新北京作家群寫作：空間、視野和問題

一、 作為文化空間的北京

在北京最近舉行的一次作品研討會上，我們討論了一部以頤和園為書寫背景的作品，這個時候我發(fā)現(xiàn)了一個稍微有點“尷尬”的現(xiàn)實——那就是我居然從來沒有去過頤和園。然后再一細想，我也沒有去過香山、天壇、地壇，更不要說遠郊的潭柘寺、青龍峽、十渡，等等。我已經(jīng)在北京生活了整整20年，但足跡所到之處，卻也不過三環(huán)到四環(huán)之間的那一小塊學習生活的區(qū)域，即使如此，在三環(huán)邊上的頤和園我依然沒有踏足。這是我個人的習性使然，還是大都市的通??？或許兩種原因都有。但這并沒有影響我對頤和園、地壇這些文化地標的了解甚至侃侃而談，艾柯曾經(jīng)不無揶揄地說：“很多書我們不必去讀，因為有不同世代的人幫我們讀過了?！边@句話在我這里也可以這么說“有很多風景并不需要去看，因為已經(jīng)有很多人幫我去看過了”。我想即使是身處邊陲的人，可能也對天安門、故宮等地方如數(shù)家珍，這來自宣傳、教育和閱讀。一個從來沒有去過巴黎的人，因為閱讀了波德萊爾的詩歌以及本雅明對這些詩歌的經(jīng)典闡釋，他對巴黎就不會陌生；如果他又讀了巴爾扎克的小說和大衛(wèi)·哈維的《巴黎城記》，那他對巴黎的歷史也會相當精通；如果碰巧他又看了伍迪·艾倫的《午夜巴黎》，說不定他就會瘋狂地愛上巴黎。青山七惠的《一個人的巴黎》寫的就是這樣的故事：一個清潔工阿姨從來沒有去過法國，但是她每天念念不忘的是，“如果我是一個巴黎人就好了，如果我是一個巴黎人，我就不會這么無趣了。”

對我來說，北京也是如此。即使我不生活在北京——比如20多歲以前，那時候離北京可謂路途迢迢，那是綠皮火車的時代，從我的家鄉(xiāng)去一趟北京大概要走48小時以上——但北京卻是很熟悉的一種記憶。那是因為讀了曹雪芹的《紅樓夢》和納蘭性德的詞，這兩位擁有傳奇經(jīng)歷的作家雖然不一定書寫北京，但是卻生活在北京；然后又有郁達夫《故都的秋》和老舍的《茶館》，前者有濃郁的對“故國”的鄉(xiāng)愁——在某種意義上和日本學者青木正兒“對中國的鄉(xiāng)愁”有著精神的互文；后者將北京的市民生活置于歷史變動之中，在變與不變中呈現(xiàn)著歷史的憂慮。轉(zhuǎn)眼到了史鐵生的《我與地壇》，個人生命的痛切思考借助哲理完成了升華，與此同時，則是王朔和王小波，這兩者請容許我賣個關(guān)子，留在后文再說。在大眾文化層面，1990年代的《甲方乙方》《北京人在紐約》《北京愛情故事》開啟了一種資本時代的北京/北京人/北京生活的想象，相對于經(jīng)典文學作品，它們具有更強烈的沖擊力，至少對于1990年代的我來說，北京不僅僅意味著遠方和世界，同時更意味著愛情、成長和追逐自己在社會中的位置。

這些暗示了北京作為一個地理空間的復(fù)雜性。在歷史上，自元明以來，北京長期作為幅員遼闊的帝國的政治中心，從權(quán)力的角度來說，它切切關(guān)注的，是一種以中心為原點的分層管理機制，帝國的大腦們在此統(tǒng)籌規(guī)劃、發(fā)號施令。作為一種邏輯或者宿命論意義上的反噬，它也不得不接受各種邊地勢力的挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)既有可能來自更北方的游牧，也有可能來自南方的“蠻夷”，有時候，這種反噬直接來自中心的內(nèi)部。這樣的悲劇和鬧劇在歷史中反復(fù)上演，以至于北京不得不一直在景觀化的意義上強調(diào)其作為政治空間的唯一真理性。也就是說，雖然歷史一再證明政治空間是一個相對脆弱的自我認定，文化空間才有可能獲得更長久的生命力，但因為政治總是在現(xiàn)實的層面保持其強力，所以它一再壓抑其文化空間的面向和肌理，使得關(guān)于北京的記憶和書寫總是要不斷地辯駁其自身。換句話說，政治空間所具有的景觀性和假面性會使得我們認識并記憶一個常規(guī)意義上的北京，而那個具體的、此時此刻的、關(guān)乎當下生存的存在論意義上的北京往往需要借助更自覺的書寫和閱讀才有可能被記憶，并真正成為標志北京的文化符碼。正如波德萊爾、巴爾扎克之于巴黎；菲茨杰拉德、懷特、耶茨之于紐約；村上春樹之于東京；帕慕克之于伊斯坦布爾——這正是21世紀的北京書寫需要完成的課題。如果這一課題能夠借助新北京作家群的寫作得以完成，那或許能夠?qū)嵺`我?guī)啄昵暗囊粋€小小預(yù)言：“19世紀的世界文學之都是巴黎；20世紀的世界文學之都是紐約；21世紀的世界文學之都則是北京?！?/p>

二、 新北京作家群寫作的問題意識和視野

在討論新北京作家群寫作的問題意識和視野之前，首先需要對新北京作家群做一個稍微嚴格一點的界定。目前對新北京作家群的認定基于兩點區(qū)別，第一點是區(qū)別于“舊北京作家群”，這里面臨的問題是所謂的“舊北京作家群”也是一個寬泛且模糊的指認，一些批評家的文章將這一群體上溯到了民國時期的“京派”，并根據(jù)時間的順序?qū)⒗仙?、鄧友梅、劉心武、葉廣芩、王小波、史鐵生、劉恒等等都囊括在內(nèi)。新北京作家群則指的是一批出生于1970年代、1980年代甚至是1990年代這三個代際的作家群體。第二點是，在談到“舊北京作家群”的時候，往往會強調(diào)“出生在北京的作家以北京話寫北京發(fā)生的故事”這一點，而對新北京作家群的寫作則沒有這么嚴格的要求。從《北京文學》“新北京作家群”專欄發(fā)表的作品來看，既有出生于北京的作家，也有出生于外地的作家；語言上會偶有北京方言，但大多是一種標準的普通話寫作；內(nèi)容上既寫在北京的故事，也寫在外地發(fā)生的但與北京有一定聯(lián)系的故事。

僅僅上述兩點并不能凸顯新北京作家群寫作的特質(zhì)和核心要義，在我看來，更重要的是新的時間意識，以及由這一時間意識所催生的新歷史意識。具體來說就是，自1990年代以來，北京的加速發(fā)展產(chǎn)生了全新的景觀和現(xiàn)實，靜態(tài)的空間被動態(tài)的空間代替，流動性的人口和資本使得“一切堅固的東西煙消云散”，政治、資本和文化在這一大體量的空間里反復(fù)搏殺，并形成了一種“互相保證的摧毀”式的平衡。如果說新北京作家群寫作的問題意識是什么，這就是新北京作家群的問題意識，也就是，作為北京加速現(xiàn)代化歷史進程的同時代人對之進行同時性的書寫和記錄，并在這一書寫和記錄的過程中建構(gòu)新的現(xiàn)實感、歷史意識和價值觀念。這就是我個人對新北京作家群寫作的界定。

基于以上的界定以及這些年的作品閱讀，我以為新北京作家群的寫作，在較為寬泛的意義上呈現(xiàn)出四個方面的視野，這些視野既指題材、主題的選擇，也內(nèi)涵著美學和風格的傾向。第一是文化視野。這里的文化是相對狹義的概念，特指基于地方性的北京文化。在1990年代以來的加速發(fā)展中，作為地方性文化的北京在整體上是被壓抑甚至被刪除的，或者最多被“驅(qū)逐”到民俗的位置——這與北京的城市擴張基于同樣的現(xiàn)代想象：一切非現(xiàn)代的東西只能作為可有可無的點綴。但正是在這一物質(zhì)意義上被冷落和放逐的地方性文化中，作家們發(fā)現(xiàn)了歷史傳承的堅固和文化新生的可能。可以放在這個范疇內(nèi)討論的作家作品有寧肯的《北京：城與年》、祝勇的故宮系列、侯磊的《北京煙樹》、杜梨的《春祺夏安》等，這些作品要么以北京的文化地標書寫北京的流變，要么深入尋常巷陌，在街談巷議中窺見世情人心。除此之外，還有諸如凸凹筆下的京西，周詮筆下的延慶，從地理上豐富了北京文化的板塊。文化在這些新北京作家群的寫作中具有結(jié)構(gòu)性的作用，他們以此平衡現(xiàn)代化帶來的沖擊，并思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的辯證關(guān)聯(lián)。從文學血緣上看，以文化為落腳點的新北京作家群的寫作與舊北京作家群淵源最深，“京味”雖然已經(jīng)有了不同的表達形式，但在內(nèi)在的質(zhì)地上，依然是文化的憂思。在舊北京作家群的寫作里，一直有“旗人”和“奇人”兩個傳統(tǒng)，因為有了這兩個人物系列，文化書寫變得立體且形象，但是在新北京作家群的寫作中，這樣的人物已經(jīng)從現(xiàn)實和想象中均告消失，這容易使文化書寫變得平面。對新北京作家群的寫作來說，如何繼承“旗人”和“奇人”的寫人傳統(tǒng)，將文化變遷中的人物予以個性化塑形，是面臨的重要難題。

第二是世界視野。如果說文化視野更多的是從時間軸的角度考量，那么世界視野更多就是從空間軸的角度考量。如果要在這個世界視野前面加一個限定詞的話，完整的表述應(yīng)該是“流動性的世界視野”。正是流動性，從內(nèi)在到外在深刻地決定著21世紀北京的世界性。在這個意義上，也可以說世界性=流動性。我們可以從幾個方面來理解這種流動性，從外在來看，流動性表現(xiàn)為人口、物流和資本的快速遷徙、聚集和離散，巨量的人口流入、資本的膨脹以及高速的現(xiàn)實空間和虛擬空間的信息傳遞，這正是21世紀北京的現(xiàn)實景觀。從內(nèi)在來看，經(jīng)濟、政治等看不見的手改變了舊有的秩序和規(guī)則，價值觀、親密關(guān)系、人和他者的鏈接方式都發(fā)生了根本性的改變。流動的世界性不僅僅意味著從中國的鄉(xiāng)村和外省向北京流動，也意味著以北京或中國為樞紐，向全世界出發(fā)。這里面需要提到的作家作品是徐則臣的《耶路撒冷》《瑪雅人面具》，石一楓的《地球之眼》《漂洋過海去看你》，劉汀的《野火燒不盡》，周婉京的《取出瘋石》，蔣在的《飛往溫哥華》，等等。這些作品中的人物在世界地理空間里流動和遷徙，既有一種“向世界去”的熱情和生命力，同時也因為其“無根性”而產(chǎn)生身份迷失和精神焦慮，在“出發(fā)”和“歸來”、“聚集”和“離散”的糾葛纏繞中，一代人的生活史和精神史被呈現(xiàn)出來。但是在我個人看來，這其中的有些作品還過于拘泥于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義書寫方式，去“中心化”不夠，這使得世界視野中還缺失最關(guān)鍵的“多元文化圖景”和“世界人”——而不僅僅是北京人或者中國人。流動性本來是現(xiàn)代性的一面，在如鮑曼這樣的后現(xiàn)代主義者看來，它在一定時候會凝固甚至模具化，所以需要不斷對之進行“再熔”。新北京作家群的寫作如果想要在世界視野上有進一步的突破，就需要將既有的邊界打破，在混雜甚至泥沙俱下的狀態(tài)中開啟更有力量的流動性。

第三是當下視野。本雅明在《歷史哲學論綱》里分析歷史唯物主義的時候，特別強調(diào)“當下”所具有的決定性作用，并以為歷史唯物主義就是建立在“當下”基礎(chǔ)上的辯證哲學。沒有當下，就沒有歷史；沒有當下，也就沒有一切空間的延展。在討論新北京作家群的時候，無論是上文提到的文化視野和世界視野，還是下文即將分析的未來視野，都建立在當下視野的地基之上。在這個意義上，當下視野是最重要的內(nèi)核，也是帶有起源性的原發(fā)動力。正是被當下——具體來說是1990年代以來北京乃至中國高度變化的現(xiàn)實——卷入其中，新北京作家群的寫作才找到了其切身感、在場感和肉體經(jīng)驗。這其中既有波德萊爾式的震驚體驗，也有巴爾扎克式的審視和反觀，有時候也帶有那么一點點布爾喬亞的沉溺。所有新北京作家群的寫作當然都立足于當下視野，但是我們依然可以指認出那些將“當下性”置于最重心位置的作家作品，如格非的《隱身衣》、邱華棟的《北京傳》、蔣一談的《魯迅的胡子》、程青的《盛宴》、張悅?cè)坏摹都摇贰⒌寻驳摹毒昂憬帧?、馬小淘的《毛坯夫妻》、文珍的《安翔路情事》、孫睿的《摳綠大師》、小珂的《萬水之源》、遼京的《晚婚》、李唐的《矮門》、古宇的《人間世》、孟小書的《業(yè)余玩家》、李曉晨的《去島嶼》、陳小手《簾后》，等等。這些寫作都帶有直接性、即時性，與現(xiàn)實生活甚至是具體的新聞事件構(gòu)成同步。其中尤其值得注意的是很多作品的主題都與住房問題有關(guān)，簡陋狹小的個人居住空間與寬敞明亮富麗堂皇的公共空間之間形成了鮮明的對比，這是時代對個人的擠壓，也是宏大命題對日常生命的侵占。作家們在此觸碰到了21世紀中國的政治經(jīng)濟學命題，與經(jīng)典的巴爾扎克、左拉、茅盾、夏衍們遙相呼應(yīng)，但由于種種外在內(nèi)在的限制，這些命題并不能得到充分的展開和深入，這也使得這些寫作不得不是小資產(chǎn)階級式的——雖然帶有一些批判性。

第四是未來視野。如果說歷史構(gòu)成一種重負，而“此時此刻此處”的當下構(gòu)成了一種限制，那么，未來學就成為擺脫重負和限制的一種方法論和價值觀。大都市暗含了一種無限發(fā)展的未來許諾，不過是，這種許諾不完全是烏托邦式的，也有可能是惡托邦式，既有可能是新世界，也有可能是老廢墟。新科技、新建筑、新能源、新的信息傳輸、新的醫(yī)療手段，如此等等讓北京這樣的大都市充滿了科幻感和魔法傳奇，北京提供了一種新的想象方式，這一方式指向未來——“他時他刻他處”。韓松的《地鐵》，李宏偉的《國王與抒情詩》，郝景芳的《北京折疊》，顧適的《莫比烏斯空間》是此類作品的代表。這類作品大都可以歸入“科幻”這一文學類型，但實際上，又絕非單一的類型文學可以予以概括。這些作品的創(chuàng)意和“點子”固然與“科幻”密切相關(guān)，但是又非止步于對技術(shù)的簡單摹寫或?qū)ξ磥淼臉酚^展望，而是在未來學視野中嵌入人文學的憂思，從而構(gòu)成了一種我稱之為“科幻現(xiàn)實主義”的書寫風格，以科幻的方式，言現(xiàn)實之所不能言，以未來反觀當下和歷史，從而為新北京作家群的書寫提供了獨特的坐標。

三、" 結(jié)語：解構(gòu)與建構(gòu)

最近幾年，當代文學寫作的地域性/地方性傾向又開始重現(xiàn)，但是與1950年代基于主流文學對地方性的收編改造不同，這一次對“地域性/地方性”的關(guān)注更強調(diào)的是其自主性。在這其中，我近幾年參與倡導的“新南方寫作”尤其具有典型。如果將“新南方寫作”與新北京作家群寫作并置討論，就會發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象。無論是討論文學的南方性或者新南方的自主性，北方都是一個無法回避的存在，也就是說無論對南北的關(guān)系如何理解，這一關(guān)系似乎就是一種天然的屬性，對南方的理解、想象、敘述、建構(gòu)，都離不開來自北方的“目光”。最近出版的印度尼西亞作家普拉姆迪亞的《萬國之子》中，敘述者以沉痛的語氣告誡：“我們只是想告訴你：北方并不神秘莫測。但有一點應(yīng)該提醒你：要永遠警惕地注視北方?！痹谖铱磥?，這正是南方自我更新的動力，我所提倡的“新南方寫作”正是基于這種“永遠的警惕”。

但就身處北方中心的新北京作家群的寫作而言，這里的問題是，它看起來似乎并不需要一個他者就可以完成其自洽——這是北京無論作為一個文化地理空間，還是政治地理空間最意味深長之處，北京就是這么自洽且自信地占據(jù)著中心，并發(fā)揮著主導及分配的文化政治功能?？柧S諾也許是最早意識到這一問題的作家，在《看不見的城市》里，馬可·波羅的敘述與忽必烈大帝的想象之間構(gòu)成了對峙，通過對無數(shù)看不見的城市的描述和建構(gòu)，馬可·波羅瓦解了忽必烈對于不可動搖的“中心”的自我認定。這正是卡爾維諾的高明之處，以后現(xiàn)代的不確定完成了對前現(xiàn)代“單一性野蠻”的反諷和解構(gòu)。

我想說的是，新北京作家群的寫作如果固守“中心”的幻覺，無法通過他者來激活文化對話/對峙的勢能，則其寫作大概率只能原地轉(zhuǎn)圈甚至畫地為牢。在尋找和突破上，有三位北京作家值得我們注意，其中兩位是我開篇就提到的王小波和王朔，前者立足于常識的書寫和確認，以智性和邏輯為其寫作方法；后者立足于市民情狀，以顛覆嘲笑正統(tǒng)為其鵠的。兩人的風格迥異，但在刺破“中心幻覺”，解構(gòu)“單一敘事”方面異曲同工。在王朔最近出版的《起初 紀年》里，雖然征用的是歷史題材，但價值觀念直指當下，以重構(gòu)歷史的方式激活了文化的張力。另外一位作家是張承志，自1990年代以來，他在不同的文化中尋找體察，最終選擇了極其邊緣和小眾的異端來確立其發(fā)言的位置和承擔的使命。這三位作家（也許還有我遺漏的？）提供了經(jīng)典的范例：只有在解構(gòu)中才能建構(gòu)，只有通過不停地否定并與中心保持足夠的距離，才能真正成就有個性的寫作。在我看來，新北京作家群寫作更應(yīng)該在這個層面上來處理北京、北京文化、北京和他者、歷史、當下和未來的關(guān)系，在否定之否定的辯證法中建構(gòu)新一代寫作的氣象和格局。

責任編輯 侯 磊