探究狄?jiàn)W尼索斯之美在巴洛克藝術(shù)中的體現(xiàn)

摘 要：多元化、系統(tǒng)化的巴洛克藝術(shù)，其激情的、令人驚奇而具有磅礴感張力的內(nèi)核溯源自狄?jiàn)W尼索斯精神，這一精神的不斷滲透與發(fā)展使得巴洛克藝術(shù)驚艷于西方藝術(shù)史，為后世藝術(shù)審美觀念與藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言留下珍貴的研究遺產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：巴洛克藝術(shù)；狄?jiàn)W尼索斯精神；悲劇的誕生

中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）07-0-03

一、巴洛克藝術(shù)的發(fā)展歷程

“巴洛克”這個(gè)詞的核心含義是“背離典范的怪異”，最初具有貶義和輕蔑意味的它隨著時(shí)間的推移成了一個(gè)中性詞語(yǔ)。

（一）巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生的背景

一個(gè)彌漫藝術(shù)與風(fēng)俗的文化過(guò)程是流動(dòng)的，文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期，“美”寓于部分之間的比例——達(dá)到層次極高的完美，隨后一個(gè)重要的觀念產(chǎn)生了并逐漸得勢(shì)：“美”與其說(shuō)來(lái)自均衡的比例，不如說(shuō)是來(lái)自一種扭力，亦即不斷努力，要超越主宰物理世界的數(shù)字規(guī)律。繼含蓄、和諧、均衡之后是使古典法則逐漸消解的風(fēng)格主義——認(rèn)為古典美缺乏靈魂，于是“美”的再現(xiàn)日趨復(fù)雜，藝術(shù)家訴諸想象多于智思。隨著物理學(xué)與天文學(xué)的發(fā)展，知識(shí)的發(fā)展讓人們感覺(jué)生命變得戲劇化，于是不斷追求表現(xiàn)“美”的新方式。

16世紀(jì)后期的歐洲國(guó)家從認(rèn)知和經(jīng)濟(jì)兩方面向外擴(kuò)張，藝術(shù)領(lǐng)域逐漸表現(xiàn)出生動(dòng)華美，巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀(jì)末反宗教改革運(yùn)動(dòng)時(shí)期的意大利，在歐洲呈現(xiàn)多樣化發(fā)展現(xiàn)象，并于17世紀(jì)傳播到美洲、非洲和亞洲，是一場(chǎng)國(guó)際性的藝術(shù)革命。規(guī)范和純凈“古典”情節(jié)讓位于更具反叛精神與創(chuàng)意的戲劇性藝術(shù)，表達(dá)多元的、開(kāi)放的、重視張力的思維模式，一方面對(duì)民族和信仰的宏偉而崇高的遠(yuǎn)見(jiàn)體現(xiàn)為力量的表達(dá)與華麗的品味，另一方面充滿(mǎn)活力與情感，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活的平凡，且既具有享樂(lè)主義色彩又擁有豐富想象力的浪漫情懷[1]。

（二）巴洛克藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響

歐亨尼奧·多爾斯在1944年的《巴洛克論》中有段趣味的理論：各種藝術(shù)形式存在一種“引力”，巴洛克朝著音樂(lè)起作用，呈現(xiàn)“飛翔狀態(tài)”——建筑師成為雕塑家，雕塑宛如繪畫(huà)，繪畫(huà)與文學(xué)則顯示出音樂(lè)固有的律動(dòng)般的色彩。例如，歌劇中充滿(mǎn)感染力的詠嘆調(diào)流暢而震撼；舞臺(tái)設(shè)計(jì)天馬行空；文學(xué)作品內(nèi)容神秘、語(yǔ)言雕琢浮夸；包括現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的巴洛克圖像，屬于不拘泥絕對(duì)形式的交流手段，比邏輯論證更直接，容易被大眾接受。巴洛克風(fēng)格在歐洲許多國(guó)家和地區(qū)均有本土特色，流行的“世俗”圖像主題包括寓言、肖像、風(fēng)景、靜物等，之前只在宏大體裁的宗教或敘事性繪畫(huà)中作為旁枝末節(jié)的事物成為新題材類(lèi)型。這些均突破以往的樊籠展現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們的生活情趣。

18世紀(jì)文化和時(shí)尚中心從羅馬轉(zhuǎn)移到巴黎，法國(guó)貴族形成了及時(shí)行樂(lè)的柔媚藝術(shù)風(fēng)格——洛可可藝術(shù)贊美上流社會(huì)的休閑娛樂(lè)，注重裝飾性還有傾向田園牧歌與異域風(fēng)情的虛浮風(fēng)尚后被法國(guó)大革命遏制。處于工業(yè)革命萌芽時(shí)代、啟蒙運(yùn)動(dòng)興盛的新古典主義通過(guò)鑒賞古典時(shí)期的作品獲得靈感，相較感性的巴洛克是理性的，相較夢(mèng)幻的洛可可是嚴(yán)肅的。19世紀(jì)浪漫主義的哀郁、變幻莫測(cè)也屬于巴洛克藝術(shù)感性脈絡(luò)的延伸，藝術(shù)領(lǐng)域的感性與理性?xún)A向不斷被研究和發(fā)展，巴洛克創(chuàng)造想象力與激情的特殊表現(xiàn)方法，彌漫并滲透到各個(gè)藝術(shù)潮流中，甚至是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等，沉淀為歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的一部分[2]。

巴洛克的藝術(shù)精神在17-18世紀(jì)已經(jīng)十分耀眼：追新逐異的創(chuàng)新、兼收并蓄的情懷，真幻相間、雅俗輪轉(zhuǎn)。西方美術(shù)世界不斷發(fā)展壯大，同時(shí)期出現(xiàn)許多重要突破：藝術(shù)市場(chǎng)的打開(kāi)出現(xiàn)授權(quán)了的藝術(shù)品經(jīng)銷(xiāo)商；巴黎的沙龍、倫敦的皇家藝術(shù)學(xué)院等組織舉行常規(guī)性展覽成為歐洲最有聲望的藝術(shù)展……

二、狄?jiàn)W尼索斯式的美

希臘德?tīng)栰成駨R中守護(hù)秩序和和諧的阿波羅神像與不受羈絆、破壞規(guī)則的狄?jiàn)W尼索斯神像同時(shí)存在，表示優(yōu)雅、和諧與混沌、騷動(dòng)兩種美永遠(yuǎn)相依而存，希臘人的審美觀念有些始終未曾解決的重要內(nèi)在對(duì)立，也由此決定他們的審美觀念是復(fù)雜而具有問(wèn)題意識(shí)的。

（一）狄?jiàn)W尼索斯精神

狄?jiàn)W尼索斯精神也稱(chēng)“酒神精神”，與阿波羅精神——“日神精神”均屬于尼采哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，阿波羅與狄?jiàn)W尼索斯分別代表兩種基本的原始沖動(dòng)：尋求與自然、他人相區(qū)分的差異化以及尋求與自然、他人合一的同一化沖動(dòng)，二者對(duì)立統(tǒng)一造就古希臘藝術(shù)典范。阿波羅幻象世界的形成與崩潰幫助狄?jiàn)W尼索斯原始藝術(shù)升華為狄?jiàn)W尼索斯審美藝術(shù)，藝術(shù)理想并非簡(jiǎn)單的“明朗”而是二元緊張的沖突。協(xié)調(diào)兩種美也許正如哲學(xué)家赫拉克利特所說(shuō)的：世界的和諧之美其實(shí)是一種漫無(wú)秩序的流動(dòng)[3]。

借助隱喻的方式，阿波羅代表夢(mèng)、光、預(yù)言與無(wú)害的騙局，單純和寧?kù)o的造型藝術(shù)，精神內(nèi)涵是高貴、清澈、樂(lè)觀、有生命力的理性；狄?jiàn)W尼索斯代表醉、狂喜、痛苦，擁有無(wú)形式的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、神秘的、放縱的本能之流，促使產(chǎn)生音樂(lè)和舞蹈，在悲劇中占主導(dǎo)地位，本質(zhì)乃主觀消失在完全的自我忘卻中，血液中流淌著感性和對(duì)自由的追求。

（二）從古希臘人到尼采對(duì)狄?jiàn)W尼索斯的解讀

古希臘人深知生存的艱辛，創(chuàng)造奧林匹斯眾神成為生命的希冀，狄?jiàn)W尼索斯作為十二主神之一，佑護(hù)希臘的葡萄種植業(yè)和葡萄酒釀造業(yè)以及希臘戲劇文化。大約8世紀(jì)前后，希臘地區(qū)風(fēng)靡狂熱的祭祀游行，這種方式昭示了人們從文明教養(yǎng)、道德習(xí)俗中暫時(shí)掙脫，解放自然的野性，享受生命的熱情?！爸挥性诘?jiàn)W尼索斯的神秘儀式中希臘人的‘生命意志’才能夠得以表達(dá)。希臘人以這種神秘儀式來(lái)確保什么呢？永恒的生命，生命的永恒輪回。”這是1889年尼采在《偶像的黃昏》中寫(xiě)到的。

對(duì)尼采哲學(xué)思想影響巨大的是哲學(xué)家叔本華與音樂(lè)家瓦格納，叔本華旨在探索人生和世界的底蘊(yùn)，欲逃離意志的痛苦，是開(kāi)創(chuàng)西方生命意志哲學(xué)第一人，尼采卻是無(wú)畏投入生命的洪荒；瓦格納懷揣德意志民族主義精神，而尼采則逐漸向往自由主義精神，尼采在《悲劇的誕生》中總結(jié)出三種文化類(lèi)型：對(duì)自然之可探索性的信仰和對(duì)知識(shí)之萬(wàn)能功效的信仰——蘇格拉底文化；通過(guò)審美獲得解放的阿波羅式——藝術(shù)文化；形而上學(xué)的慰藉釋放——悲劇文化。尼采認(rèn)為，前兩種文化類(lèi)型都是對(duì)“人何以承受悲苦人生”疑難的回避，而借助希臘悲劇討論藝術(shù)文化的本質(zhì)，推崇將阿波羅與狄?jiàn)W尼索斯的雙重精神融合，從而建立以古希臘為模范的宏大文化理想，表面的懷舊氣質(zhì)實(shí)則具有直面現(xiàn)實(shí)和指向未來(lái)的力量。其實(shí)在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，古希臘哲學(xué)家將戲劇文學(xué)（他稱(chēng)之為“悲劇”）置于史詩(shī)、喜劇等中，因?yàn)楸瘎∮斜磉_(dá)動(dòng)態(tài)的能力、有嚴(yán)肅深刻的主題，需要進(jìn)行內(nèi)省的程度很深，因此要求觀者本身?yè)碛休^高的學(xué)養(yǎng)。尼采寫(xiě)狄?jiàn)W尼索斯精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是出悲劇，我們要有聲有色地演這出悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰；就算人生是場(chǎng)夢(mèng)，我們也要有滋有味地做這場(chǎng)夢(mèng)，不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣[4]。

三、巴洛克風(fēng)格特征對(duì)狄?jiàn)W尼索斯精神的投射

巴洛克往往打開(kāi)全新知覺(jué)空間，微妙而敏銳地直擊心靈，精確的想象與驚奇的效果相結(jié)合，取代客觀、節(jié)制感的模型，體現(xiàn)了狄?jiàn)W尼索斯精神中突出感性的重要與混沌的美。

（一）悲劇中的積極立場(chǎng)

巴洛克的美超越善惡，有時(shí)借丑傳美、以偽表真，通過(guò)死亡呈現(xiàn)生命，它的道德性質(zhì)在于其整體藝術(shù)創(chuàng)造，仿佛細(xì)節(jié)里有個(gè)濃縮、擴(kuò)大的宇宙視鏡。巴洛克藝術(shù)頂峰時(shí)期杰出代表作之一的《圣特蕾莎的狂喜》用極具戲劇性的錯(cuò)覺(jué)再現(xiàn)這一場(chǎng)面：修女圣特蕾莎記錄自己曾感受過(guò)天使到來(lái)并用愛(ài)之箭數(shù)次射穿她心臟的狂喜體驗(yàn)。誠(chéng)然，這里不是阿波羅以燦爛榮頌現(xiàn)象的永恒來(lái)克服個(gè)體的痛苦，痛苦不是從自然五官中抹除，而是自發(fā)真誠(chéng)地呼喚，陷入極樂(lè)的忘我。狄?jiàn)W尼索斯之美在表達(dá)時(shí)常著迷于神秘的儀式，在現(xiàn)象的變化中呈現(xiàn)永恒的創(chuàng)造力，對(duì)痛苦與危險(xiǎn)的歡喜超越表象[5]。

作者喬凡尼·貝尼尼盡其所能營(yíng)造氛圍，將只發(fā)生在精神層面的神秘體驗(yàn)展現(xiàn)得像舞臺(tái)劇幕一般，在綜合性藝術(shù)中抹去現(xiàn)實(shí)世界與作品世界的界限。作品布局無(wú)視中心與邊緣的從主關(guān)系，線條引導(dǎo)眼睛望向此時(shí)此地以外的仍待探索之境，從圣特蕾莎沉迷痛苦的臉延貫到她的長(zhǎng)袍褶皺的厚重邊緣，與之形成鮮明對(duì)比的天使笑容優(yōu)雅，身體展現(xiàn)美妙轉(zhuǎn)折，仿佛有風(fēng)吹起變化豐富的薄紗，整體與細(xì)節(jié)相互參照，衣擺與面容、人間與天堂、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境顯示出十足的尊嚴(yán)。狄?jiàn)W尼索斯精神喻示拋棄傳統(tǒng)束縛回歸原始狀態(tài)的生存體驗(yàn)，走向內(nèi)心，期望超越，其中悲劇藝術(shù)的內(nèi)核是使人感知神圣去化解經(jīng)歷的苦難，體悟痛苦的快意（見(jiàn)圖1）。

窗外自然透光順金色光線部分傾灑向猶如懸浮在半空的主體雕塑，成為觀者身體里瞬間的精神幻影，頂端開(kāi)口的三角楣屬于舞臺(tái)式空間，禮拜堂兩側(cè)模仿劇院包廂的人像浮雕正一睹神圣時(shí)刻，觀者置身其中的特殊觀感使自身也變成藝術(shù)的組成部分。各種昂貴大理石與浮華裝飾呈現(xiàn)金碧輝煌的震撼景象，調(diào)動(dòng)感官、喚醒精神，消解真實(shí)與幻覺(jué)的差別，表達(dá)個(gè)體和天國(guó)之間的直接關(guān)系，回應(yīng)死亡的升華，證實(shí)生命的驕傲。在此之前從未有過(guò)任何一種藝術(shù)如此重視對(duì)觀者所產(chǎn)生的影響，巴洛克的獨(dú)特風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)力做到了[6]。

（二）真實(shí)親切的自然力

海因里?！ぞS爾夫林在《美術(shù)史基本原理》中將巴洛克風(fēng)格視為“遵循所見(jiàn)”的“表象藝術(shù)”。荷蘭小畫(huà)派屬于17世紀(jì)巴洛克時(shí)期流行于荷蘭地區(qū)的美術(shù)流派，主要服務(wù)于市民階層，傳神地描繪風(fēng)俗與風(fēng)景等，這種對(duì)自己國(guó)度描繪的熱情與狄?jiàn)W尼索斯象征動(dòng)態(tài)的生命之流、象征人性與生命統(tǒng)一的精神達(dá)成契合。

雅各布·凡·雷斯達(dá)爾總賦予尋常事物一種通常在歷史畫(huà)中才能找到的紀(jì)念碑性——英雄般的戲劇性和交響詩(shī)般的意境，他的《有橡樹(shù)的沙丘風(fēng)景》像一幅隨心所欲的抒情速寫(xiě)，卻是細(xì)心地將黑粉筆、水彩和水粉交錯(cuò)使用進(jìn)行精心構(gòu)圖的創(chuàng)作，色調(diào)憂(yōu)郁而又氣勢(shì)恢宏。

圖2 雅各布·凡·雷斯達(dá)爾《有橡樹(shù)的沙丘風(fēng)景》（1650-1655年）

畫(huà)中長(zhǎng)在崎嶇沙丘上的橡樹(shù)所形成的強(qiáng)有力的對(duì)角線，與左中部的人行橋和右下角蜿蜒的小溪構(gòu)成縱橫交錯(cuò)的動(dòng)感平衡，小溪底部離觀者很近，就像快要流出畫(huà)面進(jìn)入現(xiàn)實(shí)空間一般，真實(shí)甚至是親切，或可伸手即觸碰。他用透視收縮法繪制夸張的縱深來(lái)感染觀者的情緒，橡樹(shù)擠占畫(huà)面上部邊緣且遮蓋大部分天空，觀者從較低視角觀看樹(shù)而強(qiáng)調(diào)其高聳姿態(tài)。人造物在威嚴(yán)的大自然建構(gòu)面前仿佛顯得微不足道，氛圍緊張畫(huà)面反語(yǔ)式表達(dá)出生命力不可能被永遠(yuǎn)壓制（見(jiàn)圖2）[7]。

“自然”這樣真實(shí)的事物是更豐富和飽滿(mǎn)的存在，并非尋求靜穆的理想，不同于至美至公的阿波羅式的美流露高貴和偉大的精神。被稱(chēng)為“森林詩(shī)人”的雷斯達(dá)爾對(duì)自然的美有一種特別靈敏的感悟，依靠直覺(jué)賦予樹(shù)木各自的性格與情感，古老或蒼勁都具有非凡的魅力。在他大部分油畫(huà)作品中細(xì)致與傳神的技法不足以形容畫(huà)面雄偉的氣勢(shì)、澎湃的激情還有詩(shī)意的沉思，他將樹(shù)木作為一個(gè)比人更長(zhǎng)久的生命來(lái)描繪，在樹(shù)眼中人們只是匆匆的過(guò)客，還有沙丘、云朵等一改在傳統(tǒng)風(fēng)景中的寧?kù)o與渺小，位置顯要且形態(tài)大又舒展，強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊展示出壯闊與神秘之美。雷斯達(dá)爾無(wú)與倫比的、通過(guò)操縱自然印象的精髓、光影渲染復(fù)雜的節(jié)奏旋律來(lái)營(yíng)造靈動(dòng)的期望感與不詳?shù)那榫w——斑駁的光點(diǎn)、氤氳的森林被形容為令人生懼的自然力量，張狂的枝丫、翻滾的云團(tuán)歌頌寬闊豪氣的對(duì)抗與自由灑脫，正如狄?jiàn)W尼索斯式的美在于亢奮、勇敢和狂熱的原始生命力[8]。

深入研究巴洛克藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力不僅來(lái)自傳統(tǒng)意義上政治的操縱、教條或者藝術(shù)家本身，更重要的是來(lái)自代表著更廣人性維度的勞動(dòng)人民群體與他們熱愛(ài)的生活。

四、結(jié)束語(yǔ)

不同的美的模式可以并存于同一時(shí)期，同一種美也能穿越時(shí)空呼應(yīng)不同的藝術(shù)，狄?jiàn)W尼索斯之美在各地區(qū)各領(lǐng)域滲透的巴洛克藝術(shù)至今仍有繼續(xù)反思的價(jià)值和必要性。

參考文獻(xiàn)：

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