔ)速變化時(shí)，語(yǔ)音中有些音段（多數(shù)元音）是彈性較大的，容易被壓縮或伸展”[7]。這與無(wú)聲調(diào)的印歐語(yǔ)系語(yǔ)言形成了鮮明對(duì)比：西語(yǔ)的元音長(zhǎng)短乃是辨義的重要依據(jù)，不能隨意長(zhǎng)短。比如英語(yǔ)ship[?ip]是“船”，元音加長(zhǎng)的[?i:p]就成“綿羊”（sheep）了。

而在中國(guó)民歌五線譜或簡(jiǎn)譜的譜面上，其節(jié)奏明了而直接，以物理屬性的拍、小節(jié)、樂(lè)句整齊排列，倒是容易教學(xué)，但也失了神韻。比如赫哲族民歌風(fēng)的《烏蘇里船歌》一開(kāi)始記為拍的“阿郎赫赫呢哪”，如果按照均分律動(dòng)演唱就會(huì)喪失作為引子的自由、遼闊，實(shí)則需要呈現(xiàn)為自由散拍基礎(chǔ)上的拍?？傊袊?guó)口語(yǔ)的特點(diǎn)帶來(lái)中國(guó)民歌有別于西方音樂(lè)和書(shū)面樂(lè)譜的彈性節(jié)奏。彈性節(jié)奏不屬于“拍值相同”的均分律動(dòng)，其強(qiáng)弱交替循環(huán)是語(yǔ)言句讀式的而不是音樂(lè)節(jié)拍式的，整體來(lái)說(shuō)具有較大彈性、就像“猴皮筋”一樣可以跟隨實(shí)際需要而伸縮、松緊。

（三）歌詞書(shū)面化，語(yǔ)言正直

民歌依賴語(yǔ)氣的表現(xiàn)。語(yǔ)氣是語(yǔ)言的本質(zhì)組成，但在文字中丟失了；語(yǔ)氣是民歌的本質(zhì)組成，但在文字和音符中丟失了。在口語(yǔ)文化的民歌中，每一語(yǔ)句必然呈現(xiàn)出具體感情的色彩和分量，并表現(xiàn)為千差萬(wàn)別的聲音形式；而對(duì)民歌的記譜只能記下大概框架，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能窮盡其妙。此正是傳統(tǒng)唱論所謂“樂(lè)之框格在曲（譜），而色澤在唱”[18]。比如《蘭花花》的“青線線兒的那個(gè)藍(lán)線線兒”，“那個(gè)”就可以做成輔音化處理，不需要字正腔圓而是虛化成氣聲，做成語(yǔ)氣一帶而過(guò)的俏皮；再則，“那個(gè)”還可以更為口語(yǔ)化，成為“那一個(gè)”的簡(jiǎn)化處理，即“那一”二字合為一個(gè)音節(jié)，用漢語(yǔ)拼音來(lái)標(biāo)注即為“nèi”，“那個(gè)”發(fā)音從而成為氣聲化的“nèi ge”。

還需提醒的是，民歌使用的是方言，方言在語(yǔ)音上不僅有別于普通話，而且比普通話要豐富很多，很多詞語(yǔ)并無(wú)法用漢語(yǔ)拼音注音。如果民歌演唱是以普通話的形式進(jìn)行，就會(huì)丟失民歌應(yīng)有的聲韻，這是學(xué)校民歌教學(xué)必須注意的。比如福建民歌《天黑黑》“天黑黑要落雨”一句，如果用普通話無(wú)論是讀音還是演唱都平淡無(wú)奇，如果用閩南語(yǔ)其漢語(yǔ)拼音則大概是“tin o o mie lo ho”，會(huì)出現(xiàn)四個(gè)“o”的韻母，別具風(fēng)味；《天黑黑》押韻押的也是“o”，如果用普通話來(lái)表現(xiàn)則不僅整首歌支離破碎，而且無(wú)法押韻。當(dāng)前有一種傾向，就是認(rèn)為方言“土”和“粗俗”，普通話（或外語(yǔ)）才是“文雅”和“高級(jí)”的語(yǔ)言形式。這對(duì)于民歌傳承來(lái)說(shuō)完全是錯(cuò)誤的。

當(dāng)然，學(xué)一首民歌就要掌握一種方言并不現(xiàn)實(shí)，校園中的美育性、素質(zhì)教育性的民歌傳承很難達(dá)到原汁原味之效果，但也要達(dá)到“像不像三分樣”。還有另一種情況必須注意，就是很多民歌歌詞的讀音和普通話大致相似，但語(yǔ)言聲調(diào)有所不同，這些聲調(diào)還往往形成特色潤(rùn)腔，并不能當(dāng)作音樂(lè)的裝飾音來(lái)對(duì)待。比如河南民歌《王大娘釘缸》“擔(dān)上挑子走四方”，“四”的方言聲調(diào)大致相當(dāng)于普通話第三聲的前半部分（僅有“中—下”沒(méi)有后面的“揚(yáng)”）。然而，如果我們將這展現(xiàn)為上倚音而不是聲調(diào)的話就會(huì)顯得愣頭愣腦、語(yǔ)調(diào)滑稽（見(jiàn)譜例2）。

民歌的歌詞本質(zhì)上是口語(yǔ)化的，除了語(yǔ)音、語(yǔ)氣的區(qū)別之外，關(guān)鍵是還有聲調(diào)的區(qū)別，由此帶來(lái)潤(rùn)腔的變化，導(dǎo)致使用同一曲調(diào)的民歌的不同段落往往在“似與不似”之間。譬如民歌經(jīng)常使用“十二月”句式來(lái)為一段旋律配上十二段不同的歌詞，因?yàn)楦柙~不同即自然帶來(lái)旋律的差異。這里還以《王大娘釘缸》為例，在與“擔(dān)上挑子走四方”不同段落但相同位置相同記譜下的歌詞“他家有三個(gè)好姑娘”（見(jiàn)譜例3），演唱就必然不同于標(biāo)準(zhǔn)樂(lè)譜（見(jiàn)譜例2），這即是因?yàn)檎Z(yǔ)言聲調(diào)的變化必然影響到曲調(diào)的變化，并且這變化并不具有唯一性，乃是順之聲調(diào)、語(yǔ)氣、情緒而有多種可能（河南話“娘”略同于普通話去聲，所以無(wú)論如何其字腔要保證前高后低）。當(dāng)然如果我們?nèi)ゾW(wǎng)絡(luò)搜到河南方言版的《王大娘釘缸》，更會(huì)知道所有具體譜符都并不重要，重要的是在大致樂(lè)曲框架中以河南話的聲韻調(diào)來(lái)演唱。

譜例2.

譜例3.

方言對(duì)于民歌極為重要。筆者聽(tīng)過(guò)很多版本的“河南民歌”《編花籃》，但竟然找不到一個(gè)與河南話結(jié)合的《編花籃》。筆者聽(tīng)不出來(lái)它是河南民歌，只能從作品介紹上看到這是“河南民歌”。而假如校園中的《編花籃》能加上河南話的語(yǔ)音、聲調(diào)和語(yǔ)氣，就遠(yuǎn)比那些成名歌唱家所演唱的《編花籃》具有表現(xiàn)力，并更具“河南民歌”品質(zhì)。更惡劣的情況則是，校園中的民歌傳承使用普通話，也并沒(méi)有將普通話的口語(yǔ)魅力展現(xiàn)出來(lái)。比如某國(guó)家統(tǒng)編中小學(xué)音樂(lè)教材為山西民歌《走絳州》所配的音頻，“楊柳青那個(gè)花兒紅，茲各茲各察啦啦啦崩”，就完全是書(shū)面腔，只有字音和平直音符的簡(jiǎn)單結(jié)合，而沒(méi)有哪怕是普通話的聲調(diào)、語(yǔ)氣、情緒及節(jié)奏、強(qiáng)弱、音色的豐富實(shí)現(xiàn)。

（四）歌唱普通化，口勁松直

中國(guó)傳統(tǒng)歌唱諺語(yǔ)有言，“嘴上沒(méi)有功，吐字聽(tīng)不清”，“三年胳膊五年腿，十年練不好一張嘴”；清代《顧誤錄》則稱(chēng)：“喉音到口，須用舌齒唇鼻，別其四聲，判其陰陽(yáng)，全在口上用勁，方能字清腔正。”[19]這些足見(jiàn)口勁兒之重要。

中國(guó)語(yǔ)言長(zhǎng)于用豐富的語(yǔ)音來(lái)表達(dá)態(tài)度和情感，比如東北人的新年祝福語(yǔ)“身體杠杠的，事業(yè)蹭蹭的，幸福嗷嗷的”。民歌更要用豐富的語(yǔ)音來(lái)表達(dá)態(tài)度和情感，比如青海民歌《一對(duì)白鴿子（嗆啷啷令）》只有語(yǔ)音沒(méi)有語(yǔ)義：“噌楞楞楞楞楞，嗆啷啷啷啷啷，撲嚕嚕嚕嚕嚕，啪啦啦啦啦啦……”演唱這些語(yǔ)句時(shí)要注意唇、齒、牙、喉、舌的動(dòng)程，靈活運(yùn)用咬字吐字的開(kāi)、展、合、收過(guò)程，從而做到字音含形，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)音自身聲響的激蕩、映襯和流淌。中國(guó)民歌之所以注重口勁兒，主要有三方面的原因：（1）漢語(yǔ)作為聲調(diào)語(yǔ)言、作為復(fù)韻母較多的語(yǔ)言使然；（2）其不像西方古典聲樂(lè)那樣具有飽滿的和聲，要靠單旋律來(lái)營(yíng)造出多樣的聲音姿彩來(lái)；（3）一個(gè)漢字作為一個(gè)音節(jié)，其在歌唱中的時(shí)間長(zhǎng)度一般是意大利語(yǔ)一個(gè)音節(jié)的數(shù)倍①比如昆曲韻白中一個(gè)“姐”字就可以長(zhǎng)達(dá)10 秒。，必須要有口勁來(lái)做出各種姿彩。所以，不僅是《一對(duì)白鴿子》，在所有中國(guó)民歌演唱中，都要講究噴、彈、啃、吐、磨五種咬字激發(fā)方式，開(kāi)、齊、合、撮四種吐字口形，展輔、斂唇、直喉、穿鼻、抵腭、閉口六種收韻態(tài)勢(shì)，以及唇、齒、腮、喉、舌等吐字器官的活動(dòng)情況，實(shí)現(xiàn)歌唱詞句應(yīng)有的力量形態(tài)和聲響效果。

中國(guó)民歌咬字吐字的聲母講究成阻、持阻、除阻三步走，沒(méi)有經(jīng)過(guò)漢語(yǔ)口語(yǔ)訓(xùn)練的歌唱往往成阻不積極、持阻口內(nèi)無(wú)張力、除阻發(fā)聲無(wú)力度，往往造成字形無(wú)力、體現(xiàn)不出漢語(yǔ)語(yǔ)音的“嘎嘣脆”，而受西語(yǔ)美聲唱法影響還多出現(xiàn)“口含熱豆腐”“棉花腔”等情況。中國(guó)民歌演唱的韻母則講究口腔內(nèi)氣息有張力，韻母過(guò)程不含混，而是清晰有別（譬如起首常用的嘆詞“誒”并非發(fā)為“ei-”而是“e-ei-i-”）。明代戲曲名家沈?qū)櫧椷€提出“切法即唱法”，將一字以漢字傳統(tǒng)注音的反切之法切為兩字或三字來(lái)唱，如唱“簫”時(shí)，“西、鏖、嗚三字連誦口中，則聽(tīng)者但聞徐吟一‘簫’字”[20]，此并非聲樂(lè)界常言“咬緊字頭、拉長(zhǎng)字腹、收好字尾”，因?yàn)楫?dāng)前聲樂(lè)界深受西語(yǔ)單詞發(fā)音習(xí)慣影響，“簫”之字頭是指“x”，字腹是指“a”或“ia”，字尾是指“o”，其聲響效果是“xia-o”而并非是“xi ao wu”，臃腫無(wú)趣。反切在民歌中的小調(diào)類(lèi)型中常能聽(tīng)到，譬如江蘇民歌《孟姜女》第一句“春季里來(lái)是新春”的“新”（方言發(fā)音為“sin”），即切為“si”（與“四一”連讀略同）和“in”兩音。民歌一字配以多個(gè)音高處還往往會(huì)重復(fù)韻母（筆者稱(chēng)之為“墊音”，有時(shí)在重復(fù)韻母前會(huì)加“h”為聲母），比如《孟姜女》“春季里來(lái)是新春”的“春季里”，實(shí)際發(fā)音往往為“春（chu un）季（ji yi）里（li hi hihi）”（見(jiàn)譜例4）。

譜例4.

（五）表演虛空化，身段陋直

校園中的民歌傳承往往表現(xiàn)為坐在課桌前依照譜本，表演被排除在外。但真正的民歌往往是走唱而不是坐唱，天然具有表演性。世界著名的達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)音樂(lè)教學(xué)法指出，單純地教或?qū)W音樂(lè)而不結(jié)合身體的運(yùn)動(dòng)，是孤立的、不全面的[21]。中國(guó)歌唱的身體表演傳統(tǒng)則更為悠久，比如東漢班固《白虎通德論》：“樂(lè)所以必歌者何？夫歌者口言之也，中心喜樂(lè)，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之?！盵22]歌唱不是為了歌唱，而是為了表達(dá)心之所感，而表達(dá)心之所感并不局限歌唱，自然會(huì)帶上舞蹈。

口頭藝術(shù)本身是“以表演為中心的”（performancecentered）[23]，民歌即為“口頭表演藝術(shù)”。它不是譜面，而是活生生的人展現(xiàn)出來(lái)的活生生的歌唱，既包括嗓音，也包括表情、手勢(shì)，以及用氣方式、形體動(dòng)作等。民歌中雖有個(gè)人自?shī)实男问剑ū热缟礁杪?，但絕大多數(shù)是群體公眾場(chǎng)合的歌唱，具有表演性。比如儀式民歌、節(jié)慶民歌、社會(huì)交往民歌等，商業(yè)場(chǎng)合的民歌更是如此。即便是個(gè)人自?shī)实拿窀枰膊慌懦硌?，一則有想象性的觀眾或者傾訴對(duì)象，二則沒(méi)有觀眾的話也自會(huì)手舞足蹈?？傊窀枋怯懈卸l(fā)的、即興的、生動(dòng)的、活潑的、綜合的。

民歌的表演遠(yuǎn)比戲曲或曲藝簡(jiǎn)單。校園中的民歌演唱也不必追求表演的復(fù)雜，能夠展現(xiàn)民歌的風(fēng)格、具有民歌應(yīng)有的律動(dòng)即可，幾乎每個(gè)學(xué)生略加指點(diǎn)就能比葫蘆畫(huà)瓢模仿下來(lái)（比如一個(gè)簡(jiǎn)單的“十字步”就能配上很多民歌）。重要的是，校園民歌傳承要意識(shí)到民歌的表演本質(zhì)，要意識(shí)到坐在桌子前“一本正經(jīng)”唱民歌的方式本質(zhì)上是非民歌的?！疤热粢笥米詈?jiǎn)單的語(yǔ)言去概括或者僅僅去描述中國(guó)傳統(tǒng)美感心態(tài)的基本特征乃至最為深層的存在”，那么就是一個(gè)字——“游”。[24]這就涉及另一種情形：一些民歌演唱雖然有動(dòng)作卻是書(shū)面化的均分機(jī)械律動(dòng)，身段陋直，沒(méi)有體現(xiàn)出中國(guó)民歌的非均分律動(dòng)和“游”的特點(diǎn)。這一點(diǎn)也好解決。我們都有耳朵和眼睛，我們能跟著優(yōu)秀的民歌音頻、視頻而不是照著譜子一拍一拍演唱，自然也能具有身段的魚(yú)游之勢(shì)。

（六）作品固定化，表現(xiàn)僵直

民歌演唱是生命體驗(yàn)本身，并非譜本上的符號(hào)存在，甚至也不是信息轉(zhuǎn)換——由符號(hào)視覺(jué)信息向歌唱聽(tīng)覺(jué)信息的轉(zhuǎn)換。因?yàn)?，從譜本信息向聲音轉(zhuǎn)換只能從譜本的一般性轉(zhuǎn)換成聲音的一般性。

口頭文化的民歌表現(xiàn)出鮮明的具身性。歌者通過(guò)身體感受世界，身體通過(guò)歌唱傳達(dá)感受。身體知覺(jué)是歌唱的誕生地，歌唱需要通過(guò)身體來(lái)完成，歌唱過(guò)程即意義的具身表達(dá)過(guò)程。民歌中的歌唱是體驗(yàn)過(guò)程中的歌唱，是具有鮮明感受性和豐富表現(xiàn)性的歌唱，并不是譜面上一成不變的字符和音符。在民歌演唱的現(xiàn)場(chǎng)，民歌并不是先驗(yàn)的存在，而是一個(gè)正在發(fā)展和完成的東西。在這里，作品依賴表演，表演具有不確定性。在這里，不同人演唱同一首歌有著顯著差別，即便共享同一個(gè)母本，不同人的記憶和感受也存在較大差異。比如漢語(yǔ)版新疆民歌《達(dá)坂城的姑娘》“兩只眼睛真漂亮”，克里木的演唱就在樂(lè)譜之外加了一個(gè)甩腔（這是語(yǔ)音意義上的，而非音樂(lè)意義上的），節(jié)奏也隨之抻長(zhǎng)。即便同一個(gè)人演唱同一首歌也會(huì)有變化，因?yàn)橥粋€(gè)人的聽(tīng)覺(jué)記憶和現(xiàn)場(chǎng)狀態(tài)也有出入，在不同的時(shí)空、面對(duì)不同的觀眾反應(yīng)，也有不同的感受。比如歌者狀態(tài)好了就會(huì)把歌詞的聲調(diào)拉得更開(kāi)，滑音滑得更夸張、甩腔甩得更飄蕩、挫聲挫得更峻峭?？陬^文化可以共享同一個(gè)“母本”（每一次表演則是不同的、具有唯一性的“子本”），但并不存在一個(gè)如譜本這樣客觀不變的“模本”。

民歌使用的還多是方言，方言的聲母韻母遠(yuǎn)不像普通話這樣簡(jiǎn)要，聲調(diào)也遠(yuǎn)不是普通話“陰陽(yáng)上去”四聲所能概括，比如粵語(yǔ)就有9 個(gè)聲調(diào)，在唱粵語(yǔ)民歌時(shí)就要將歌詞的豐富聲調(diào)表現(xiàn)出來(lái)。即便是同一方言區(qū)內(nèi)部其語(yǔ)言也有差別，正如《康熙字典》所言：“鄉(xiāng)談豈但分南北，每郡相鄰便不同?！盵16]13不同的方言區(qū)來(lái)演唱同一母本的民歌其聲韻差別更大，比如民歌《茉莉花》并非只有一種學(xué)院派歌唱家的普通話版本，江南的吳儂軟語(yǔ)版《茉莉花》和東北民歌《茉莉花》的區(qū)別就很大。在方言區(qū)別的基礎(chǔ)之上，兩地《茉莉花》的歌詞和曲調(diào)也都有較大不同。民歌是根據(jù)地域、族群以及個(gè)人的語(yǔ)言、表達(dá)習(xí)慣、感受而發(fā)展的，而不是定型的。

三、融合電子文化，開(kāi)創(chuàng)校園民歌傳承的新局面

“我們這些讀書(shū)人深深沉浸在書(shū)面文化里，難以想象一個(gè)只存在口語(yǔ)交流和思考的世界，我們傾向于把這樣一個(gè)口語(yǔ)世界只當(dāng)作書(shū)面文化世界的變異體而已?！盵3]2如此一來(lái)，校園傳承民歌行為中譜本成為根本，歌唱反而成為譜本的衍生物，這當(dāng)然是顛倒的。假如我們自覺(jué)認(rèn)識(shí)到這種顛倒，就可能進(jìn)而克服，開(kāi)創(chuàng)書(shū)面文化的校園傳承口語(yǔ)文化的民歌的嶄新局面。

（一）以書(shū)面文化省思校園民歌傳承

口語(yǔ)文化具有生動(dòng)活潑等優(yōu)點(diǎn)，但往往處于自發(fā)狀態(tài)，因缺少記錄工具以及宏觀視野、缺少與更廣闊外部世界的豐富互動(dòng)而處于自生自滅狀態(tài)。民歌即是這樣，其形成和發(fā)展于農(nóng)業(yè)社會(huì)，在書(shū)面文化主導(dǎo)的工業(yè)社會(huì)已陷入困境。書(shū)面文化發(fā)展遇挫時(shí)，書(shū)面作品的發(fā)行量會(huì)減少，但數(shù)以億計(jì)的作品還在；口語(yǔ)文化發(fā)展遇挫時(shí)，其整個(gè)體系卻會(huì)煙消云散。在這種意義上，口語(yǔ)文化民歌的生存在當(dāng)前已離不開(kāi)書(shū)面文化校園的支撐。

書(shū)面文化對(duì)于口語(yǔ)文化具有文化霸權(quán)的一面，但它相對(duì)口語(yǔ)文化也更具有反省精神，因?yàn)樗曇案鼮殚_(kāi)闊、條目更為清晰、博覽更為方便，因?yàn)樗m于反復(fù)觀看、安靜思考、整理思路。雖然當(dāng)前校園的中國(guó)民歌傳承出現(xiàn)了本文上述的各種問(wèn)題，但這些問(wèn)題并非不可解決，并且其解決離不開(kāi)書(shū)面文化的支持。口語(yǔ)文化無(wú)法清醒認(rèn)知口語(yǔ)文化和書(shū)面文化之間的巨大差異，其往往是淺層的自慚形穢或憤憤不平，但書(shū)面文化卻有可能深刻認(rèn)識(shí)到書(shū)面文化和口語(yǔ)文化之間的巨大差異，能夠有意識(shí)檢視自身的思想和行為、檢查存在的錯(cuò)誤并加以改正。20 世紀(jì)以來(lái)的諸多闡述二者差異的研究皆為書(shū)面文化，本篇呼吁接續(xù)民歌口語(yǔ)文化傳統(tǒng)，然而自身毫無(wú)疑問(wèn)亦屬于書(shū)面文化。

另一方面，校園則迫切需要認(rèn)識(shí)到僅以書(shū)面文化慣性來(lái)傳承民歌會(huì)導(dǎo)致重大缺陷，認(rèn)識(shí)到譜本乃是一種可資利用的工具而不是歌唱本身，丟掉“文本即本文”（text is work）的幻覺(jué)：“印刷術(shù)促成了一種封閉空間（closure）的感覺(jué)，這種感覺(jué)是：文本里的東西已經(jīng)定論，業(yè)已完成?！盵3]100既然書(shū)面文化更利于反省，那么我們就必須及時(shí)顯現(xiàn)反省這一必要環(huán)節(jié)，避免遲鈍、傲慢和“事后諸葛亮”的慣性。譜本的標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化為現(xiàn)代性的音樂(lè)普及教育奠定了基礎(chǔ)，如今它必須實(shí)現(xiàn)更高的目標(biāo)：支持民歌及時(shí)回歸口語(yǔ)文化。

（二）抓住電子文化為口語(yǔ)文化帶來(lái)的機(jī)遇

電力的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用可謂是人類(lèi)發(fā)展歷程中最為重要的活動(dòng)之一，現(xiàn)代社會(huì)更是須臾離不開(kāi)電。第二次世界大戰(zhàn)之后，電力驅(qū)動(dòng)的錄音錄像技術(shù)更多出現(xiàn)在普通人家；21 世紀(jì)以來(lái)，手機(jī)也具備錄音錄像功能，錄音錄像得到全面普及。同時(shí)，錄音錄像的電子傳輸技術(shù)也已非常發(fā)達(dá)，點(diǎn)對(duì)點(diǎn)（個(gè)人對(duì)個(gè)人無(wú)障礙傳輸）、點(diǎn)對(duì)面（個(gè)人無(wú)障礙上傳平臺(tái)）、面對(duì)點(diǎn)（平臺(tái)無(wú)障礙傳送到個(gè)人）皆可以輕松實(shí)現(xiàn)。電子傳輸是電子文化的組成，錄音錄像也是電子文化的組成。與樂(lè)譜用平面線形符號(hào)或阿拉伯?dāng)?shù)字符號(hào)描寫(xiě)音樂(lè)的核心聲音特征（主要是音高）不同，錄音錄像以視聽(tīng)形式直接錄下整個(gè)音樂(lè)行為。對(duì)于口語(yǔ)文化的民歌來(lái)說(shuō)，這是一場(chǎng)巨大的機(jī)遇。

民歌依賴現(xiàn)場(chǎng)，中國(guó)民歌難以記譜所以也“不靠譜”，這與“靠譜”的西方古典音樂(lè)一比，在校園中全然落于下風(fēng)。如今，錄音錄像技術(shù)為口語(yǔ)文化重新賦能，口語(yǔ)文化的復(fù)興已是不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，只需稍加關(guān)注快手、抖音、B 站等流媒體即可輕易感受到這一點(diǎn)。電媒的出現(xiàn)和普及沖擊了書(shū)面文化，迫使書(shū)面文化的傲慢逐漸削弱。電媒和印刷的巨大差異讓我們震驚，也讓我們無(wú)所適從，更重要的是讓我們反思。在原來(lái)的書(shū)面文化中，口頭是非正式的，書(shū)面是正式的。但在電子文化覆蓋的書(shū)面文化中，我們有可能形成符合民歌本義的新的觀念和行為模式：書(shū)面的民歌是非正式的，口頭的民歌才是真正的民歌。電子文化讓本篇的討論成為可能，更讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)校園傳承的變革成為可能。中國(guó)民歌所具有的豐富、不統(tǒng)一的語(yǔ)言、音色、游移音階和潤(rùn)腔等，對(duì)于譜本記錄來(lái)說(shuō)勉為其難，對(duì)于錄音錄像技術(shù)卻輕松便捷。民歌被錄音錄像后還可以輕松傳播，方式簡(jiǎn)單而多樣：微信、微博等各種各樣的視頻平臺(tái)。雖然今天找到具有口語(yǔ)文化根本屬性的民歌依然不容易，但已經(jīng)不再是不可能。電子文化促使人類(lèi)從單純的書(shū)面文化霸權(quán)時(shí)代走入一個(gè)書(shū)面文化與口語(yǔ)文化并存的時(shí)代，如果校園書(shū)面文化有效利用電子技術(shù)，更有可能錄制完成更高水準(zhǔn)的具備口語(yǔ)文化屬性的民歌并加以傳播。民歌曾經(jīng)因?yàn)閭鞑ッ浇榈陌l(fā)展而沒(méi)落，如今還要靠傳播媒介的進(jìn)一步發(fā)展來(lái)重獲新生。

在現(xiàn)代社會(huì)，學(xué)校中的普通師生不可能為了學(xué)一首民歌而長(zhǎng)年在民歌所在地進(jìn)行田野工作，甚至民歌原在地也已缺少了民歌傳唱的土壤。利用豐富的錄音錄像資料迅速感受到民歌的“原汁原味”并加以傳承，是現(xiàn)代社會(huì)的民歌傳承的必然選擇。電子錄音錄像技術(shù)記錄的口語(yǔ)文化的民歌即便并不是當(dāng)下的現(xiàn)場(chǎng)，但畢竟是曾經(jīng)的“現(xiàn)場(chǎng)”，遠(yuǎn)比譜本生動(dòng)、實(shí)在、味道正宗。校園中的民歌演唱應(yīng)該充分利用這些現(xiàn)代音像技術(shù)，追溯聲音的來(lái)源，然后以譜本為助手，從而更為高效傳承有個(gè)性、有表現(xiàn)力、活潑的作為口頭表演藝術(shù)的民歌。

（三）融通口語(yǔ)文化和書(shū)面文化

本文提倡口語(yǔ)文化并非認(rèn)為口語(yǔ)文化即理想?？谡Z(yǔ)文化內(nèi)部的民歌傳承雖然“原汁原味”，但這“汁味”卻是單一的，一個(gè)方言區(qū)中的民歌演唱往往具有類(lèi)似的語(yǔ)言發(fā)音，以及類(lèi)似的音樂(lè)風(fēng)格，很難說(shuō)具有豐富性。中國(guó)民歌的豐富性表現(xiàn)在不同地域、不同人群間民歌風(fēng)格相差極大。一個(gè)杰出的陜北民歌手唱不好方言區(qū)之外的其他任何類(lèi)型的民歌，這和美育及素質(zhì)教育性質(zhì)的追求美感多樣性的校園民歌傳承活動(dòng)相抵牾。同時(shí)，我們也無(wú)法想象在口語(yǔ)文化中產(chǎn)生中國(guó)民歌目錄、中國(guó)民歌索引系統(tǒng)、中國(guó)民歌詞典，而目錄、索引系統(tǒng)或詞典可以讓校園中的學(xué)生迅速對(duì)中國(guó)民歌有一個(gè)框架性認(rèn)知。整體而言，以原生態(tài)口語(yǔ)文化的方式傳承民歌較為低效，這樣的民歌傳承并不能自覺(jué)適應(yīng)書(shū)面文化和電子文化主導(dǎo)的同一空間中物質(zhì)和文化更為豐富的新世界。學(xué)校的民歌傳承離不開(kāi)書(shū)面文化，現(xiàn)代的民歌傳承離不開(kāi)書(shū)面文化，電子文化的民歌傳承離不開(kāi)書(shū)面文化，關(guān)鍵是在電子文化時(shí)代如何恰如其分地兼用口語(yǔ)文化和書(shū)面文化。

口語(yǔ)文化能夠直接以生動(dòng)口頭表演來(lái)感染人，但譜本有利于分析和規(guī)劃。原生態(tài)民歌不需要案頭工作，但現(xiàn)代學(xué)校中的更高效率的民歌傳承不能缺少案頭工作環(huán)節(jié)。關(guān)鍵是要將口語(yǔ)文化的生動(dòng)性和書(shū)面文化的分析性結(jié)合起來(lái)，而不是當(dāng)前的主流做法：生動(dòng)性不去觀照口語(yǔ)文化現(xiàn)場(chǎng)卻求諸譜面，求諸譜面卻置譜面的分析優(yōu)勢(shì)于不顧。文字是人類(lèi)的無(wú)價(jià)之寶，文字將語(yǔ)言進(jìn)行書(shū)面的可視化處理之后，人類(lèi)的語(yǔ)言表達(dá)力大幅提升，更具邏輯性、結(jié)構(gòu)性和規(guī)模性，人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)、文化的積累與傳播較之原來(lái)有了本質(zhì)的提升。樂(lè)譜之于音樂(lè)正如文字之于語(yǔ)言，本文所述的民歌“書(shū)面腔”問(wèn)題并不是樂(lè)譜的問(wèn)題，而是人的問(wèn)題。我們誤解和誤用了樂(lè)譜，而樂(lè)譜可以增強(qiáng)我們對(duì)音樂(lè)的框架把握能力，并衍生出和聲、配器、曲式等重要的音樂(lè)因素，功莫大焉。校園中的民歌傳承需要觸及多種民歌類(lèi)型以及更為廣闊的音樂(lè)品類(lèi)，這時(shí)候就必然要用到譜本這一重要工具。在電子文化時(shí)代，譜本需要民歌傳承者通過(guò)盡量多的錄音錄像材料（從電子化的口頭表演出發(fā)）來(lái)將譜本上的視覺(jué)符號(hào)還原為聲音（口頭表演），錄音錄像材料則需要民歌傳承者通過(guò)譜本更為迅速找到民歌的框架、結(jié)構(gòu)、音階形態(tài)和語(yǔ)言模式。通過(guò)電子文化和書(shū)面文化的合理使用，我們即便無(wú)法親臨民歌現(xiàn)場(chǎng)、無(wú)法通過(guò)自身原汁原味還原現(xiàn)場(chǎng)，卻可以較為順利地“像不像三分樣”地還原口頭表演。

目前還缺少豐富的具有民歌內(nèi)涵的電子音像民歌材料以供校園民歌傳承利用，這就迫切需要學(xué)校中的音樂(lè)家去錄制出來(lái)，現(xiàn)在的傳統(tǒng)音樂(lè)家或古典音樂(lè)家更多存在于學(xué)校而不是演藝市場(chǎng)中。這些音樂(lè)家不能像一般性美育、普及性素質(zhì)教育的校園民歌傳承者，他們有必要去民歌發(fā)生地和流傳地去做長(zhǎng)期的沉浸式的田野工作，非此就無(wú)法做出具有示范意義的口語(yǔ)文化民歌音像資料。竊以為，當(dāng)前我們并不缺少各類(lèi)“創(chuàng)作歌曲”，卻極端缺少具有“民歌屬性”的民歌作品。像以上提到的書(shū)面腔的《編花籃》《走絳州》等乃是作為國(guó)家統(tǒng)編教材的配套電子音像材料，影響深遠(yuǎn)，尚待“再口頭化”，真實(shí)彰顯民歌的口頭藝術(shù)性格、美學(xué)理念和文化內(nèi)涵。