水墨藝術(shù)中的現(xiàn)代元素與中國(guó)元素之融通

當(dāng)前，數(shù)字化已成為當(dāng)之無(wú)愧的時(shí)代潮流。沒(méi)有哪個(gè)領(lǐng)域無(wú)視數(shù)字化還能繼續(xù)生存。無(wú)論是藝術(shù)大師還是體育冠軍，都要面對(duì)生成式人工智能的沖擊與挑戰(zhàn)。光躲已經(jīng)躲不過(guò)去了，唯有求變才能持續(xù)生存。

但怎么求變，卻是各行各業(yè)未來(lái)十年的最大謎題。本文比較徐悲鴻與朱炳仁，是想借個(gè)案幫助大家分析，大師在百年大變局面前是如何變通求道的。

徐悲鴻與朱炳仁有一點(diǎn)相通，他們都是大時(shí)代來(lái)臨之際，第一批將新時(shí)代元素與中國(guó)水墨的中國(guó)元素進(jìn)行融會(huì)貫通之人。不同在于，徐悲鴻水墨畫(huà)是西方式現(xiàn)代化背景下對(duì)西方寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的融通，而朱炳仁水墨畫(huà)是中國(guó)式現(xiàn)代化背景下對(duì)數(shù)碼風(fēng)格的融通，前者通過(guò)追隨來(lái)開(kāi)風(fēng)氣之無(wú)；后者所求在以超越來(lái)開(kāi)風(fēng)氣之先。

本文研究水墨興趣不在國(guó)畫(huà)本身，而是想從中提煉變通求道的一般悟道之法。各行各業(yè)的數(shù)字化，在道的層面是相通的。當(dāng)前各行各業(yè)針對(duì)人工智能進(jìn)行的轉(zhuǎn)型探索，變的往往是表面的東西。所謂“應(yīng)用”或徑直稱(chēng)為“用變”。技術(shù)一變，那些趕時(shí)髦的東西就往往因急功近利而被一風(fēng)吹。而真正能開(kāi)風(fēng)氣之先者，無(wú)一不是在變體，是在骨子里改，才能做到“弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕”。

本文想告訴大家的是：連水墨畫(huà)這么傳統(tǒng)的東西，都可以在現(xiàn)代化沖擊下，一次又一次與時(shí)俱進(jìn)，其中包含著一通百通的東西，要悟的那一點(diǎn)是，中國(guó)式現(xiàn)代化到底如何立意與著手？請(qǐng)看大師的回答。

一、背景轉(zhuǎn)換：水墨從“脫亞入歐”到“脫歐入亞”

徐悲鴻（1895～1953）是著名美術(shù)大師，他的審美與教育活動(dòng)所處的現(xiàn)代化大背景，是西方式現(xiàn)代化引領(lǐng)世界潮流的時(shí)期。徐悲鴻以西畫(huà)“改造”國(guó)畫(huà)，具有廣泛的時(shí)代心理背景，整個(gè)中國(guó)存在“落后挨打”的社會(huì)潛意識(shí)。推論就是：既然挨打，說(shuō)明“打人”的西方，比中國(guó)強(qiáng)。因此要學(xué)習(xí)西方，以改變中國(guó)的落后。

藝術(shù)領(lǐng)域也不例外，也出現(xiàn)了文明論層面上的“脫亞入歐”論?？涤袨椤㈥惇?dú)秀都表達(dá)了類(lèi)似態(tài)度。陳獨(dú)秀說(shuō)：“變革中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)必須運(yùn)用歐洲繪畫(huà)的寫(xiě)生技法，畫(huà)家也必須用寫(xiě)生觀察的方式畫(huà)自己眼中的畫(huà)，不落古人的案臼。”與這種思潮一致，早在1918年，徐悲鴻就曾指出中國(guó)畫(huà)有很多不足的地方。例如，由于解剖學(xué)理論欠缺，畫(huà)出來(lái)的形體動(dòng)態(tài)扭曲，比例失調(diào)，沒(méi)有對(duì)重點(diǎn)的骨骼深入刻畫(huà)，各個(gè)部位骨骼肌肉關(guān)系不準(zhǔn)確等。他認(rèn)為：“故欲振中國(guó)之藝術(shù)……欲救目前之弊，必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義?！彼?918年發(fā)表的《中國(guó)畫(huà)改良論》一文中說(shuō)：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之?！?/p>

徐悲鴻認(rèn)為，中國(guó)繪畫(huà)主要表現(xiàn)的是畫(huà)中的意境，不是按照物象的形體進(jìn)行的，而西方的一些繪畫(huà)理念恰好相反，我們應(yīng)該把寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)思想融匯到中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，把西方的明暗、體積、結(jié)構(gòu)、空間技法與中國(guó)的筆墨意向造型結(jié)合到一起，走變革中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的路線。

本來(lái)，寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)、筆墨與素描，只涉及東西方差異，并沒(méi)有高下之分。但在工業(yè)化這一特定時(shí)代背景下，演化成受“西方中心論”影響的優(yōu)劣之辯。在徐悲鴻帶領(lǐng)下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，走出一條西化的寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)道路。從中可以看出，畫(huà)風(fēng)的改變，具有東西方文明間強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)關(guān)系的背景。在從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)換的關(guān)頭，跟上時(shí)代的辦法，就是在中國(guó)文化中注入西方因素，甚至直接西化。

進(jìn)入21世紀(jì)，出現(xiàn)了同樣量級(jí)的社會(huì)變遷，這就是工業(yè)文明向數(shù)字文明轉(zhuǎn)換。在水墨畫(huà)領(lǐng)域，同樣是東西方融合，同樣要解決現(xiàn)代化與傳統(tǒng)結(jié)合問(wèn)題，出現(xiàn)了相反的“脫歐入亞”的探索。我們以朱炳仁為代表，分析其中的趨向變化。

朱炳仁是國(guó)內(nèi)最早一批接受電腦技術(shù)并融入作品的藝術(shù)家。在電腦還是“286”的年代，朱炳仁已經(jīng)開(kāi)始使用電腦來(lái)創(chuàng)作。作為國(guó)家工藝美術(shù)大師，他以“中國(guó)銅藝第一人”著稱(chēng)，主要成就在銅藝方面。但我們這里關(guān)注的主要是他近年來(lái)創(chuàng)作的云水墨。他認(rèn)為“云”應(yīng)該是數(shù)字的云、科技的云。傳統(tǒng)水墨畫(huà)+數(shù)字技術(shù)，這才是“云水墨”應(yīng)該有的形態(tài)，是當(dāng)代語(yǔ)言在傳統(tǒng)藝術(shù)上應(yīng)該學(xué)會(huì)的表達(dá)方式。傳統(tǒng)水墨形態(tài)由此蛻變而成“云意水墨畫(huà)”。

與徐悲鴻在油畫(huà)之外，主要在水墨領(lǐng)域體現(xiàn)范式轉(zhuǎn)變?nèi)∠蛞粯?，朱炳仁?duì)范式轉(zhuǎn)變的探索，也主要在銅藝之外的云水墨方面。

之所以在水墨畫(huà)數(shù)字化轉(zhuǎn)型方面，以朱炳仁為代表，有兩個(gè)原因。一是從數(shù)字化專(zhuān)業(yè)觀點(diǎn)看，目前一些藝術(shù)家特別是畫(huà)家對(duì)人工智能等高科技的接受，還只是在淺層次上，只在“用”的層面，沒(méi)有達(dá)到“體”的層面，“化”得還不夠。例如，ChatGPT出來(lái)后，許多畫(huà)家開(kāi)始用AI作畫(huà)。開(kāi)始比誰(shuí)更能定制出合適的主題詞組合，作為參數(shù)，輸入電腦網(wǎng)絡(luò)，表達(dá)可意會(huì)不可言傳之意。但這樣一來(lái)，畫(huà)的好壞不再取決于手上功夫，而變成嘴上功夫。畫(huà)家成了“詩(shī)”人。朱炳仁的云水墨探索，沒(méi)走這條捷徑，而像當(dāng)年的徐悲鴻，用心在水墨本質(zhì)的探究上，將手上功夫與心中感悟結(jié)合為知行合一。二是從技法角度看，朱炳仁的藝術(shù)轉(zhuǎn)型極具代表性，銅藝本是實(shí)而又實(shí)的，它向水墨這種虛而又虛，并且通過(guò)0、1向進(jìn)一步虛化轉(zhuǎn)變，難度非常大，可以說(shuō)是驚險(xiǎn)的一躍。從這種轉(zhuǎn)變中總結(jié)出的東西，可能更有價(jià)值。

徐悲鴻與朱炳仁的探索，可以說(shuō)背景相似，方向相反。

徐悲鴻沒(méi)有說(shuō)過(guò)“脫亞入歐”的話，但他的傾向是十分明顯的。日本是提出“脫亞入歐”的國(guó)家，徐悲鴻在日本學(xué)習(xí)期間，連已在轉(zhuǎn)變中的日本畫(huà)風(fēng)都不曾影響他，而直接師從一手的歐洲（主要是法國(guó)）。其“脫亞入歐”取向，集中表現(xiàn)在他推崇任伯年，強(qiáng)調(diào)國(guó)畫(huà)改革融入西畫(huà)技法，用以素描為代表的寫(xiě)實(shí)取向，轉(zhuǎn)變、“改造”水墨畫(huà)原有的寫(xiě)意取向；在技法上突出了光線、造型，解剖結(jié)構(gòu)、骨骼這些“實(shí)”的方面。

朱炳仁本人并沒(méi)有提出“脫歐入亞”這種概念化主張，但從作品中可以感到，他的取向正好與徐悲鴻由虛向?qū)崱懊搧喨霘W”的取向形成鏡像。朱炳仁的銅藝本來(lái)具有強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)特征，雷峰塔、銅亭等作品都是完全寫(xiě)實(shí)的。但即使在寫(xiě)實(shí)中，其銅藝透著與眾不同的“多變”特點(diǎn)，從中貫穿著一條由實(shí)向虛的線索，為他的畫(huà)風(fēng)演進(jìn)埋下了伏筆?？梢哉f(shuō)，在朱炳仁銅藝作品里，處處都能找到“水墨”的痕跡。在《惲壽平國(guó)香春霽圖》中，與同為南京博物館收藏的惲壽平17世紀(jì)的原作相比，不能認(rèn)為僅僅是一幅張大千式的仿作，而是在嘗試寫(xiě)實(shí)的銅藝與寫(xiě)意的國(guó)畫(huà)的結(jié)合。

“云水墨”是畫(huà)，更是“化”，是變化、也是進(jìn)化。中國(guó)傳統(tǒng)文化如何與時(shí)代結(jié)合，如何用當(dāng)代的語(yǔ)言去表達(dá)，如何走出國(guó)門(mén)、擁抱世界，是“云水墨”最值得去關(guān)注和思考的。

有意思的是，比較徐悲鴻當(dāng)年的由虛向?qū)?，與朱炳仁如今的由實(shí)向虛，大背景發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。在從1919年至2020年（中國(guó)工業(yè)化任務(wù)“基本完成”之年），“實(shí)”代表現(xiàn)代化的前沿；在2020年往后，“虛”（數(shù)字化、中國(guó)文化）代表現(xiàn)代化的新前沿。而朱炳仁與徐悲鴻的共性在于，都在第一時(shí)刻，在眾人仍懵懂之時(shí)，早早把握了歷史的潮流方向。

二、探求寫(xiě)意與數(shù)字化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

如果離開(kāi)時(shí)代背景，就畫(huà)談畫(huà)，徐悲鴻的國(guó)畫(huà)被業(yè)界人諷刺為“水墨素描”“最差的寫(xiě)意畫(huà)家”，也有其根據(jù)。這個(gè)根據(jù)就是中國(guó)文化本身的尺度。

東晉時(shí)期顧愷之就提出以形寫(xiě)神論。形是表現(xiàn)手段，神是表現(xiàn)目的。因此解剖、骨骼這些實(shí)的因素并不重要。南齊謝赫《古畫(huà)品錄》以氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、傳移摹寫(xiě)、經(jīng)營(yíng)位置、隨類(lèi)賦彩作為鑒賞原則。

說(shuō)到底，西方文明與中國(guó)文明的根本分野，在于牟宗三所說(shuō)being（存在）與becoming（生成，古稱(chēng)“易”如《周易》）之分。這是虛實(shí)之爭(zhēng)背后的最終哲學(xué)之分。

徐悲鴻站在西方being立場(chǎng)上看水墨，以“惟妙惟肖”為造型觀的基本點(diǎn)。他說(shuō)：“妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑寫(xiě)實(shí)，乃能惟肖?！边@里的“肖”把藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)偷換成科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這是徐悲鴻將“學(xué)科學(xué)必學(xué)數(shù)學(xué)”和“學(xué)藝術(shù)必學(xué)素描”相提并論的前置邏輯。他在《當(dāng)前中國(guó)畫(huà)藝術(shù)問(wèn)題》一文中說(shuō)：“藝術(shù)與科學(xué)同樣有求真的精神。研究科學(xué)，以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，研究美術(shù)，以素描為基礎(chǔ)，但數(shù)學(xué)有嚴(yán)格的是與否，而素描到中國(guó)之有嚴(yán)格與否，卻自吾起。”

我們從一個(gè)細(xì)節(jié)，可以感受徐悲鴻水墨的西化特征。留白是中國(guó)水墨畫(huà)的靈魂筆法。留白不是空無(wú)，而是心物一元中的心之所在。留白之處，看似什么也沒(méi)有（being中的not to be），但存在的，正是becoming本身，也就是靈所代表的涌現(xiàn)、生成本身（古稱(chēng)生生之德）。表現(xiàn)生成（氣韻生動(dòng)），當(dāng)然既沒(méi)有解剖的問(wèn)題，也沒(méi)有骨骼的問(wèn)題。因?yàn)樗皇切危切沃畡?dòng)。按這一標(biāo)準(zhǔn)看徐悲鴻最負(fù)盛名的奔馬圖，馬的周?chē)写罅靠瞻?，卻不是留白，而是空白（什么也沒(méi)有）。

西方直到薩特，才搞明白留白與空白的區(qū)別。在《存在與虛無(wú)》中，虛無(wú)就相當(dāng)于留白，它不代表什么都沒(méi)有，而是非實(shí)體性的存在（在這里如氣韻）。而空白，只是存在的反面，即不存在（not to be）。可以拿林風(fēng)眠的畫(huà)作為參照。林風(fēng)眠的畫(huà)表面上也西方化了，但骨子里卻是中國(guó)的，只是進(jìn)行了變通，借助古建筑彩畫(huà)中常用的在大色上用小色暈染的技法，將傳統(tǒng)留白變通為抹白，同一幅畫(huà)可能有留白也有抹白。這時(shí)，眼睛看到的內(nèi)容，與眼睛看不到而需要用心靈感受的東西，結(jié)合在一起。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)來(lái)說(shuō)，留白處是有內(nèi)容的，表達(dá)的就是氣韻。提示著凡所有相（即寫(xiě)實(shí)部分），即是虛妄，不要像西方畫(huà)那樣，斤斤計(jì)較于相本身的科學(xué)結(jié)構(gòu)（如解剖之類(lèi)）。而徐悲鴻的奔馬圖，其中的精氣神，全在馬的神態(tài)和形態(tài)上，而不在空白處，空白處就真是什么也沒(méi)有，是為了突出馬本身，而馬全是人格化的。

再看朱炳仁，他的云水墨也很少有留白，但用數(shù)碼化替代了留白的作用。多變，不僅是朱炳仁的風(fēng)格，也是他追求表達(dá)的內(nèi)容（氣韻生動(dòng)）。這就是他比那些用人工智能作畫(huà)的人的高明之處。因?yàn)榘盐盏降臄?shù)字化的體，在工具層面上的更高意蘊(yùn)，就是意義本身。數(shù)字只是符號(hào)（能指），指向的是意義（所指）。真正懂?dāng)?shù)字化的人，不是在符號(hào)層面作匠人，而是在意義層面用心。

朱炳仁的“云水墨”，往往以濕拓法形成水墨自然流動(dòng)紋理，線條與經(jīng)過(guò)數(shù)碼處理的色塊構(gòu)建出一個(gè)個(gè)新的空間錯(cuò)位。以水墨寫(xiě)意和數(shù)字軟件繪畫(huà)交融疊加所完成的“云水墨”，寓意著“云隨風(fēng)動(dòng)，順應(yīng)萬(wàn)物，這里的‘云’是一種象征，也是一種達(dá)觀的人生境界。”

數(shù)字化是虛，留白也是虛。如果直接在水墨上用數(shù)字化手段留白，固然也是一法，但只是用變（應(yīng)用技術(shù)表達(dá)傳統(tǒng)），沒(méi)有真正“化”出來(lái)，即技術(shù)變化，內(nèi)容表達(dá)不變，是為形似；而是技術(shù)變化，內(nèi)容表現(xiàn)跟著變，是為神似。朱炳仁的云水墨，看似沒(méi)有留白，但留白無(wú)處不在。只是這個(gè)“留白”，不是形上的留白，而是神上的留白。朱炳仁實(shí)際是在探索用數(shù)字化、符號(hào)化，變通替代傳統(tǒng)介質(zhì)上的留白。其中對(duì)數(shù)碼處理的色塊的運(yùn)用，是水墨的一個(gè)創(chuàng)新。最近，他更進(jìn)一步嘗試?yán)脮?shū)畫(huà)同源，將書(shū)法作為一種象形符號(hào)，融入水墨本身之中。同是在表現(xiàn)空靈，是在用數(shù)字化的符號(hào)體系來(lái)寫(xiě)意，這是一種大寫(xiě)意。寫(xiě)意于有形。這與林風(fēng)眠的“化”法，是異曲同工的。真的把現(xiàn)代化中看似高科技的東西，與文化中的對(duì)應(yīng)價(jià)值表現(xiàn)出來(lái)了。

三、探索超越西方美學(xué)的新路徑

如果說(shuō)，徐悲鴻的中西結(jié)合，脫虛向?qū)?，是在進(jìn)行他所認(rèn)為的“落后”追趕“先進(jìn)”。朱炳仁的中西結(jié)合，脫實(shí)向虛，卻是在探索AI與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合、東西方當(dāng)代文明的融合，研究一條超越西方美學(xué)的新路徑。中國(guó)文化中，什么是可以重新變得普世而“先進(jìn)”的？中國(guó)人在這方面，可以有什么樣的突破機(jī)會(huì)呢？

探究這個(gè)問(wèn)題，需要從西方抽象藝術(shù)中的抽象，與數(shù)碼藝術(shù)中的符號(hào)抽象有什么區(qū)別談起。西方社會(huì)在后工業(yè)時(shí)期形成的抽象藝術(shù)，是對(duì)任何自然真實(shí)的物象描繪予以簡(jiǎn)化或者完全抽象的藝術(shù)，抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)是相對(duì)的，亦可稱(chēng)之為非具象藝術(shù)。

在數(shù)字時(shí)代之前西方抽象藝術(shù)存在的局限，還是在于主客二元本身帶來(lái)的局限。當(dāng)審美活動(dòng)在意義上無(wú)法抵御現(xiàn)代性時(shí)，居然可以退到形式中去實(shí)現(xiàn)‘不思’。[1]單純強(qiáng)調(diào)無(wú)內(nèi)容的形式，與形式主義的自律說(shuō)結(jié)合起來(lái)，充其量只是把藝術(shù)主體從作者轉(zhuǎn)向讀者。羅蘭·巴特說(shuō)“作者死了”，仍然是一個(gè)主體水平上的to be與not to be的兩難，仍然沒(méi)有超越主客對(duì)立。

一個(gè)可驗(yàn)證的現(xiàn)象是，在西方式的抽象畫(huà)中，一個(gè)有素描功底的畫(huà)者與一個(gè)沒(méi)有素描功底的畫(huà)者，是無(wú)法進(jìn)行區(qū)分的；一個(gè)走心的畫(huà)者（心中有意義的畫(huà)者）與一個(gè)沒(méi)有意義根底的畫(huà)者，也是無(wú)法區(qū)分的。因此形式化的意義僅在于單純的拒絕，其使命僅在于拒絕工業(yè)化帶來(lái)的異化。但生活的意義是不能從簡(jiǎn)單的拒絕中產(chǎn)生的，還需要建設(shè)。

而水墨畫(huà)中的中國(guó)價(jià)值，在于將意義與其存在狀態(tài)（如留白這個(gè)“容器”），融為一個(gè)“生成”（becoming）過(guò)程。數(shù)字化的本意在于以意義生成為中心，而非以狀態(tài)、形式為中心。朱炳仁長(zhǎng)期從事工藝美術(shù)的優(yōu)勢(shì)，正在于生活與藝術(shù)的一體化，以此區(qū)別藝術(shù)的純形式化。而意義的來(lái)源在于生活，意義的表達(dá)也要回到體驗(yàn)“用體來(lái)驗(yàn)”，對(duì)手工藝來(lái)說(shuō)，這個(gè)“體”就是手，或海德格爾所說(shuō)的“上手”。要回答：在消除異化后，要回到的“家”在哪里。而不要像迷失于工業(yè)化迷宮的抽象藝術(shù)那樣，成為孤魂野鬼。朱炳仁的云水墨就在探索這種回家的路。

王國(guó)維說(shuō)：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛?lái)花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣?！敝饕且?jiàn)出心物一元的意義來(lái)。鬧、弄，都是人的行為，而用在紅杏云月之類(lèi)物上，就從物中看出心來(lái)，道出“心在自然中的位置”。寫(xiě)物象心，寫(xiě)心象物，就傳出神來(lái)。王國(guó)維著名的有我之境與無(wú)我之境的理論，也在圍繞心物融合做文章：“故不知何者為我，何者為物?！边@與笛卡爾、康德對(duì)主體性和物自體的看法，正好是相反的?？梢哉J(rèn)為，王國(guó)維認(rèn)為中國(guó)審美中有境界，富于意義的，都是專(zhuān)在跟“我思”作對(duì)的那些方面，對(duì)藝術(shù)美也在強(qiáng)調(diào)“忘物我之關(guān)系”[1]。這正是中國(guó)特色所在。

在朱炳仁的審美實(shí)踐中，可以看出他的用心，將生活本身美注入“紅杏云月”的形式之中，以當(dāng)代的數(shù)字化、符號(hào)化替代傳統(tǒng)的留白，將超越于物象的心，作為“生成萬(wàn)物”之源，令人從符號(hào)的抽象中看出活的感性來(lái)，令花弄影，令春意鬧。這為超越西方美學(xué)探出一條新路。這個(gè)探索還在進(jìn)行之中，還在不斷變化中，結(jié)果并不重要，最終成就于誰(shuí)也不重要，重要的是在無(wú)限可能中煥發(fā)出中國(guó)水墨的新生機(jī)。

比利時(shí)安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)巴特曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)，“朱炳仁是根植東方融匯西方，從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的藝術(shù)家……他以中國(guó)古代文化為起點(diǎn)展開(kāi)研究，將其變形為一種新的當(dāng)代表達(dá)方式，從而展現(xiàn)了中國(guó)風(fēng)的復(fù)興”。

此文對(duì)于不搞藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，希望帶來(lái)的啟示是：數(shù)字化的關(guān)鍵并不在技術(shù)，而在于與自身業(yè)務(wù)結(jié)合是否走心。我們可以看看大師們是如何走心的。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜奇平.新文明論概略（下卷）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2012.