“非遺”之后·編者筆談①

蕭 梅（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

楊 曉（四川音樂學(xué)院 中華傳統(tǒng)音樂研究院，成都 610021）

一、一次非遺之后的“記錄”

1.非遺行為是建國后第三次大規(guī)模有體系的傳統(tǒng)文化整理

楊 曉：20 世紀(jì)90 年代末，剛接觸“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個概念，好長時間拗口念不清楚，對“遺產(chǎn)”這種決絕的提法也蠻抵觸，但心里知道，再這么下去，大部分傳統(tǒng)很快就真的變成遺產(chǎn)了，所以對“保護(hù)非遺”這個聯(lián)合國提出的文化愿景還是充滿了期待。20年過去了，如此西語化的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”已經(jīng)成為大多數(shù)中國人的日常用語，農(nóng)村的老婆婆用方言說起“非遺”也順嘴得很。非遺在中國有一個行政化、學(xué)術(shù)化、日?；c產(chǎn)業(yè)化并行的復(fù)雜過程，這個過程也是中國人建立起自己的非遺觀，接上本土地氣的過程。2003 年，蕭梅老師您帶我在貴州的侗寨做田野，為侗族大歌申報(bào)聯(lián)合國非遺名錄做前期籌備。坐在火塘邊，您說想起音樂界的前輩方暨申、趙寬仁、蕭家駒、薛良，到后來的伍國棟、李文珍、張中笑、楊秀昭、張勇，他們幾十年前肩負(fù)“少民調(diào)查”“音樂集成”的任務(wù)一再探訪侗寨，您說如今的非遺是“再一次”摸家底或“又一次”整理國故。

蕭 梅：收集整理性質(zhì)的“盛世修書”，是中國文化兩千年承續(xù)而來的傳統(tǒng)。1950 年后，現(xiàn)代中國對傳統(tǒng)音樂的三次大規(guī)模整理，除編修“國故”外還帶有“建設(shè)中國音樂現(xiàn)代知識體系”的明確目標(biāo)。建國之初各省區(qū)市就成立“音樂工作組”和“戲曲工作組”，對各地傳統(tǒng)音樂進(jìn)行“摸家底”式的系統(tǒng)搜集，到1963 年十多個省的《中國民歌集成》已經(jīng)編定；與此同時展開的是各類型的全國音樂舞蹈（包括戲曲、曲藝）的匯演、以及各少數(shù)民族的社會歷史調(diào)查，這些同時展開的不同形式的傳統(tǒng)音樂活動，為中國各民族音樂現(xiàn)代知識體系的建立，奠定了重要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。第二次大規(guī)模的整理，是1979 年開始?xì)v時30 年完成的十部“中國民族民間文藝集成志書”共4.5 億字450 冊，其中民歌集成、戲曲集成、器樂集成、曲藝集成、舞蹈集成等八部直接關(guān)系到各種類型的傳統(tǒng)音樂。因此到了2000 年，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個概念下的大規(guī)模體系化傳統(tǒng)整理行為，應(yīng)該算是半個世紀(jì)以來中國第三次面向傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)藝術(shù)的國家行為。

60 年來三次整理傳統(tǒng)藝術(shù)之“國故”的背后，其政治背景、社會環(huán)境和學(xué)術(shù)眼光均有差異，也都有自己獨(dú)特且重要的價值，同時三次大規(guī)模整理彼此之間有明顯的“銜接關(guān)系”，非遺中使用的很多被認(rèn)為具有“原真性”和“正宗性”的材料，都源自前兩次的整理。這一點(diǎn)在我們“非遺之后”的調(diào)查中體現(xiàn)得很明顯。鐘雋迪①鐘雋迪，上海閔行區(qū)博物館陳列部館員，撰文時為上海音樂學(xué)院音樂人類學(xué)方向碩士研究生。在進(jìn)行國家級非遺名錄“上海碼頭工人號子”調(diào)查時，了解到非遺時代用于復(fù)原與表演的200 多首號子的素材都主要來源于“集成”，對集成記錄的重新音響化與舞臺化成為傳承上海碼頭工人號子的主要方式。

到2014 年為止，已經(jīng)有千余種傳統(tǒng)歌種、樂種、曲種、戲種、舞種被納入國家級非遺名錄。換句話說，從2000 年開始，成為“非遺”的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，在某種程度上結(jié)束了它們長久以來的“民間”身份，成為國家文化工作的重要關(guān)注對象。與前面兩次整理國故不同，這次非遺行動在調(diào)查整理的層面上，已經(jīng)不局限于曲目的集成，而是更多地將目光投向“非遺”的生存環(huán)境、運(yùn)用的文化空間和傳承狀態(tài)等方面。同時，我們之所以稱之為“非遺行動”，就是看到它實(shí)際上不再只是知識界為“國故”的積累性“修書”，而呈現(xiàn)出對民間日常生活的極強(qiáng)干預(yù)性。甚至可以說，在政府、民間、學(xué)校、學(xué)界、文藝界、商界的多重合力之中，傳統(tǒng)音樂以非遺之名在短短十余年間再度歷經(jīng)洗禮。之所以用“洗禮”這個概念，是因?yàn)榉沁z所發(fā)生的時段正好處在中國社會再度經(jīng)歷巨變的時代。2000 年前后，整個中國的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)完成大幅度調(diào)整，傳統(tǒng)人地關(guān)系發(fā)生根本變化，大多數(shù)非遺項(xiàng)目的原生文化環(huán)境幾近消失。此時此刻，非遺行動作為一種干預(yù)性極強(qiáng)的社會合力行為，不難想象它將卷入到一場何等復(fù)雜的社會圖卷中。

十?dāng)?shù)年來，我們看到非遺既是一個自上而下的國策，也是一個自下而上的對中國傳統(tǒng)文化再認(rèn)識再表達(dá)的過程。在這個過程中，學(xué)界扮演了重要的角色，其內(nèi)部也伴隨著不斷討論不斷反思。從2000 年以后，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會歷屆年會主題，幾乎都有與此相關(guān)的專題。這些討論包括非遺的認(rèn)定、非遺的類型化以及非遺的分級這些根本問題，討論一直沒有停息。對于具有長程歷史、內(nèi)部文化結(jié)構(gòu)極為復(fù)雜的中國來說，對這些問題的理解必然呈現(xiàn)出中國化與本土化的思考過程。例如非遺項(xiàng)目的認(rèn)定問題，在非遺項(xiàng)目的“百年歷史性、當(dāng)代活態(tài)性、傳承原真性、傳統(tǒng)優(yōu)秀性”等學(xué)界共識形成之前，經(jīng)歷過很長時間的爭論。時至今日，關(guān)于非遺的分類從理論上的七分法到實(shí)踐操作中的三分法各個國家的看法仍不統(tǒng)一。例如對于“禮樂傳統(tǒng)”貫之的中國傳統(tǒng)音樂來說，它在很大程度上既是表演藝術(shù)，又是傳統(tǒng)節(jié)日儀式最核心的構(gòu)成部分，并包含著程度不等的傳統(tǒng)工藝技術(shù)，很多傳統(tǒng)表演類項(xiàng)目放在傳統(tǒng)節(jié)日項(xiàng)目也是合適的。

在這個問題上，我不免想到我曾任職的聯(lián)合國教科文組織顧問單位“國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會”（ICTM）近年來不斷進(jìn)行的更名討論。其焦點(diǎn)是如何能將原來涵蓋于其組織名稱之內(nèi)的“舞蹈”研究，提升為與音樂并列的學(xué)會名稱之中。而這一變化將帶來進(jìn)一步的問題就是如何看待與音樂同樣不可分離的世界各民族傳統(tǒng)文化中的“戲曲”類品種？這種表演藝術(shù)的類別劃分，在多大程度上是近現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中知識分類、甚至是沿襲歐洲音樂觀念的結(jié)果？它是否符合于中國歷史以及其他民族歷史上詩歌舞樂綜合一體的傳統(tǒng)之“樂”的存在方式？這種分類認(rèn)知，實(shí)際上對中國傳統(tǒng)音樂的生存影響是巨大的。我們課題組中的李亞，就在江南絲竹的研究中認(rèn)為：較之于純粹的“作品展示”，江南絲竹與之相依存的文化場所、空間共為一體的“非遺”活動（事件）更為貼近生活本真。

2.“非遺之后”課題組形成、項(xiàng)目甄選、工作方案與寫作策略

楊 曉：20 年過去了，我們這個項(xiàng)目之所以命名為“非遺之后”，就是想“用數(shù)據(jù)說話”“在現(xiàn)場講話”“請主體對話”，通過跟蹤典型的非遺名錄項(xiàng)目在非遺之后的命運(yùn)，更深、更廣地理解這個眾口一詞又爭議不斷的非遺化過程，深度觀察“非遺之后”傳統(tǒng)音樂項(xiàng)目的當(dāng)代生命樣態(tài)，這是課題的初衷也是課題的關(guān)鍵。當(dāng)然，這個課題之所以以目前的形態(tài)呈現(xiàn)出來，還有另一個非常重要的目標(biāo)，就是“通過課題培養(yǎng)青年學(xué)者并實(shí)現(xiàn)教學(xué)相長”。課題的過程在本質(zhì)上是一個研究型教學(xué)的過程，通過逐漸深入傳統(tǒng)音樂生命的現(xiàn)場，使青年學(xué)者們與傳統(tǒng)音樂命運(yùn)共情，并由此理解傳統(tǒng)在當(dāng)代復(fù)雜的生命狀態(tài)與生存空間。基于上述兩個基本目標(biāo)，2014 年上海音樂學(xué)院與四川音樂學(xué)院組成了以青年學(xué)者和學(xué)生為主體的聯(lián)合考察小組，小組的12 名學(xué)者分別對11 種非遺傳統(tǒng)表演項(xiàng)目的生存現(xiàn)狀進(jìn)行了長時段實(shí)地觀察，通過深度田野的方式完成每個單項(xiàng)項(xiàng)目“非遺之后”的調(diào)查報(bào)告。

在非遺之后這個主題下，項(xiàng)目的甄選同時強(qiáng)調(diào)“全面”與“典型”兩個特點(diǎn)。我們不僅考慮到類型、形式、級別、問題意識上的典型性，也考慮到族群、區(qū)域與生活方式之間的平衡。在11 個項(xiàng)目中，有4個項(xiàng)目主要發(fā)生在城市，7 個項(xiàng)目主要發(fā)生在農(nóng)村。侗族大歌、碼頭工人號子、海菜腔、伴嫁歌、拉姆戶歌謠、竹馬戲，是伴有重要民俗儀式的歌唱活動；古琴、江南絲竹則是活躍在近現(xiàn)代城鄉(xiāng)生活中的典型器樂樂種；覺囊梵音是藏傳佛教儀式音聲；四川揚(yáng)琴與滇劇則傳承了二百余年的民間說唱藝術(shù)和戲曲藝術(shù)。這11 個項(xiàng)目共牽涉到中國西南部、長江中下游與臺灣地區(qū)的漢族、侗族、藏族、彝族與臺灣泰雅族5 個族群。同時，課題對非遺之后的切入視角各有不同，傳承人、非遺制度、再脈絡(luò)化、展演形態(tài)多元疊置、參與諸方的動力關(guān)系等均成為討論的主要話題。

①曾河，古琴藝術(shù)家。蜀派古琴第七代傳人，中國琴會常務(wù)理事，現(xiàn)就職于四川音樂學(xué)院。②劉盼盼，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)學(xué)士，2014 年以論文《近十余年（2003—2013）琴學(xué)研究述要》畢業(yè)，現(xiàn)就職于曾成偉古琴藝術(shù)機(jī)構(gòu)。③李亞，上海音樂學(xué)院博士，現(xiàn)為上海師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，上海江南絲竹保護(hù)發(fā)展研究所副所長。④秦思，上海音樂學(xué)院博士，現(xiàn)為上海音樂學(xué)院助理研究員，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ATMC）副秘書長。⑤盧婷，藏族，哲學(xué)博士，現(xiàn)任四川音樂學(xué)院助教，研究方向?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)與審美人類學(xué)。⑥魏育鯤，上海音樂學(xué)院博士，中國音樂學(xué)院博士后，現(xiàn)任西安音樂學(xué)院教師，主要從事傳統(tǒng)音樂保護(hù)、少數(shù)民族儀式音樂方向研究。⑦李偉，畢業(yè)于四川音樂學(xué)院，現(xiàn)為四川省藝術(shù)研究院青年演員，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會會員，四川省曲藝家協(xié)會會員。⑧吳雙，中國音樂學(xué)院碩士，主要研究方向?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂研究。⑨凌嘉穗，上海音樂學(xué)院博士，現(xiàn)為上海交通大學(xué)新聞傳播學(xué)博士后。⑩尹翔，上海音樂學(xué)院博士，現(xiàn)為四川音樂學(xué)院教師。

蕭 梅：盡管帶有理論性思考的訴求，但“非遺之后”這個項(xiàng)目，其性質(zhì)還是偏重于應(yīng)用民族音樂學(xué)的實(shí)踐。與我所做的其他項(xiàng)目有一個明顯的區(qū)別，就是在立項(xiàng)之初，我們就同時將其納入一個學(xué)習(xí)培訓(xùn)的過程。所有的成員都經(jīng)歷了開題匯報(bào)、工作坊培訓(xùn)、中期研討會匯報(bào)、寫作方案討論、反復(fù)寫作實(shí)踐的一種“在做中學(xué)、在學(xué)中做”的過程。同時也確立了一些共識性的工作方案，包括三種較為突出的工作原則：第一是較長時段的田野觀察，第二是關(guān)注局內(nèi)體驗(yàn)，第三是反復(fù)個案研究。大多數(shù)課題負(fù)責(zé)人都很年輕，但他們進(jìn)入田野的時間最短也都在兩年以上。比如，你的侗族大歌研究始于1999 年，已經(jīng)在事實(shí)上形成了“反復(fù)個案研究”；盧婷的文章以“三期田野”命名，從原生形態(tài)考察到非遺舞臺實(shí)錄再到多視角田野訪談，形成了明確的立體田野空間；李偉和曾河兩個人的田野歷程是特別典型的民族音樂學(xué)的“融入”與“跳出”。作為一個音樂學(xué)理論專業(yè)的學(xué)生，李偉通過長時期深度的聲音與情感體驗(yàn)從局外融入到局內(nèi)，而曾河作為一個具有家傳背景的古琴演奏家則通過理論學(xué)習(xí)并以重建數(shù)據(jù)的方式跳出局內(nèi)人的純感性認(rèn)知，他們兩個人的研究都在融入與跳出之間探索著平衡點(diǎn)。而李亞、魏育鯤、尹翔等人的研究，都在碩士、博士學(xué)位論文或博士后出站報(bào)告之后，繼續(xù)著研究與討論。

同時，這個項(xiàng)目也在課題確立之初，提出了四種基本寫作策略，要求“多維度數(shù)據(jù)采集”“定量定性兼容”“一手二手對話”和“共時歷時交織”。多維度數(shù)據(jù)采集是民族音樂學(xué)田野工作的基本工作方式，既指對田野對象的全面體驗(yàn)、認(rèn)知與數(shù)據(jù)整理，也強(qiáng)調(diào)資料形式的多樣性，即圖、文、音、像、物的全面性。目前來看，從不同視角切入的子課題大多能做到用多維度田野數(shù)據(jù)去支撐專門研究角度；定性研究的基礎(chǔ)是對定量數(shù)據(jù)的把握，課題的整體定位是“調(diào)查報(bào)告”，我們期待課題負(fù)責(zé)人們能在準(zhǔn)確把握定量數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上做出準(zhǔn)確的定性描寫與分析；民族音樂學(xué)進(jìn)入中國以來，一直被認(rèn)為只強(qiáng)調(diào)田野現(xiàn)場的共時觀察，不重視歷時過程也不關(guān)心二手材料。事實(shí)上，民族音樂學(xué)在其發(fā)展過程中，也在不斷加深其歷史與歷時研究，亦積累了方法學(xué)意義上的手段。尤其在對材料的采信上，不僅在史料類型上強(qiáng)調(diào)包括實(shí)物、口述、展演、文本、圖像等等在內(nèi)的多重證據(jù)，更關(guān)注歷史主體對歷史過程的主觀記憶、描述與詮釋。在這次以青年學(xué)者為主體的課題中，我們就反復(fù)強(qiáng)調(diào)共時歷時交織的眼光，并多次將研究定位在一手材料與二手材料之間的對話這個基本態(tài)度上。

楊 曉：我在整理最終形成的11 篇文章時，相當(dāng)強(qiáng)烈地感覺到各個非遺項(xiàng)目在共論“非遺之后”時，同時形成了明顯的張力與合力，共性和差異都很突出。在實(shí)際操作中，每個項(xiàng)目具體處境不同、學(xué)者切入田野現(xiàn)場的線索不同，形成了不同項(xiàng)目對非遺之后不同的關(guān)注視角。例如鐘雋迪在上海碼頭工人號子、曾河在成都古琴、李偉在四川揚(yáng)琴的研究中，均是將定量研究與定性研究相結(jié)合，通過對非遺前后大量詳實(shí)數(shù)據(jù)的比較，以及精心設(shè)計(jì)的口述訪談來展開；而我關(guān)于侗族大歌非遺之后的觀察則集中于一個相當(dāng)?shù)湫偷膫€案，通過對一個大型個案的細(xì)節(jié)描寫抽象出大歌非遺之后的復(fù)雜圖景。但是整體來說，在一個相對穩(wěn)定和統(tǒng)一的當(dāng)代中國整體政治文化環(huán)境中，各級各類非遺項(xiàng)目在步調(diào)大體一致的非遺行動中，表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)墓残蕴卣鳎蠖鄶?shù)課題圍繞非遺行動主要的討論空間都集中在對保護(hù)的原真性、活態(tài)性與整體性上，并針對傳承人與傳承空間，保護(hù)的差異性以及對創(chuàng)造/創(chuàng)新等有明顯爭議的問題給出了自己的注腳。

二、何謂“原真性”誰是“傳承人”

1.“原真”的復(fù)雜性

蕭 梅：原真性在非遺的整個理論與實(shí)踐體系中是個重要話題，直接關(guān)系到非遺項(xiàng)目的認(rèn)定、保護(hù)、傳承與創(chuàng)新等每一個步驟。在項(xiàng)目進(jìn)行之前，課題組的大多數(shù)學(xué)者都感覺原真性是個無可爭議應(yīng)該堅(jiān)守的非遺保護(hù)的基本原則，但是隨著課題的進(jìn)行，我們越來越體會到這個話題本身在理論與實(shí)踐中的復(fù)雜性。就遺產(chǎn)的原真性而言，早在1960 年代就被一群建筑師提及，在《國際古籍保護(hù)與修復(fù)憲章》中，他們希望通過“原真性”這個概念強(qiáng)調(diào)古跡修復(fù)過程中對原始材料的尊重。1994 年《關(guān)于原真性的奈良文獻(xiàn)》的出版，明確了原真性作為世界遺產(chǎn)保護(hù)的共性原則。至此，原真性成為文化遺產(chǎn)保護(hù)中的重要概念。Authenticity 在英語中有true（真正的）、real（真實(shí)的）、original（原作）、honest（誠實(shí)的）、sacred（神圣的）等多重含義，在漢語學(xué)界中有原真性、真實(shí)性和本真性三種翻譯形式被并行使用。

盡管“原真性”一直伴隨著各類非遺政策文件貫穿于學(xué)界、政府與民間的非遺觀念中，但對原真性的理解卻各執(zhí)一詞。在我們的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，2006 年，在四川曲藝第一次申請非遺的過程中，曾將本省的各類曲種全部打包申請，取了個名字叫做“四川唱曲藝術(shù)”，可見在對什么是非遺的“原真基本單位”這個重要問題上，大家想法都特別不一樣。同時我們的調(diào)查也顯示，關(guān)于“原真性”的真正矛盾確實(shí)是出現(xiàn)在非遺之后，當(dāng)傳統(tǒng)被同時操持在心懷不同目標(biāo)的若干種社會角色的手中，原真這個概念不僅是漸行漸遠(yuǎn)，更是多層疊加。所謂“原真疊加”，是指對于某特定非遺的原真性，在當(dāng)代社會已然形成了共時存在的若干種說法，并在不同的場合被疊加使用。在吳霜關(guān)于嘉禾伴嫁歌的調(diào)查中，民間歌手對舞臺化之后伴嫁歌的影響力表達(dá)了她們的焦慮，她們一方面非常清楚“原原本本”嘉禾伴嫁歌的特征是什么，一方面也了解非遺舞臺化之后伴嫁歌的表演形式，兩種內(nèi)涵不同的伴嫁歌在嘉禾地區(qū)形成了伴嫁歌的原真疊加現(xiàn)象。面對這些現(xiàn)象，我自己則愈益深感，“傳統(tǒng)”和“非遺”應(yīng)該被視為既相關(guān)又不同的概念。

楊 曉：我在2008 年發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《南侗“嘎老”名實(shí)考》[1]中對侗族大歌這個概念在學(xué)界、媒體和當(dāng)?shù)氐氖褂们闆r進(jìn)行了考察，發(fā)現(xiàn)從1950 年代到2000 年代，漢語侗族大歌是一個不斷被放大的概念。到2007 年為止，侗族大歌在公共話語體系中已經(jīng)出現(xiàn)了四種大相徑庭的形式與形態(tài)內(nèi)涵，不同的人說到侗族大歌時其所指不同，同一個人在向不同人說起侗族大歌這個概念時所指也可能完全不同。2018 年，當(dāng)我再次到黔東南考察，發(fā)現(xiàn)這一概念還在被繼續(xù)放大，有意思的是，當(dāng)?shù)卮蠖鄶?shù)人在說起這些同時存在且又內(nèi)涵不同的概念時，內(nèi)心涇渭分明。這說明，盡管語言、語境都變得更為復(fù)雜，但隨著非遺觀念對當(dāng)?shù)厝说某掷m(xù)影響，他們越來越清晰地意識到“古老古代”的東西才是非遺特別看重的東西。非但侗族大歌，課題組的大多數(shù)項(xiàng)目顯示，“原真”對于非遺的持有者來說，是一個既糾結(jié)又明白、既復(fù)雜又清晰的概念。

不僅僅對于民間，對于學(xué)界和官方來說，非遺的原真性問題也是一個長期糾結(jié)的話題。在聯(lián)合國《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》（2015 年）出臺前后，非遺保護(hù)中的“原真性”問題在學(xué)界、政界已被持續(xù)討論?！霸诜沁z保護(hù)中過分強(qiáng)調(diào)原生態(tài)是不現(xiàn)實(shí)的”“保護(hù)過程中強(qiáng)調(diào)維護(hù)原真性是應(yīng)該被強(qiáng)調(diào)的”“傳統(tǒng)文化不能轉(zhuǎn)基因”等等觀念看起來即相悖又互補(bǔ)。在關(guān)于非遺旅游的學(xué)術(shù)爭論中，出現(xiàn)了客觀主義原真性、建構(gòu)主義原真性、后現(xiàn)代主義原真性、存在主義原真性、現(xiàn)實(shí)存在主義原真性等關(guān)于非遺旅游原真性的理論趨向。事實(shí)上，我們課題的調(diào)查結(jié)果在某種意義上呼應(yīng)了“非遺原真性之復(fù)雜性”這一非遺普遍存見的現(xiàn)實(shí)，更重要的是為這個復(fù)雜性增添了具體的案例注腳。

2.誰是傳承人

蕭 梅：音樂學(xué)界一直以來，就有將目光投向人的說法。在非遺的討論中，我看到向云駒在“論身體哲學(xué)與身體遺產(chǎn)：關(guān)于非遺的若干哲學(xué)問題”①該著名為《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的若干哲學(xué)問題及其他》，文化藝術(shù)出版社2017 年出版。中，專辟一章討論作為身體實(shí)踐的非遺本質(zhì)。他以“道成肉身”作為哲學(xué)依據(jù)，認(rèn)為身體是非遺類型化的邏輯起點(diǎn)，只有從身體出發(fā)并歸于身體，才能將非遺對象一覽無余，只有將非遺的要旨定位于傳承、傳人、身體、形體、人體、動作、行為、表演、記憶、技藝，才能獲得非遺的本質(zhì)描述，即以人為本體、以人為主體、以人為載體、以人為活體。在這個問題上，我和向先生有一種默契，我的觀察起點(diǎn)是幾十年傳統(tǒng)音樂的田野實(shí)踐。當(dāng)學(xué)者在田野中敞開自己，拋下學(xué)者包袱欣喜地融入新世界新聲音的時候，立刻就會體會到田野現(xiàn)場重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。你原本懷著探索聲音秘密的心態(tài)走進(jìn)現(xiàn)場，卻強(qiáng)烈地感受到所有關(guān)于聲音的秘密都不在聲音內(nèi)部，而在發(fā)出聲音享用聲音的“那群人和他們的日常生活”中。傳統(tǒng)音樂的所謂整體性、活態(tài)性、即興性這些重要命題，連同傳統(tǒng)音樂的生死命運(yùn)都集中在人、生命及生活的整體、活態(tài)與當(dāng)下中。

正是一次又一次強(qiáng)烈的現(xiàn)場感受和哲學(xué)認(rèn)知，才會促使學(xué)界、文化界通過對聯(lián)合國“非遺傳承人制度”的起草，表達(dá)出他們對“非遺歸于身體歸于人”的基本共識。中國政府以“見人見物見生活”作為非遺保護(hù)的重要原則，2007 年到2018 年，先后命名了五批共3068 名個體非遺傳承人。傳承人的法定身份，為他們行使權(quán)力履行義務(wù)帶來了重要的制度性保障。但是這個善意的制度在行使過程中遇到了重重挑戰(zhàn)，尤其在表演類非遺項(xiàng)目中可謂備受爭議。20 年來，在“傳承人與傳承人制度”這個問題上，學(xué)界、民間與政界真是且行且斟酌。我們課題組調(diào)查呼應(yīng)著學(xué)界的普遍共識，即傳承人制度的核心問題仍然是“誰是傳承人”，并主要牽涉到傳承人的“個體性與群體性”問題，“創(chuàng)編者、表演者與組織者誰是傳承人”的問題，以及“傳承人身份、責(zé)任、義務(wù)”等一系列制度性問題。

楊 曉：在我們的課題中，誰是傳承人這個問題表現(xiàn)得非常突出，當(dāng)初我們在確定調(diào)查項(xiàng)目的時候，就小心地斟酌項(xiàng)目之間的張力，希望在群體性傾向項(xiàng)目和個體性傾向項(xiàng)目之間形成平衡。但是幾經(jīng)權(quán)衡發(fā)現(xiàn)這種個體項(xiàng)目與群體項(xiàng)目平衡的期待幾乎沒有事實(shí)基礎(chǔ)，實(shí)際上，絕大多數(shù)非遺項(xiàng)目都是具有高度群體性的項(xiàng)目。在最后確定的11 個項(xiàng)目中，只有古琴是偏向于個體性的項(xiàng)目。9 個群體性項(xiàng)目中，在傳承人問題上表現(xiàn)出的共性問題就是“個體傳承人制度與群體性非遺項(xiàng)目之間的矛盾”。

李亞在關(guān)于江南絲竹的研究中指出，作為一個器樂合奏樂種，目前以個體為主的傳承人制度難以實(shí)現(xiàn)樂種的有效傳承。江南絲竹的表演機(jī)制以“合樂”為核心，絲竹樂的習(xí)得通常以“社”為載體進(jìn)行。曲種四川揚(yáng)琴和歌種侗族大歌面臨的問題是相同的。李偉在關(guān)于四川揚(yáng)琴傳承人問題討論中，強(qiáng)調(diào)揚(yáng)琴表演五方缺一不可無謂輕重，五方人之間的默契配合是四川揚(yáng)琴表演的根基；侗族大歌在這個問題上，表現(xiàn)為歌師個體傳承人制度與歌班集體傳承載體之間的突出矛盾，更何況，歌師傳歌也是以群體而非個體為基本單位來運(yùn)行的。

直到當(dāng)下，大多數(shù)的傳統(tǒng)表演藝術(shù)仍然根植于禮俗關(guān)系中，以特定的社會結(jié)構(gòu)和人群關(guān)系為基礎(chǔ)展開，并通過“群體性的協(xié)作表演”產(chǎn)生社會性與制度性功能。無論是侗族大歌、江南絲竹還是四川揚(yáng)琴都依托于歌班、樂社這樣的操作群體。在同一個表演群體中，那些沒有傳承人稱號的樂社歌班成員，因?yàn)闆]有獲得同等對待而十分沮喪；具有傳承人稱號的人心里也似乎并不輕松，一股“誰是傳承人誰就去教/誰就去演”的風(fēng)氣，讓他們非常懷念與同伴彼此默契搭檔的舊時光。同時我們也發(fā)現(xiàn)，那些被突出的個體傳承人，必須倚重群體的協(xié)作才能完成常態(tài)化的展演與傳承。透過10 個表演項(xiàng)目的調(diào)查，可以非常明確地感知到個體化傳承人制度與中國傳統(tǒng)藝術(shù)普遍群體化參與方式之間的沖突。

蕭 梅：就傳承人制度而言，古琴這個項(xiàng)目不存在個體與群體的問題，但在傳承人認(rèn)定上，又存在另一個現(xiàn)行傳承人制度與中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間普遍存在的矛盾，即傳承人的級別認(rèn)定問題。在傳統(tǒng)中國農(nóng)業(yè)社會中經(jīng)過長時期傳承，古琴和其他中國傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，具有明顯的區(qū)域性特征，表現(xiàn)在藝術(shù)形式上我們將這種區(qū)域性特征稱之為“流派”。古琴、古箏等遍布中原大地的傳統(tǒng)藝術(shù)，各個流派之間只有風(fēng)格之分而無高下之別，那么如何來確定誰是聯(lián)合國非遺項(xiàng)目傳承人，誰是國家級傳承人，誰是省級、市級、縣級傳承人呢？目前的傳承人制度似乎并不能給出令人滿意的答案，反之對流派之間的關(guān)系形成了一定的負(fù)面影響。

楊 曉：傳承人認(rèn)定，無論在級別還是人員確定上都是個非常復(fù)雜和個案化的問題?！胺沁z之后”的11 個項(xiàng)目所表現(xiàn)出的另一個共性問題是“以什么標(biāo)準(zhǔn)對個體傳承人進(jìn)行認(rèn)定”。在第五批傳承人開始認(rèn)定之前，我收到了一個侗族大歌歌手的電話，她非常焦急地向我咨詢申報(bào)傳承人的認(rèn)定究竟是什么條件，她說“我們地方上原來把那些特別會編歌而且肚子里記歌記得多的人喊歌師，但實(shí)際上現(xiàn)在真正使侗歌在外面有影響力的人是我們這些唱歌唱得好聽又能教歌的人，我覺得我們這些人才是真正的傳承人?！薄胺沁z之后”項(xiàng)目普查顯示，這位歌手的焦慮是傳承人認(rèn)定中的普遍焦慮。在絕大多數(shù)傳統(tǒng)表演藝術(shù)中，表演者本身就是不同程度的創(chuàng)編者，展演過程本身就是創(chuàng)編過程。這種在傳統(tǒng)社會中普遍存在復(fù)合創(chuàng)演能力在當(dāng)代社會的急速脫落，對傳承人的認(rèn)定提出了新的挑戰(zhàn)。在侗族大歌的個案中，如果意識不到侗人多聲部歌唱的本質(zhì)目標(biāo)，是通過長時間豐富的歌唱儀式強(qiáng)化傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)，就不會體會到歌師對歌詞的記憶與創(chuàng)編能力，而非歌手個人的歌唱能力，才是侗歌傳統(tǒng)的核心能力。在傳承人的認(rèn)定過程中，指認(rèn)具有哪種能力的人才是該項(xiàng)目最合適的傳承人，決定著該非遺項(xiàng)目之后的傳承內(nèi)容與傳承路徑，甚至在某種程度上決定著非遺項(xiàng)目的當(dāng)代發(fā)展走向。

蕭 梅：傳承人究竟應(yīng)該是非遺的創(chuàng)編者、表演者、組織者抑或是其他角色，體現(xiàn)在不同的個案項(xiàng)目中，答案不應(yīng)該是統(tǒng)一的。覺囊梵音的國家級傳承人，是覺囊派第四十七代傳承法主、覺囊派祖庭藏洼寺金剛上師嘉陽樂住仁波切。身為覺囊派的大護(hù)法和覺囊梵音的組織者與傳承者，他作為傳承人不僅保護(hù)的是覺囊派的儀式音聲，更是在通過音聲保護(hù)和傳承覺囊派的佛法精神；在凌嘉穗關(guān)于臺灣泰雅族口述傳統(tǒng)與口唱世事Lmuhuw 的調(diào)查中，桃園縣的林明福先生之所以被指定為該項(xiàng)目唯一的最高級別保存者，是因?yàn)榱窒壬悄軌蜃钊娴赜洃?、掌握和演唱整個泰雅族繁復(fù)的遷移史Msgamil 的人。在這次調(diào)查中，類似于滇劇、古琴這些在當(dāng)代同時走在“學(xué)院化、劇團(tuán)化和民間化”三條路上的項(xiàng)目，在傳承人的認(rèn)定上倒是讓政策的執(zhí)行者們頗費(fèi)周章。同樣是彈古琴唱滇劇，音樂學(xué)院的教授、職業(yè)表演藝術(shù)家和在民間頗具影響力的非遺持有者，他們對非遺項(xiàng)目的貢獻(xiàn)是不同的，存在多角度看的問題。誰是非遺項(xiàng)目的傳承人呢？這確實(shí)是一個艱難的話題。

有許多人因?yàn)闆]有當(dāng)上傳承人而苦惱，那些被吸納為傳承人的傳承者也需要面對這一頭銜帶來的諸多挑戰(zhàn)。魏育琨的課題“‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’名錄制度：實(shí)踐與問題”中，以“海菜腔”為個案比較集中的討論了這個話題。魏育琨認(rèn)為，“傳承人”這樣一個官方身份對于個人的自我認(rèn)同、生活方式等都造成了明確的影響。首先轉(zhuǎn)變的是自我定位，一位海菜腔的傳承人明確表達(dá)了他希望成為藝術(shù)家的愿望，而大多數(shù)傳承人都因?yàn)椤俺Ｍ獬鰠⒓踊顒?，匯報(bào)工作，現(xiàn)在心里總想著如何有更多機(jī)會展示技藝，如何把技藝練好，時間久了覺得種田真的辛苦，一下地就頭疼”。在接受這種半官方化的身份的同時，意味著傳承人要承擔(dān)傳承、展演、傳播等多種責(zé)任與義務(wù)，并擠壓其他日常生活與日常勞作的空間，傳承人制度的初衷究竟是培養(yǎng)職業(yè)的傳承者？還是在傳承者不脫離原本生活方式的前提下提供一定的傳承保障呢？

三、如何“保護(hù)”，怎樣“傳承”，再論“創(chuàng)造”

1.保護(hù)的共性與差異

楊 曉：在非遺的世界話語體系中，“保護(hù)”是核心目標(biāo)但不是唯一目標(biāo)，中國的非遺十六字方針表達(dá)了一種保護(hù)—搶救—利用—傳承—發(fā)展之間的文化訴求與遞推關(guān)系，在這個關(guān)系中，“保護(hù)”是非遺行動的起點(diǎn)與根基。在對保護(hù)行為的具體梳理中，學(xué)界政界都提出了自己的類型化方式，例如文旅部曾經(jīng)將非遺保護(hù)整理為搶救性保護(hù)、生產(chǎn)性保護(hù)、整體性保護(hù)和立法保護(hù)四種主要樣式。“如何保護(hù)”是我們每個子課題面臨的一道基礎(chǔ)題，透過數(shù)據(jù)整理發(fā)現(xiàn)，在具體的保護(hù)行動表達(dá)上，非遺項(xiàng)目之間表現(xiàn)出明顯的共性與差異。共性的保護(hù)行為主要體現(xiàn)在對非遺項(xiàng)目的固態(tài)保護(hù)策略中，而差異性則主要表現(xiàn)不同的非遺項(xiàng)目選擇了不同的活態(tài)保護(hù)形式。

蕭 梅：搶救性的固態(tài)保護(hù)是幾乎所有非遺項(xiàng)目的第一行動方案。通過課題組提供的有效調(diào)查，在非遺檔案化數(shù)據(jù)整理的研究中，有兩個問題尤其值得關(guān)注，即檔案化數(shù)據(jù)整理的層累問題、主體問題和形式問題。

第一，非遺數(shù)據(jù)整理的“層累現(xiàn)象”。借用顧頡剛先生提出的“層累說”，是想強(qiáng)調(diào)近20 年以非遺之名進(jìn)行的數(shù)據(jù)整理并非一次“從零開始”的行動，它的層累性體現(xiàn)在三個方面。首先，中國千年以來的文字傳統(tǒng)和極其豐富的口頭與展演傳統(tǒng)，為當(dāng)代的非遺項(xiàng)目留下了一筆極為珍貴的文字、物質(zhì)與非物質(zhì)檔案化遺產(chǎn)；同時，此次非遺檔案化數(shù)據(jù)整理一方面建立在建國以來的兩次傳統(tǒng)文化整理行動基礎(chǔ)之上，另一方面以非遺申報(bào)為契機(jī)展開，并由此構(gòu)成了非遺數(shù)據(jù)的基本特征。事實(shí)上，相當(dāng)數(shù)量的非遺檔案化數(shù)據(jù)來自于20世紀(jì)60年代和80年代的兩次傳統(tǒng)文化大整理，這種時間上的連續(xù)性保證了非遺數(shù)據(jù)的歷史性、豐富性和相對完整性。同時需要注意到的是，2000 年后以申請各級非遺項(xiàng)目為直接目標(biāo)展開的數(shù)據(jù)整理，是又一次對非遺數(shù)據(jù)的地毯式挖掘，這次挖掘以聯(lián)合國提出的非遺申報(bào)指南與保護(hù)策略為標(biāo)準(zhǔn)，對半個世紀(jì)以來的全部數(shù)據(jù)進(jìn)行了再分類再歸檔?；诜沁z保護(hù)在中國已然成為傳統(tǒng)文化偉大復(fù)興這一基本國策的文化基礎(chǔ)，非遺數(shù)據(jù)的檔案化也在各級各地的非遺立法、非遺政策中漸漸進(jìn)入“常態(tài)化”。反過來，我們也看到正是這個工作，為目前各地方與民族民間文化相關(guān)的博物館建設(shè)奠定了內(nèi)涵和基礎(chǔ)。

第二，非遺資料數(shù)據(jù)整理的“多種主體”。數(shù)據(jù)整理的主體在某種程度上決定了數(shù)據(jù)整理的內(nèi)容與形式，到目前為止，政界－學(xué)界－民間形成了三種非遺數(shù)據(jù)整理相互交疊又并行不悖的主體人群?！拔幕^”和“檔案館”作為文旅部的基層單位，實(shí)際上一直以來都是各類收集整理工作最為基層的直接工作單位，也分散經(jīng)手了超過半個世紀(jì)以來中國傳統(tǒng)文化最核心的數(shù)據(jù)。在非遺行動中，他們?nèi)匀皇且痪€人員，也以最便捷的官方身份首先獲取了非遺申報(bào)所需的大部分基礎(chǔ)數(shù)據(jù)，并成為非遺檔案數(shù)據(jù)常態(tài)化的重要執(zhí)行者；實(shí)際上，地方文化館和檔案館的工作人員大多是本地人，他們具有官方與民間的雙重身份，使得這些數(shù)據(jù)一方面具有樸素的地方局內(nèi)觀，另一方面也服從于自上而下的官方意識。在這個領(lǐng)域中，所謂“民間”既指非遺項(xiàng)目的直接局內(nèi)人又指各種非官方非學(xué)界的數(shù)據(jù)整理力量。對于非遺項(xiàng)目的局內(nèi)持有者或作為技藝的傳承人，他們或多或少都會以口傳、書寫、錄音、錄像等方式記錄并傳承技藝，這種記錄在事實(shí)上形成了每個傳承主體的個體化檔案數(shù)據(jù)。同時，在民間也有一股看不見的力量，憑借個人對傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)烈愛好、文化認(rèn)同或商業(yè)企圖，通過個體行為對非遺項(xiàng)目形成了較為龐大的個人數(shù)據(jù)庫。最后一種大家都熟悉的數(shù)據(jù)整理主體就是“學(xué)術(shù)界”。一直以來學(xué)術(shù)界都活躍在非遺行動的各個領(lǐng)域，并成為官方最有力的助手和民間最有力的推手。學(xué)術(shù)界在建設(shè)自己的非遺學(xué)術(shù)檔案的同時也幫助文化館和檔案化對數(shù)據(jù)進(jìn)行分類與認(rèn)證。值得強(qiáng)調(diào)的是，學(xué)界對田野現(xiàn)場的參與觀察以及對原始數(shù)據(jù)的處理的結(jié)果，產(chǎn)生了大量的學(xué)術(shù)性研究成果。這些研究成果成為非遺項(xiàng)目進(jìn)入當(dāng)代知識話語體系、進(jìn)入當(dāng)代知識傳承傳播空間最重要的基礎(chǔ)。換句話說，學(xué)界對于非遺數(shù)據(jù)的整理不僅是固態(tài)的檔案化的整理，其研究成果也是非遺項(xiàng)目與外部世界之間最重要的紐帶。

第三，非遺數(shù)據(jù)整理的“載體更迭”。鑒于檔案生存的介質(zhì)對科技發(fā)展的依賴，自20 世紀(jì)后半葉電子媒介的快速發(fā)展，這類介質(zhì)從漫長的實(shí)物記事、石刻、木刻以及數(shù)千年的紙質(zhì)媒介，一躍而為電子媒介，并在21 世紀(jì)高速發(fā)展的數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上，快速更迭。以往音樂學(xué)界對傳統(tǒng)音樂的檔案記錄，主要是以樂器實(shí)物和紙質(zhì)文本上的記譜為主，我想起1980 年代初的集成工作中，由于錄音機(jī)和模擬磁帶的昂貴，所以大量的磁帶在記譜之后便又重復(fù)使用，從而失去了最珍貴的第一手錄音數(shù)據(jù)。而現(xiàn)在，不要說當(dāng)時“音譜”同步的理想，就是音、像、圖、文的并行，也幾乎是每一個音樂學(xué)人個體的田野考察所都能達(dá)到的標(biāo)配。當(dāng)然，在資料數(shù)據(jù)得收集方面，一方面我們看到檔案建設(shè)自身得重要性；另一方面，我們其實(shí)也深刻地感受到，正是存儲載體的變化，改變了資料和資料采集者之間的關(guān)系。就民族音樂學(xué)學(xué)科自身來說，圍繞資料數(shù)據(jù)自身的載體介質(zhì)的變化，直接促成了學(xué)科倫理和學(xué)科方法論的變化的。我們的課題組也要求每一位組員在考察的過程中，注重資料檔案的收集和保存，并以文獻(xiàn)化、圖像化、實(shí)物化、音頻化、視頻化五種檔案數(shù)據(jù)載體為標(biāo)準(zhǔn)。

楊 曉：從目前的觀察來看，差異性的保護(hù)行為主要體現(xiàn)在活態(tài)保護(hù)的過程中?！盎顟B(tài)保護(hù)”在本質(zhì)上是通過對非遺項(xiàng)目原生語境的延續(xù)、修復(fù)或再造，為非遺項(xiàng)目提供一種具有文化根性的生命場，并促使非遺項(xiàng)目在生命場中得以活態(tài)存續(xù)。我們在子課題的統(tǒng)計(jì)中發(fā)現(xiàn)，針對不同類型的非遺項(xiàng)目，其活態(tài)生命場的建設(shè)空間大相徑庭，總體而言可以分成三類項(xiàng)目。

第一類項(xiàng)目是其傳統(tǒng)原生文化語境尚存，只需加固并強(qiáng)化延續(xù)，典型如覺囊梵音。作為一種與宗教生活、宗教儀式全然嵌套在一起的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，覺囊梵音一方面伴隨著覺囊派佛法在藏地日常生活中的有效性而有序傳承，一方面作為非遺項(xiàng)目反向呵護(hù)著覺囊派的護(hù)法與傳法道路。原生語境的存現(xiàn)使得這類項(xiàng)目基本上還能保持原真性的展演方式。

與之截然相反的第二類項(xiàng)目其傳統(tǒng)原生語境已經(jīng)完全消失，甚至沒有部分恢復(fù)的可能性，在此基礎(chǔ)上的所謂“活態(tài)”其實(shí)是通過特定情境中對傳統(tǒng)文化語境的再造，形成項(xiàng)目在當(dāng)代的新的寄生空間。在我們的課題視野中，特別典型的是勞動號子，在上海碼頭工人號子已經(jīng)不再被使用的今天，勞動號子的保護(hù)主要以固態(tài)數(shù)據(jù)檔案為主。同時這類項(xiàng)目在新的寄生環(huán)境中，也發(fā)展出不同類型的舞臺化方式以適應(yīng)新的接受對象。

第三類項(xiàng)目是其所生存的原生文化語境已被不同程度地抽離，活態(tài)保護(hù)需要在一定程度上修復(fù)并維持原生語境。2007 年開始的“文化生態(tài)保護(hù)區(qū)”項(xiàng)目是非遺區(qū)域性整體保護(hù)最重要最典型的手段。國家級文化保護(hù)區(qū)的建設(shè)目標(biāo)是“遺產(chǎn)豐富、分為濃厚、特色鮮明、民眾受益”，截至2018 年12 月，中國共設(shè)立國家級文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)21 個，涉及省份17 個。課題組所牽涉的項(xiàng)目有不少都處在文化生態(tài)保護(hù)區(qū)中，并因此獲得非遺保護(hù)的各類政策紅利。與此同時，活態(tài)保護(hù)在中國更普遍的一種做法是“通過恢復(fù)傳統(tǒng)民俗部分修復(fù)原生文化語境”，在完整的傳統(tǒng)語境幾乎不可能自然維持的情況下，修復(fù)非遺項(xiàng)目最重要的依托“民俗”也在某種程度上緩解了非遺消亡的壓力與速度。課題的絕大多數(shù)項(xiàng)目都是通過修復(fù)傳統(tǒng)民俗的方式得以再次獲得生機(jī)。

在這種修復(fù)性的語境中，非遺項(xiàng)目大多會共時存在三種展演形式。其一為局內(nèi)人內(nèi)部的原真性展演，如侗族大歌在傳統(tǒng)村落內(nèi)部村民之間仍按照傳統(tǒng)民俗展演；其二為局內(nèi)人為適應(yīng)局外人而改編的舞臺化展演，如在傳統(tǒng)節(jié)日與民俗旅游中傳統(tǒng)村落的村民為接待游客改編的侗族大歌的展演模式；其三是脫離了原生語境在另一種再造語境中被不同的局外人以不同程度的舞臺化方式進(jìn)行展演，如侗族大歌在學(xué)校、文化景區(qū)、非遺展館、旅游化節(jié)慶、電視節(jié)目中的表演傳播。

2.如何傳承

楊 曉：在我們的調(diào)查中，在搶救性固態(tài)保護(hù)與整體性活態(tài)保護(hù)的基礎(chǔ)上，目前的非遺項(xiàng)目的傳承傳播形成了六種空間，并基于六種空間形成了不同類型的傳承人群與承襲人群。六種傳承空間主要是指：其一原生語境（典型如村落中的傳統(tǒng)民俗）中的原生態(tài)傳承傳播、其二修復(fù)原生語境（典型如在地化的非遺基地、鄉(xiāng)村旅游）中的傳播、其三新民俗（典型如鄉(xiāng)鎮(zhèn)以上級別的非遺節(jié)會與傳統(tǒng)節(jié)會）中的舞臺化傳播、其四文藝團(tuán)體（典型如各級各類歌舞團(tuán)、文工團(tuán)）中的舞臺化傳承傳播、其五學(xué)校（典型如高職高校的非遺專業(yè)、非遺進(jìn)中小學(xué)課堂）中的舞臺化傳承傳播、其六再造語境（典型如風(fēng)景區(qū)與博覽園中的非遺展演）中的舞臺化傳播。

大多數(shù)非遺項(xiàng)目都共時擁有3 到4 種傳承傳播的渠道，每一種渠道中，非遺均在不同的語境中根據(jù)不同的具體需求，由不同的傳承傳播者面對不同的對象進(jìn)行傳承傳播。換句話說，同一個非遺項(xiàng)目在不同的語境中經(jīng)過六次不同的變身，與所謂原生態(tài)形成了六種不同的遠(yuǎn)近關(guān)系。同時，這些傳承傳播空間彼此之間形成了豐富而復(fù)雜的交流渠道，原生語境中的原真項(xiàng)目是一切變體的起點(diǎn)，而舞臺化的項(xiàng)目之間彼此借鑒彼此交流的空間極為巨大。

蕭 梅：對這六種傳承空間的梳理，關(guān)鍵在提醒我們所謂“原真性傳承”到底在傳承什么。在我們的課題中面臨著的最普遍的兩個問題就是：“傳承技藝還是傳承文化（制度）”和“傳承經(jīng)典化、標(biāo)準(zhǔn)化還是傳承完整性、多樣性”。

對于非遺來說“傳承技藝還是傳承文化（制度）”原本不應(yīng)該是個問題，技藝與文化水乳交融互動相生。但在非遺項(xiàng)目與它們生存的傳統(tǒng)語境脫鉤的當(dāng)下，全然包裹在原生文化中的傳承已經(jīng)成為過去，所謂的傳承，逐漸“去原生脈絡(luò)”地顯現(xiàn)為在當(dāng)代社會尋求其新的融合空間的“技藝”傳。這就將傳承技藝還是傳承文化的問題凸現(xiàn)出來。那些仍然有傳統(tǒng)文化活態(tài)守護(hù)的項(xiàng)目如覺囊梵音，其傳承仍然存在于“原生脈絡(luò)”；江南絲竹、侗族大歌、嘉禾伴嫁歌、海菜腔這類型的項(xiàng)目，其傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代語境在當(dāng)代是疊加并行的。在不同的傳承空間，存在不同的傳承主體向不同的傳承對象傳習(xí)不同內(nèi)容的狀況。以侗族大歌為例，傳統(tǒng)的歌師、歌班在村落中仍然延續(xù)著傳統(tǒng)的侗族大歌傳承方式，傳承技藝的同時傳承侗人文化；而侗鄉(xiāng)的中小學(xué)要在音樂課上學(xué)唱大歌，大歌的歌唱技藝成為主要的傳承內(nèi)容。而茶館里的樂師們“掰絲竹”和民樂團(tuán)、高校里學(xué)生學(xué)習(xí)“江南絲竹”表面上同樣并行不悖，而行樂的內(nèi)涵和目的卻很不相同。相對來說，古琴、四川揚(yáng)琴、滇劇這類本來就以表演為核心的非遺項(xiàng)目，早就進(jìn)入了高職、高?；蚋栉鑸F(tuán)系統(tǒng)的表演傳承體系，并形成了一整套職業(yè)化、技藝化的傳承體系。因此，他們在當(dāng)下的傳承容易形成“技藝”的核心，并同時也以新作品、新技術(shù)的拓展作為傳承目標(biāo)。

在傳承傳統(tǒng)技藝的過程中，諸種非遺項(xiàng)目共同反映出來的問題是“傳承經(jīng)典化、標(biāo)準(zhǔn)化還是傳承完整性、多樣性”。傳承經(jīng)典化是指在傳承的過程中，只傳承那些成為經(jīng)典的作品或作品片段，而忽略風(fēng)格的完整性與曲目的完整性。在四川揚(yáng)琴的案例中，曲藝?yán)纤囆g(shù)家們在談到這個問題時可謂痛心疾首，他們一本全套的曲藝節(jié)目傳到弟子手中大多只剩下炫技的幾個經(jīng)典片段，遑論幾十個完整成套唱本，能背下來的年輕弟子所剩無幾。同時，凌嘉穗在臺灣非遺項(xiàng)目Lmuhuw 傳承的調(diào)查中，還提出了傳統(tǒng)音樂傳承中的標(biāo)準(zhǔn)化與標(biāo)桿化問題，她針對絕大部分承襲者都是通過最高級別保存者林明福先生傳習(xí)史詩的現(xiàn)象，擔(dān)心其他不同地區(qū)保存者的演唱方式和風(fēng)格是否會慢慢消失，Lmuhuw 的傳承是否會因此失去文化多樣性。標(biāo)桿化與標(biāo)準(zhǔn)化是非遺表演技藝傳承中一個極為突出的問題，區(qū)域化、個人化、口頭化這些非遺技藝得以風(fēng)格多樣化的傳承特色，在當(dāng)代已經(jīng)被各種媒體輕易地越過，跨越地域、倚重譜本、信靠權(quán)威的標(biāo)準(zhǔn)化非遺技藝已經(jīng)建立起來，并成為非遺信息快速傳承傳播的主要內(nèi)容。

3.再論“創(chuàng)造”

楊 曉：非遺創(chuàng)新不僅在20 年前，在20 年后的今天，仍然是個敏感的話題。保護(hù)與創(chuàng)造、傳承與創(chuàng)新之間關(guān)系的拿捏仍然處在摸著石頭過河的狀態(tài)。中國乃至全世界的非遺保護(hù)傳承與創(chuàng)新創(chuàng)造均處在一種復(fù)雜的社會關(guān)系中，向左走還是向右走并非只有一種聲音，更非僅由一種社會力量來決定。

2010 年，中國政府率先出臺了《文化部辦公廳關(guān)于開展國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)示范基地建設(shè)的通知》，并于2012 年正式發(fā)文《文化部關(guān)于加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)的指導(dǎo)意見（文非遺發(fā)〔2012〕4 號）》。生產(chǎn)性保護(hù)，成為中國非遺整體保護(hù)策略中的重要組成部分，具體而言，是指具有生產(chǎn)性質(zhì)的實(shí)踐過程中，以保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性、整體性和傳承性為核心，以有效傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝為前提，借助生產(chǎn)、流通、銷售等手段，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品的保護(hù)方式。目前，這一保護(hù)方式主要是在傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)美術(shù)和傳統(tǒng)醫(yī)藥藥物炮制類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域?qū)嵤?。?014年，中國共建立兩批100 個國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)示范基地，其中傳統(tǒng)技藝類基地57 個，傳統(tǒng)美術(shù)類基地36 個，傳統(tǒng)醫(yī)藥類基地6 個。

在我們課題中，大家不約而同都關(guān)注到，20 年以來以非遺為名的各種社會活動，為非遺項(xiàng)目在當(dāng)代營造出了一個復(fù)雜的社會動力體系，這個動力體系由多種力量相互牽制構(gòu)成，并因此形成一種明顯的張力空間，我們將這一空間稱為非遺的“復(fù)合動力場”。在這個復(fù)合動力場中，政府的政策引導(dǎo)雖然是一種重要的力量，但它也只是若干種力量之一。

以古琴為例，其周遭至少圍繞著包括琴界、政府、學(xué)校、文藝界、學(xué)界、商界、傳媒界等七種力量，這七種力量的博弈最終形成了古琴在當(dāng)代中國極其復(fù)雜的生存局面。事實(shí)上，作為一種有三千年可考?xì)v史的典型中國傳統(tǒng)音樂文化，古琴在不同力量的合力與角力中，在當(dāng)代中國同時扮演著歷史角色、政治角色、文化角色、藝術(shù)角色、教育角色、學(xué)術(shù)角色與經(jīng)濟(jì)角色，并根據(jù)不同的角色需求不斷修訂著自己的形態(tài)表達(dá)方式與文化生命路線。在曾河、劉盼盼關(guān)于蜀派古琴的考察中，蜀中的琴家們多次提到目前成都一帶琴學(xué)繁榮的局面不僅是2000 年以來非遺的成果。他們認(rèn)為蜀中琴學(xué)根基深厚，且近代以來國家對古琴的整理弘揚(yáng)一以貫之，同時高校擴(kuò)招為古琴的職業(yè)化與普及化打下了重要基礎(chǔ)，中國近十年消費(fèi)經(jīng)濟(jì)升級也成為古琴市場化的重要前提，上述五個因素與非遺行動形成合力才構(gòu)成了巴蜀琴學(xué)的在當(dāng)下蜀地的盛況。

李亞關(guān)于江南絲竹的調(diào)查中，也提出民間玩家、職業(yè)音樂家、文化官員與知識精英如何次第出場，在當(dāng)代共時維系著江南絲竹的若干種生命狀態(tài)。她認(rèn)為在此意義上，江南絲竹作為一個被不斷詮釋的音樂文本，其背后是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力，也是“國家意識下的‘民族音樂’（民樂）與民眾日常生活中的‘絲竹’之間的博弈”。

蕭 梅：在我們的案例中，各種社會力量的“合力關(guān)系”與“角力過程”最終形成了非遺項(xiàng)目不同類型的創(chuàng)新創(chuàng)造空間。在我們的視野中，將其劃分為“以事件/禮俗（文化）為中心的創(chuàng)造”“以作品/藝術(shù)（審美）為中心的創(chuàng)造”和“以觀眾/產(chǎn)品（商業(yè)）為中心的創(chuàng)造”三種類型。古琴、侗族大歌、江南絲竹這些傳統(tǒng)民俗深厚，同時具有高度藝術(shù)價值及商業(yè)空間的非遺項(xiàng)目，在當(dāng)代的確已經(jīng)形成了若干種共時存在傳承創(chuàng)新渠道。

侗寨里的老人們依然照著他們年輕時候的方式編大歌，在“古老古代”的調(diào)子中編入最具時代感的歌詞，絲竹老玩家們茶館的定期聚會依然很歡樂，在一次次玩樂中“搿”出中新的默契創(chuàng)造出屬于自己的新的韻致。不過中國傳統(tǒng)藝術(shù)全面舞臺化的歷史已經(jīng)近一個世紀(jì)，早就在傳統(tǒng)生命之外并生出另一條流速湍急的河道，這條河道以審美為引領(lǐng)，舊時的地方風(fēng)習(xí)變身為“藝術(shù)作品”在更廣泛的人群中以“音樂/戲劇/文學(xué)/美術(shù)/舞蹈”的名義傳播，抽象的“美”成為創(chuàng)造的路標(biāo)。以古琴為例，“作為非遺的古琴”，其傳承需要忠實(shí)于傳統(tǒng)琴學(xué)的完整性、原真性，史學(xué)涵養(yǎng)、琴學(xué)研究和打譜能力都含括其中，而“作為當(dāng)代表演藝術(shù)的古琴”，其在職業(yè)藝術(shù)院校或院團(tuán)的傳承傳播充滿了創(chuàng)造性空間?！肮徘偎囆g(shù)家們”已經(jīng)從根本上意識到“從50 年代開始古琴的合奏化、交響化，琴曲創(chuàng)作的當(dāng)代化，這一系列的改變背后都是古琴與舞臺的相遇，或者說是現(xiàn)代音樂生產(chǎn)體系與古琴的相遇而產(chǎn)生的”。他們提出“既然古琴已經(jīng)被嵌入了西方音樂的展演傳播體系，它的發(fā)展很難再完全脫離出來，那么在這個過程中高校應(yīng)該扮演什么角色，且從演奏為核心如何建立起科學(xué)的現(xiàn)代化教學(xué)體系”的問題。從古琴看出去還有一條廣受艷羨的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造之路是“以觀眾/產(chǎn)品（商業(yè)）為中心的創(chuàng)造”。2000 年之后，古琴以“文人之樂”“華夏正聲”的名義在強(qiáng)勢進(jìn)入消費(fèi)市場，與“文化自信、文化自覺、文化自尊”等當(dāng)代文化國策相呼應(yīng)，成為思念傳統(tǒng)的中國人回向傳統(tǒng)的要津。具有商業(yè)頭腦的琴界局內(nèi)人與局外人迅速把握商機(jī)，以“顧客對傳統(tǒng)的想象”為指南制造出包括琴樂、琴器、琴技、琴文化等一系列極具商業(yè)價值的產(chǎn)品，并在事實(shí)上取得了巨大的商業(yè)成功。古琴商人們在這條道路上已經(jīng)摸索出了一套完整的“產(chǎn)品生產(chǎn)線”。

楊 曉：對于我個人而言，“非遺之后”這個課題是一次對非遺體認(rèn)的洗禮，盡管之前通過長期的田野工作和案頭學(xué)習(xí)，對“非遺在中國”建立起來了一些認(rèn)知，但經(jīng)歷了“非遺之后”才更真實(shí)地體會到這個話題本身的極其復(fù)雜性，以及非遺對傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代生命方式的巨大影響。也才體會到您最初為什么強(qiáng)調(diào)課題的初衷是“盡可能地采擷數(shù)據(jù)”而不是“發(fā)表個人學(xué)術(shù)觀點(diǎn)”。事實(shí)上，對局面如此復(fù)雜的“非遺之后”的觀察來說，一份份翔實(shí)的“調(diào)查報(bào)告”確實(shí)是對復(fù)雜非遺進(jìn)行審慎評價的基礎(chǔ)?？赐赀@11 份調(diào)查報(bào)告，我個人面對“非遺”這件大事反而內(nèi)心平靜了許多，面對“傳統(tǒng)命運(yùn)”這個永恒的大命題也恬淡了很多，也許在變與不變中迂回才是傳統(tǒng)的必然命運(yùn)與必由之路。

蕭 梅：我們這一代人經(jīng)歷了太多的社會變局，也多次親歷過傳統(tǒng)的沉沉浮浮，當(dāng)非遺來臨時并沒有太過沖擊，不過也感受到非遺對傳統(tǒng)的影響的確非同尋常，也因此才生發(fā)出“非遺之后”這個課題的動力。就我個人而言，學(xué)生們透過此次課題的進(jìn)步是最令人高興，所謂教學(xué)相長，我自己也在與田野的不斷對話在與學(xué)生的而不斷對話中，在一個個活生生的案例中對“中國非遺”這個命題有了更深刻的體認(rèn)，這個體認(rèn)是我們與世界對話的前提，是中國經(jīng)驗(yàn)參與世界傳統(tǒng)音樂知識格局共建的前提。傳統(tǒng)在它自己的生命河道里經(jīng)歷無數(shù)的相遇與離別，在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個新的生命平臺上，作為政治符號、族群象征、文化表征、經(jīng)濟(jì)手段的非遺項(xiàng)目必將被深刻卷入，并被一再塑造、一再變形、一再生長。