中國民族歌劇的守正與創(chuàng)新

摘 要：中國民族歌劇是以人民為中心，以我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族音樂為基礎(chǔ)，符合中國人審美的歌劇類別。第十一次文代會和黨的二十大報告中指出“以人民為中心”“堅持守正創(chuàng)新”的文藝指導(dǎo)方針，推進文化自信自強，為新時代下的廣大文藝工作者指明了文藝的出發(fā)點和前進的方向。本文從我國民族歌劇的發(fā)展歷程、民族歌劇的守正與創(chuàng)新兩個層面出發(fā)，以舉例的方式基于民族歌劇的人民性、時代性和審美性等方面進行分析與論述。

關(guān)鍵詞：民族歌劇；文藝；守正創(chuàng)新

中圖分類號：J723 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）07-0-03

歌劇是一種將音樂、戲劇、舞蹈、文學(xué)和舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，最早可追溯到西方古希臘時期。中國民族歌劇是我國“洋為中用”后形成的一種含有鮮明民族特色的歌劇類型，從20世紀(jì)20年代發(fā)展至今歷經(jīng)坎坷，跌宕起伏。近幾年來，在新時代中國特色社會主義的指引下，我國民族歌劇猶如“雨后春筍”，呈現(xiàn)出“百花齊放，百家爭鳴”之態(tài)勢，就2022年10月以來，誕生了《山海情》《僑批》《邊城》等富有中國鮮明特色的大格局、精制作的民族歌劇。

一、中國民族歌劇的發(fā)展歷程

回顧歷史，中國民族歌劇從20世紀(jì)20年代發(fā)展至今不斷探索與成長，以黎錦暉的兒童劇為開始，以《白毛女》的成功上映為標(biāo)志，自此開啟了一條屬于中國歌劇發(fā)展的道路。根據(jù)中國歌劇的發(fā)展歷程，筆者認(rèn)為中國歌劇的發(fā)展可以分為四個階段，詳見表1。

從表1中可以看出，民族歌劇從《白毛女》的成功演出標(biāo)志著中國民族歌劇的正式誕生，此后民族歌劇的發(fā)展便進入一個相對平穩(wěn)發(fā)展的階段?！逗楹嘈l(wèi)隊》《江姐》等代表作品的出現(xiàn)是我國民族歌劇創(chuàng)作的一個小高峰，這些歌劇繼承了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時，吸收了西方歌劇的部分特點，民族歌劇由此進入成熟期。20世紀(jì)80年代后，《傷逝》《原野》等歌劇作品創(chuàng)作，使民族歌劇從歷史低谷中走出，《黨的兒女》的成功演出標(biāo)志著民族歌劇從一元逐漸走向多元化發(fā)展。從2012年到2022年，中國民族歌劇進入歷史關(guān)鍵期，這十年來，民族歌劇迎來了新的一輪發(fā)展高潮。2013年國家藝術(shù)基金會成立，為歌劇的發(fā)展提供了支持和保障，極大地調(diào)動了人們的創(chuàng)作熱情和積極性。2017年，“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”實施，此后民族歌劇成為中國歌劇創(chuàng)作的主流，先后誕生出《長征》《扶貧路上》《沂蒙山》《呦呦鹿鳴》《邊城》《山海情》等系列歌劇，中國民族歌劇呈現(xiàn)出多元化發(fā)展態(tài)勢[1]。

二、中國民族歌劇的守正與創(chuàng)新

守正，是對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和優(yōu)秀實踐成果的堅守與繼承。創(chuàng)新，是在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上運用新思想、新方法與新手段推動其發(fā)展到新階段。守正不是一味地繼承，創(chuàng)新也不能脫離客觀與真理，兩者辯證統(tǒng)一，守正是藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動力。中國民族歌劇的發(fā)展需要用守正來傳承經(jīng)典，更需要用創(chuàng)新使其與時代結(jié)合更好地發(fā)展。

（一）堅守人民立場，弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

社會主義的文藝就是人民的文藝。人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，是社會物質(zhì)財富和精神財富的創(chuàng)造者，是社會變革的決定性力量。因此，“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向貫穿了馬克思文藝?yán)碚摰氖冀K，“文藝的人民性”就成了馬克思文藝?yán)碚摰闹匾诵乃枷搿?0年前，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》明確提出了黨的文藝工作方針，指出文藝要為最廣大的人民大眾服務(wù)，為中國革命文藝指明了正確的方向。第十一次文代會和黨的二十大報告中指出“以人民為中心”“堅持守正創(chuàng)新”的文藝指導(dǎo)方針，為新時代下的廣大文藝工作者指明了文藝的出發(fā)點和前進的方向。

藝術(shù)源于生活，源于人民，為了人民，屬于人民，為人民服務(wù)是社會主義文藝的根本方向。中國民族歌劇自誕生之日至今，一直秉持著以人民為中心，以中國人的審美和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)與導(dǎo)向，創(chuàng)作出許多不同時代背景下大眾喜聞樂見的經(jīng)典優(yōu)秀歌劇作品。

萌芽時期，以黎錦暉的兒童歌舞劇為例。黎錦暉以兒童為中心，結(jié)合兒童的日常生活與天真無邪，運用我國民間音樂及體裁，結(jié)合中國民眾的戲曲審美，創(chuàng)作出一系列樸素純真、內(nèi)容簡單、寓教于樂、中國大眾兒童能聽懂的兒童歌舞劇，達到了寓教于樂的美育效果。黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇為中國歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，提供了很好的范本[2]。

奠定時期，以民族歌劇《白毛女》為例。歌劇《白毛女》作為我國民族歌劇的“開山之作”，對后世民族歌劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。該劇以我國河北民間傳說“白毛仙姑”為故事題材，講述了“舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人”的故事。這部劇的創(chuàng)作團隊以毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》為指導(dǎo)思想，采用了廣大人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)表演形式，在秧歌劇的基礎(chǔ)上，把北方民間音樂曲調(diào)與戲曲音樂及表現(xiàn)手法融入音樂創(chuàng)作中，大膽借鑒西方歌劇的藝術(shù)形式，使我國的傳統(tǒng)音樂文化與西方歌劇完美融合，其富有濃重的悲劇色彩引起了當(dāng)時廣大勞動人民的共鳴，反映了人民的訴求，揭露了社會的矛盾，在特定時間給予了中國人民精神引領(lǐng)與情感支撐，奠定了其在中國民族歌劇中里程碑式的地位。

發(fā)展時期，以歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》為例。20世紀(jì)50年代創(chuàng)編的《洪湖赤衛(wèi)隊》登臺演出后火遍大江南北，一曲《洪湖水浪打浪》廣為傳唱，成了繼歌劇《白毛女》之后的又一經(jīng)典之作。歌劇講述了在土改時期，湖北洪湖的韓英和劉闖帶領(lǐng)紅衛(wèi)兵，與地主彭霸天及反動團體英勇作戰(zhàn)的故事，作曲家巧妙借鑒花鼓戲、民間小調(diào)等民間音樂進行整體建筑，富有鮮明的地方色彩（如《洪湖水浪打浪》取材江漢平原民歌《襄河謠》，《看天下勞苦大眾都解放》借鑒楚劇、花鼓戲等板腔體音樂手法等）。該劇被廣泛認(rèn)可并取得成功的關(guān)鍵要素就是其鮮明的地方特色，不難發(fā)現(xiàn)兩部歌劇的成功和經(jīng)久不衰的原因就是堅持“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，結(jié)合地方音樂特色，弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，很好地將民族精神與文化內(nèi)涵寄于其中，富有感召力和影響力[3]。

飛速發(fā)展時期，以榮獲“五個一工程獎”和第十七屆“文華獎”等榮譽的歌劇《沂蒙山》為例。我國民族歌劇《沂蒙山》的成功，是該創(chuàng)作團隊“以人民為中心”創(chuàng)作導(dǎo)向的充分體現(xiàn)。該主創(chuàng)團隊先后6次深入沂蒙山區(qū)革命圣地進行采風(fēng)，以中國人民家喻戶曉的“紅色沂蒙故事”和“沂蒙紅嫂”等歷史題材為創(chuàng)作背景，以中國人的音樂審美為創(chuàng)作素材，將《沂蒙山小調(diào)》的運用和衍生貫穿歌劇始終，用民族樂器演奏具有山東特色的優(yōu)美旋律，以及中國戲曲板腔體元素的運用等，使其成為一部地地道道的山東風(fēng)格的民族歌劇。這部歌劇的出現(xiàn)既符合當(dāng)代觀眾對民間藝術(shù)傳承的期待， 又滿足了當(dāng)今觀眾日益增長的藝術(shù)審美需求，雅俗共賞，贏得了觀眾和廣大音樂愛好者的贊賞與傳唱，使“軍民水乳交融，生死與共”的紅色沂蒙精神在新時代下再次傳承與唱響[4]。

綜上所述，人民性和民族性是一部歌劇能否成功的重要因素。從民族歌劇誕生以來發(fā)展至今，其創(chuàng)作演出團隊一直秉持著“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、地方音樂特色的豐富營養(yǎng)，創(chuàng)作出許多富有鮮明民族特色、符合中國廣大人民審美的經(jīng)典民族歌劇，使其經(jīng)久不衰，廣為流傳，歷久彌新。

（二）運用時代紅利，多元化、創(chuàng)新性發(fā)展

近幾年來，由于國家的大力支持，中國民族歌劇得到了極大的發(fā)展，取得了矚目的藝術(shù)成就。隨著時代的發(fā)展與科技的進步，中國民族歌劇的創(chuàng)作更加開放多元，藝術(shù)家的個體創(chuàng)作代替了集體創(chuàng)作，使作品更具有豐富的個性、完整性、時代性和持續(xù)發(fā)展性，許多從事不同類別創(chuàng)作的作曲家加入其中，為民族歌劇注入了新元素，增添了新手法。

歌劇《白毛女》從1945年集體創(chuàng)作至今經(jīng)歷了多次復(fù)排，復(fù)排后的《白毛女》在音樂上縮減了長度，增添了部分唱段，雷佳出演的“喜兒”更是集前人之所長，借鑒郭蘭英的藝術(shù)特色，以民族聲樂為基礎(chǔ)，成功塑造了新時代“白毛女”的形象?；厥讱v代復(fù)排版本，每個版本都是對以前版本的繼承和創(chuàng)新，在不同時代適應(yīng)和引領(lǐng)大眾審美，為民族歌劇的守正與創(chuàng)新提供了方向。

新時代下的民族歌劇，開放的創(chuàng)作思維，多元化的創(chuàng)作手法使其得到了創(chuàng)新性的發(fā)展。晚會創(chuàng)作手法、歌舞劇創(chuàng)作手法、影視劇創(chuàng)作手法和戲曲創(chuàng)作等手法在近年來的民族歌劇創(chuàng)作中均有體現(xiàn)。以歌劇《沂蒙山》為例，晚會創(chuàng)作手法在歌劇尾聲中《沂蒙山，永遠的爹娘》體現(xiàn)，其采用了獨唱加合唱的表演方式，場面宏大，氣勢恢宏，將“軍民水乳交融，生死與共”的沂蒙精神升華、歌頌?！兑拭缮健分羞€運用到主題曲和背景音樂烘托影視創(chuàng)作手法，一首《等著我，親愛的人》作為主題曲貫穿全劇，并以背景音樂烘托人物對白和獨白，更好地服務(wù)于歌劇。在這部歌劇中，采用歌舞劇的創(chuàng)作手法將山東秧歌穿插在了不同場景中，使其富有鮮明的山東風(fēng)格，為歌劇增添了濃郁的地方民族特色。戲曲的創(chuàng)作手法在我國民族歌劇中有很好的體現(xiàn)，板腔體的運用與衍生是我國民族歌劇中詠嘆調(diào)的核心，《沂蒙山》中女中音的板腔體詠嘆調(diào)更是在我國首次出現(xiàn)。該劇的每首歌曲都很好聽，歌曲中的每個高音都具有沖擊力和震撼力，觀眾聽完后自覺叫好，演出結(jié)束后出現(xiàn)了人人會哼唱的盛大局面[5]（見圖1）。

時代的進步與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為民族歌劇提供了很好的成長環(huán)境，聲、光、電、服、道、化等技術(shù)的運用，增強了舞美效果，豐富了舞臺表演形式，極大地提升了歌劇的感染力。以《沂蒙山》為例，在舞美設(shè)計上采用象征主義的創(chuàng)作手法，舞臺的燈光舞美充滿了現(xiàn)實主義感，創(chuàng)作團隊更是將寬19米，高10米的山體采用疊加搭建的方式搬上了舞臺，雙環(huán)式舞臺結(jié)構(gòu)為表演提供了新的調(diào)度，隨著劇情的推進，山體在其軌道上旋轉(zhuǎn)，智能燈具的運用讓人物膚色更加飽滿，燈光冷色與暖色的交輝相應(yīng)，豐富了舞臺表演的調(diào)度和演出效果。歌劇《沂蒙山》的獨特美學(xué)理念和舞美技術(shù)的運用，助推該劇地位不斷攀升，在民族歌劇的舞臺演唱創(chuàng)作道路上進行了全新的探索與創(chuàng)新性發(fā)展[6]（見圖2）。

三、結(jié)束語

中國民族歌劇是以人民為中心，我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族音樂為基礎(chǔ)，符合并引領(lǐng)中國人審美的歌劇。音樂是歌劇的核心，旋律的寫作和創(chuàng)新是其第一母題，中國民族歌劇要守正創(chuàng)新，分清守正與創(chuàng)新的界限，找準(zhǔn)創(chuàng)新的底線，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為重要素材，中西融合，運用時代紅利創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，弘揚時代主旋律，釋放正能量。廣大文藝創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)推動民族歌劇形成富有鮮明的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的民族歌劇體系，領(lǐng)悟以中國式現(xiàn)代化實現(xiàn)民族復(fù)興的戰(zhàn)略安排，增強文化自覺，守正創(chuàng)新，用中國民族歌劇講好中國故事，傳播中國聲音，樹立文化自信，不斷譜寫新時代中國特色社會主義絢麗華章。

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