中國藝術(shù)“知白守黑”的辯證審美觀

摘 要：中國藝術(shù)的色彩觀念，來源于中國人的宇宙觀和哲學(xué)觀。傳統(tǒng)的五色系統(tǒng)與傳統(tǒng)五行系統(tǒng)對應(yīng)，賦予了色彩自然與社會的雙重意義。中國哲學(xué)家借用色彩表達哲學(xué)思辨，對中國美學(xué)影響深遠的道家學(xué)說排斥五色，提出“知其白，守其黑，為天下式”，將黑白上升為一種辯證關(guān)系，決定了色彩與黑白的問題不僅是中國繪畫藝術(shù)的形式問題，也是所有藝術(shù)需要思考的內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。本文從中國畫為何以拋棄多余的色彩追求黑白二色極致對比入手，闡明中國藝術(shù)如何看待藝術(shù)中的有限與無限、如何取舍形式以體現(xiàn)無形的“道”，在藝術(shù)中營造“言有盡而意無窮”的無盡意趣。

關(guān)鍵詞：中國畫；藝術(shù)形式；色彩；古典藝術(shù)

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）07-0-03

宗白華曾對美與美術(shù)的特點有過論述，“那在實踐生活中體味萬物的形象，天機活潑，深入‘生命節(jié)奏的核心’，以自由諧和的形式，表達出人生最深的意趣，這就是‘美’與‘美術(shù)’”，而美與美術(shù)的特點是在“形式”，在“節(jié)奏”。[1]中西方藝術(shù)的共性，都是以點、線、面、體和聲音的交織結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了藝術(shù)中的比例、節(jié)奏、色彩的形式和諧，從而帶來了美感。但是，從中西方不同的哲學(xué)基礎(chǔ)和宇宙觀念出發(fā)，中西方又形成了對形式的審美傾向差異，在對待色彩的態(tài)度上分化出兩條路徑，其中一條就是中國古典藝術(shù)“知白守黑”的對黑白辯證關(guān)系的探索。

一、中國色彩的哲學(xué)意義

（一）西方繪畫的色彩觀念

作為藝術(shù)形式之一的色彩，西方對其的關(guān)注上溯古希臘哲學(xué)，在探討“美是什么”這一哲學(xué)問題時已被注意到。柏拉圖認為一些色彩和樂音可以是絕對的美，是統(tǒng)一的感官性的表現(xiàn)。后世康德也提出了近似的說法，他將純粹的色彩和樂音看作多樣性統(tǒng)一的兩個類型。但是西方對于色彩的討論集中在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，并沒有賦予色彩較為恒常穩(wěn)定的普遍社會意義或?qū)⑸逝c秩序相聯(lián)系，色彩在西方繪畫體系中被科學(xué)化為色彩學(xué)，通過精確的用色布置觀影色調(diào)，在平面的畫幅中捕捉凝固住空間與事物在某一時間截點上最真實的模樣，還原人眼真實自然的視覺感受，使西方繪畫觀之如真實物象列置眼前，仿佛可走進觀摩。透視法與素描是現(xiàn)代主義之前一切西方造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，讓藝術(shù)家在塑造矛盾沖突發(fā)展到最頂峰最緊張瞬間時以無數(shù)擬真精細的細節(jié)充實欣賞者的意象，使欣賞者不假思索卻感到撲面而來的真實。懸掛畫作的墻壁從畫框中開出來一面窗子，達·芬奇的空氣透視法中邊界模糊的遠景、卡拉瓦喬畫面中攝入的神秘外光、倫勃朗如舞臺攝影般的布光風格依靠的精確調(diào)色和準確透視關(guān)系等科學(xué)技法，滿足了畫家要讓欣賞者從這面窗子中看到盡量真實如生活世界鏡像般的藝術(shù)世界的愿望。因此，西方繪畫的背景是滿畫幅設(shè)色不留任何白底的，所繪物象邊界也不是真正的線條而是色彩暈染形成的漸隱過渡。黑白二色在西方色彩學(xué)中均是無色相只有明度和純度的顏色，繪畫中沒有純黑和純白存在，只有與其他色彩對比而言相對的黑與白。

（二）道家對中國藝術(shù)色彩觀念的影響

中國藝術(shù)的色彩觀念，來源于中國人的宇宙觀和哲學(xué)觀，與傳統(tǒng)五行系統(tǒng)對應(yīng)，統(tǒng)領(lǐng)了中國人的生活，這就奠定了中西方藝術(shù)對待色彩的不同態(tài)度。黑白二色相生而成的太極圖中幾乎已蘊含了后世中國藝術(shù)追求的所有境界，《尚書·益稷》《禮記》到《考工記》中“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑……地謂之黃”中將青、赤、黃、白、黑定為五方正色，其他色彩為間色，中國的色彩觀念自此與天地和禮聯(lián)結(jié)，賦予了色彩自然和社會的雙重意義，先秦諸子在注意到藝術(shù)之美何由這個問題之前，已經(jīng)注意到色彩可以表現(xiàn)哲學(xué)的思辨?？鬃邮侵芏Y的維護者，排斥雜色推崇正色，《論語·陽貨》載，子曰：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”，“惡紫奪朱”違反禮的秩序，其后果是國家的傾覆。儒家追求的“善”的境界在于“美”的境界之上，色彩作為秩序象征是否“盡善”的意義在于色彩在藝術(shù)中是否“盡美”之上，與其說儒家是對藝術(shù)的審美性做出了規(guī)定，更像是對藝術(shù)的功能性和道德性做出了規(guī)定，而且這種維護天地君臣倫理綱常的功能性和道德性列在藝術(shù)的審美性之前。與儒家相反，道家推崇在政治上厭惡“文明”，推崇無為，老子提出“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，其所謂的“色”包含顏色與美色，在老子的觀念中都是使人不清而需拋除的。他主張：“知其雄，守其雌，為天下谿；為天下谿，常德不離，復(fù)歸于嬰兒。知其白，守其黑，為天下式；為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極。知其榮，守其辱，為天下谷，常德乃足，復(fù)歸于樸。樸散則為器，圣人用之，則為官長，故大制不割?！焙诎资且曈X化了的道家剛?cè)徂q證關(guān)系，“知其白，守其黑”對中國畫的影響深遠。中國畫的重心在于“筆意”，所有形式都可以拋除唯留白紙墨筆以純粹的黑白對比體現(xiàn)陰陽調(diào)和，化生萬物；中國詩詞的吟吁嘆息化為“此中有真意，欲辨已忘言”的平靜后，才生出玩味不盡的充實意趣；中國音樂在“視乎冥冥，聽之無聲”中，方能通曉和鳴于道，而道流動變化不息，于是樂音“止之于有窮，流之于無止”。

（三）作為宇宙觀念一部分的中國色彩觀

中國已經(jīng)將色彩提升為宇宙觀的一部分，賦予了色彩哲學(xué)思辨意義。中國繪畫所謂的色彩問題因為哲學(xué)觀念的滲入，在藝術(shù)向前發(fā)展的道路上轉(zhuǎn)化為繪畫中動與靜、虛與實、陰與陽、生與滅、剛與柔、有限與無限等對子在視覺上的表象問題，極致的黑白對比構(gòu)成了中國繪畫中最鮮明最具生命力的節(jié)奏，最能體現(xiàn)這種不息節(jié)奏的就是永遠處在流轉(zhuǎn)中的太極圖。如何以極致對立的黑白兩色表達無形卻永存的精神，實際上就是討論“道”是如何在繪畫這種視覺藝術(shù)中呈現(xiàn)自己那虛空無跡無法以視覺捕捉的面目?！暗馈焙屠L畫中藝術(shù)中的形象相生博弈，形象越是實在，“道”的存在就越不可察覺；形象所處的空間越是真實，留給氣韻舞動的空間就越是逼仄。以逼真的色塊充斥畫幅作擬真之態(tài)，一旦如此使畫中之物有了可感的重量可估計的邊際，就是搶奪了觀畫者想象的空間，其置身畫中可輕盈神游的虛與清被生活世界的實和俗所覆蓋。白紙墨筆的黑白是“道”在中國繪畫中最后一點不可隱去的實相蹤跡，在其他藝術(shù)中自然有其他代替黑白兩色的形式存在以載“道”，因此由中國畫的色彩為端點展開討論，其中涉及的是藝術(shù)如何在有限之中表現(xiàn)無限、藝術(shù)的形式與內(nèi)容問題。

二、有限與無限：“黑白”不只是色彩表現(xiàn)的命題

（一）不同文明背景對中西方藝術(shù)形式表現(xiàn)的影響

中西方藝術(shù)都追求在藝術(shù)中表現(xiàn)出歷史流動的時間性和空間性，但不同的自然和社會背景中塑造了中西方不同的哲學(xué)思想與審美取向。古希臘文明作為西方文明的濫觴，是海洋文明的典型代表。海洋文明下，希臘各城邦間交往關(guān)系變化莫測，戰(zhàn)爭和沖突時常在兩個城邦或聯(lián)盟間爆發(fā)，難以保持長時間的和平局面。使希臘神話傳說中的神祇故事、英雄生平和古希臘悲喜劇充滿戲劇性的命運沖突，這些藝術(shù)正是用它故事發(fā)展到最高潮的激烈矛盾沖突刺激觀眾的情感，而觀眾在現(xiàn)實生活中也見證著沖突與和平的更迭。

作為農(nóng)耕文明國家，中國自漢及以后的大部分朝代，在早期初創(chuàng)到中期階段都可以保持政權(quán)的相對穩(wěn)定，給予社會休養(yǎng)生息的時間和文化藝術(shù)恢復(fù)的空間。農(nóng)耕文明相對于海洋文明更具穩(wěn)定性，先秦時代的精神文化雖然有遺失但思想脈絡(luò)并沒有完全斷絕過，儒家追求的“仁”“禮”與道家追求的“虛空”“道”使中國藝術(shù)不追求過于極端激烈的矛盾沖突，而追求如水一般清明與如山一般的深沉。中國藝術(shù)一直追求表現(xiàn)出時間依照線性軌跡不息不止地運動，因此中國傳說故事和文學(xué)不追求激烈的矛盾，而是以一種含蓄與圓滿的美感動觀眾，因果循環(huán)的線索暗伏其中，直到結(jié)局才令觀者領(lǐng)悟那些伏筆的絕妙。

（二）中國古典藝術(shù)追求“無限”的意境

西方繪畫在中世紀后期開始研究和運用焦點透視法，力求在二維平面中凸現(xiàn)三維虛幻空間。準確的焦點透視運用使畫面呈現(xiàn)出逼真的空間效果，繪畫的空間主要依靠繪畫中所表現(xiàn)出的形體、色彩、空氣、光線之間的透視來達到預(yù)期的效果。[2]焦點透視的運用是西方藝術(shù)家可以盡可能真實地表現(xiàn)想象出的那些神話，真實世界的鏡像意象充滿畫面，表現(xiàn)經(jīng)過藝術(shù)家精心選擇的最具有視覺和情感沖擊的時間點。

而中國傳統(tǒng)繪畫的空間造型方式的發(fā)展完全不同，宗炳在《畫山水序》中曾言，“豎畫三寸，當千仞之高，橫畫數(shù)尺，體百里之遠。”之后，北宋著名山水畫家郭熙在其《林泉高致》中提出“三遠”法，即“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹渺渺。其人物之在三遠也，高遠者眀瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡，眀瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也?！边@些都是中國畫在組織畫面空間造型時所采用的主觀意蘊構(gòu)圖之法，不符合科學(xué)的透視原理，沒有固定的觀察視角，也沒有一個固定的焦點，它的視點是隨心而動的，畫者從俯視、仰視、平視等不同的角度觀察物象，最終按照作者的創(chuàng)作意圖將此巧妙地組織在一起，讓觀者產(chǎn)生“移步換景”“人在畫中游”的視覺空間感受。[3]

北宋博學(xué)家沈括在《夢溪筆談》中對同時代著名畫家李成的畫進行評述，已經(jīng)表明了這種看似不符合科學(xué)常理的構(gòu)圖方式反映了中國畫家和欣賞者認為繪畫的畫面雖然是靜止，但畫應(yīng)該打破對景物的直接描摹，通過藝術(shù)構(gòu)思，表現(xiàn)各個實踐經(jīng)驗的集合，從而在靜止的畫面上表現(xiàn)線性流淌的時間。沈括認為：“李成畫山上亭館及樓臺之類，皆仰畫飛檐，其說以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱角?！苏摲且?。大都山水之法，以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪間谷事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東便合是遠境。似此如何成畫？ 李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？”[4]焦點透視對視覺的如實呈現(xiàn)被認為是一種沒有經(jīng)過構(gòu)思與取舍的直接摹刻，只能表現(xiàn)一個時刻對景物局部的理解，單薄而無法形成具有意境的畫面，并不能成為藝術(shù)，不具有藝術(shù)的“妙理”。蘇軾也反對在繪畫中完全真實地表現(xiàn)視覺經(jīng)驗，在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中寫道“論畫以形似，見與兒童鄰”過分真實，既抹殺了藝術(shù)的天真，失去了清新雋永的意味，也讓藝術(shù)可表現(xiàn)的時間范疇變得有限，“道”的面目也就在作品中越發(fā)的模糊不可見。

三、“知白守黑”的最高追求：以“有言”說“無盡言”

魏晉玄學(xué)“言意之辨”已經(jīng)開始探討文學(xué)中的形式與內(nèi)容關(guān)系問題，對整個時代的文化活動產(chǎn)生了普遍的影響。“言意之辨”促使文學(xué)自覺地追求文外之意，文學(xué)語言表現(xiàn)技巧的重視與《文賦》《文心雕龍》關(guān)于文學(xué)語言的思想觀念即深受其影響。劉勰《文心雕龍》“隱秀”說、鐘嶸《詩品》“言有盡而意無窮”及傳統(tǒng)“意境”論的產(chǎn)生與發(fā)展，皆與“言意之辨”有關(guān)，[5]賈島“推敲”的典故，正是在思考如何以最簡練的形式傳達最準確的內(nèi)容，營造其詩中靜謐安詳?shù)囊饩?。周敦頤提出的文以載道，從理學(xué)立場回答了形式與內(nèi)容孰輕孰重這一問題。辛棄疾《丑奴兒·書博山道中壁》中從年少“為賦新詞強說愁”到年老“卻道天涼好個秋”寫的是創(chuàng)作者因閱歷和心態(tài)變化而發(fā)生作品風格的轉(zhuǎn)變，詞人從“有言”到 “無言”，意味卻更加豐富沉郁。這種“有言”到“無言”相對文學(xué)藝術(shù)，正如色彩與黑白問題相對造型藝術(shù)，是文學(xué)藝術(shù)中的形式問題。

使用文言書寫的中國文學(xué)藝術(shù)既對作品的內(nèi)容提出了要求，也對作品語音的美感提出了要求。語音應(yīng)通過高低、輕重、長短、快慢、停延、音質(zhì)變化以及基調(diào)來營造音樂美效應(yīng)，形成語言的節(jié)律。漢語的節(jié)律具有表意、表情、表態(tài)的功能。語音鏈上對立統(tǒng)一的因素越多，語言的音樂性就越顯著[6]。但是這不是文學(xué)藝術(shù)美感的唯一來源，或者說僅達到這一層次的美感是過于單薄的。以詞為例，作為一種需要配合曲調(diào)演唱的文學(xué)藝術(shù)，是詞在最初的發(fā)展階段不受主流文壇所重視的，因為它所使用的場景多在勾欄瓦舍、秦樓楚館，內(nèi)容格調(diào)不高，多描寫年輕男女之間因情生怨的悲切閑愁，過于狹隘的取材使詞無法在內(nèi)容上得到突破，在形式上走向了辭藻堆砌，雖然有柳永《八聲甘州》“漸霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓”不減唐人高處的創(chuàng)作高峰，但那些為生活所迫而寫作，專供歌伎演唱的詞生活情趣有余卻也被認為難登大雅之堂，過于追求遣詞造句的精巧和音韻美感，讀來卻言之無物，不堪反復(fù)品味。當藝術(shù)的意境不成立，欣賞者讀罷這些華麗字眼，體會到一些語音之美后便很快抽離出去，并沒有實現(xiàn)動觀便結(jié)束了審美觀照活動。

作為中國古典小說最高峰的《紅樓夢》在語言運用上是絕妙精彩，其為人惦念稱道的是開篇判詞與其后篇章里大觀園女性命途浮沉之間千絲萬縷的聯(lián)系，書中立體人物塑造不依靠辭藻而是因一個個細節(jié)信實的情節(jié)而成立?！都t樓夢》的雋永在所有的熱鬧最終歸于“落了片白茫茫大地真干凈”，千紅萬艷的色彩歸于一片雪白蕭空，萬物由盛轉(zhuǎn)衰的規(guī)律、命理運轉(zhuǎn)的因果報應(yīng)在其中顯現(xiàn)，看似什么都沒有的“白茫?！敝袇s與陶淵明“此中有真意，欲辨已忘言”一樣圓滿充實。

參考文獻：

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[3]寧婷，汪清.似與不似和真實寫照——傳統(tǒng)中國畫與寫實油畫造型語言的比較[J].四川戲劇，2016（09）：162-165.

[4][宋]沈括.夢溪筆談[M].長沙：岳麓書社，1998.

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[6]雷淑娟.漢語節(jié)律層次性分布探析[J].理論觀察，2006（01）：128-129.