朱踐耳《云南民歌五首》之《牧羊腔》變奏手法探究

摘 要：本文聚焦樂曲《云南民歌五首》的第二首《牧羊腔》，通過分析作品中變奏元素的使用及其結構的組織特征，探究朱踐耳先生在該曲中對民間音樂主題配置、變奏手法、縱向和聲、音列思維的深層思考。

關鍵詞：《牧羊腔》；變奏手法；復合調式；復合節(jié)奏

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）07-00-03

朱踐耳（1922-2017）是中國現(xiàn)當代的重要作曲家，其創(chuàng)作體裁涉獵廣泛。鋼琴組曲《云南民歌五首》是他于1962年創(chuàng)作完成的一部鋼琴獨奏作品，該組曲由于技巧性與可聽性、民間性與現(xiàn)代性兼具而廣被演奏、深受喜愛。朱踐耳的鋼琴作品中，只有《云南民歌五首》與《南國印象》兩部鋼琴組曲。其中《云南民歌五首》由五首云南當地民歌改編而成，即《山歌》《牧羊腔》《猜調》《紅河波浪》《西廂壩子-窩雀》。本文以朱踐耳《云南民歌五首》的第二首《牧羊腔》為例，針對其變奏手法進行分析，探究朱踐耳將民間民歌曲調發(fā)展為中國五聲性旋律特點與現(xiàn)代和聲技法相結合的、極具本民族音樂語言特色的鋼琴小品。通過變奏手法縱觀其調式、和聲以及節(jié)拍節(jié)奏的巧妙變化。

一、《牧羊腔》的原民歌及樂曲整體結構

（一）《云南民歌五首》之《牧羊腔》的原民歌

云南民歌包括山歌、小調、勞動歌曲、舞蹈歌曲四大類，漢族的山歌在某些地區(qū)也叫作“調”或“調子”，也有的叫作“腔”。這類民歌主要在山野、田間演唱，由于演唱的環(huán)境，就形成這類民歌大都比較自由、舒展、高昂、奔放。這類民歌多采取對唱的形式，也可獨唱。對唱時因對方保持一定的距離，為了喚起對方的注意，并激起對方感情上的反應，故往往開始先唱一個漫長的引腔，再唱主要內容。這類民歌是云南漢族民歌中地方特色最為鮮明的部分，而各地又有不同的風格，且大都無固定歌詞，多系即興演唱，故最能顯示歌手的藝術才華。云南漢族山歌風格獨特，旋律優(yōu)美，在國內有較大的影響，如《耍山調》《趕馬調》《小河淌水》《彌渡山歌》《大河漲水沙浪沙》等早已膾炙人口。

《牧羊腔》屬于山歌的一種。原曲十分短小，僅僅兩句，分別為四小節(jié)。但十分有感染力，表現(xiàn)出云南地區(qū)的山水之情。本曲的主題旋律來自《牧羊腔》的民歌音調，作品中并未改變旋律音調，而是依靠和聲、調性、節(jié)拍節(jié)奏、織體、音區(qū)等方面的變化，賦予其新的生命力。在朱踐耳創(chuàng)作的鋼琴作品中，有一個十分重要的特征——對民族風格的追求。借鑒西方作曲技法，把中國豐富多彩的傳統(tǒng)音樂用現(xiàn)代技法進行重新編寫或改編，從而創(chuàng)作出具有中國風格的鋼琴作品。

（二）《云南民歌五首》之《牧羊腔》的整體結構

《云南民歌五首》之《牧羊腔》的整體結構詳見表1所示。

二、保持旋律結構不變的變奏手法

西方音樂作品中，按照變奏方式，可分為固定基礎變奏和變體主題變奏兩類。其中，固定基礎變奏可分為固定低音變奏（又可分為固定動機變奏和固定主題變奏兩類）、固定和聲變奏、固定旋律變奏三類。變體主題變奏可分為旋律裝飾變奏、體裁變奏、音型模式變奏、自由結構變奏、主題動機展開變奏、復調化變奏以及各種變奏手法的自由結合。如果以變奏嚴格程度作為劃分依據，又可分為嚴格變奏與自由（性格）變奏兩類。

固定旋律變奏是西方音樂作品中的一種變奏曲式，固定旋律變奏相比固定低音變奏和固定和聲變奏來說較晚出現(xiàn)。在16、17世紀中的帕薩卡利亞舞曲中就已經使用固定低音變奏，在17世紀的恰空舞曲中就已經使用固定和聲變奏。到了19世紀，在浪漫主義的民族樂派作品中，可以發(fā)現(xiàn)許多固定旋律變奏技術，這與民間音樂中的分節(jié)歌有緊密聯(lián)系，通過固定旋律，改變旋律之外的其他音樂要素來體現(xiàn)不同的音樂情緒和音樂形象，來迎合民間音樂中不同段落歌詞的不同含義。此后，固定旋律變奏也被用于純樂器作品中。固定旋律變奏具有以下特點，即“除了旋律必須固定不變外，音樂結構的其他方面——包括和聲、調性、音型織體等，都可以做多樣化變奏”。朱踐耳的鋼琴作品中，絕大多數作品都運用固定旋律變奏?！赌裂蚯弧肪褪堑湫偷墓潭ㄐ勺冏嗟拇碜髦弧?/p>

（一）伴奏織體變奏

旋律結構不變時，改變伴奏織體是最常見也是最常用的手法。在《牧羊腔》中主要運用以下幾種伴奏織體的手法來實現(xiàn)變奏。

第一，主題：該曲主題的旋律部分由兩個樂句構成，取材于云南民歌牧羊腔。旋律為E羽調試，和聲部分以空五度和聲音程為伴奏。第二，Var.I：變奏一的織體將空五度的和聲音程變?yōu)闄M向展開的旋律化的分解形式。在空五度的基礎上，低音上方疊加八度，并且在內聲部疊加二度。變奏一的b句伴奏織體依舊為分解和弦，但和聲呈現(xiàn)出向下方三度模進的基本樣貌。第三，Var.II：變奏二的伴奏織體為低音加中聲部琶音和弦的半分解。和聲結構依舊在內聲部疊加二度，以表現(xiàn)民歌中原始的山水之聲。

（二）音區(qū)變奏

旋律不變時，在樂器上改變其音區(qū)、音域也是最為常用的手法之一：在變奏三與變奏四中的旋律部分皆是以改變旋律音區(qū)的寫作方式。

（三）演奏法變奏

在變奏三中，旋律部分的演奏法則由主題的連奏變?yōu)楸３忠襞c跳音，以此改變旋律表達的歌唱語氣。

三、改變旋律結構的變奏手法

展開性變奏是自浪漫主義時期以來逐漸發(fā)展起來的一種音樂發(fā)展手法。該技法是在勛伯格著作《風格與創(chuàng)意》中首次提出來的，同時，勛伯格還提到自巴赫時期以來，就已經存在這一創(chuàng)作風格，此問題也引起了學術領域許多學者的研究興趣。該技法在實際運用中，是基于主題樂思整體或核心音程的特征性，對主題樂思進行展開性變奏不斷重塑，形成不同的音樂性格，并且成為音樂作品各部分及其整體的重要結構邏輯因素。展開性變奏是一種對于音樂主題樂思不斷重塑使得音樂得到良好發(fā)展且在音樂作品整體上形成較強結構邏輯關系的很好的方法[1]。

變奏四則屬于變體主題變奏中的主題動機展開性變奏。變奏四出現(xiàn)變體主題變奏也體現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作中“事不過三”的美學觀念。故變奏四則使用旋律的展開、擴充，給人以新的主題發(fā)展變化。在《牧羊腔》中，變奏四的旋律在主題旋律基礎上加內聲部進行旋律變奏，并且在b句做了旋律延伸，將旋律展開發(fā)展。這樣的延伸與半音化的和聲進行在結尾處使音樂再次出現(xiàn)音響上的高潮段落。兩個四小節(jié)樂句的短小的云南民歌在朱踐耳音樂技法處理下，變得生動有趣，保留了本民族個性化音樂語言的同時，又與西方現(xiàn)代作曲技法相融合，使之具有嶄新的音響效果與生命力（見譜例1）。

四、具有復合功能的變奏手法

（一）改變節(jié)奏

早在巴洛克時期，作曲家們便開始嘗試由兩只手完成超過兩個聲部的對位線條，復合節(jié)奏段落充分挑戰(zhàn)了演奏家的技術能力。復合多重節(jié)奏也是本曲的重要特征之一，復合節(jié)奏實際上是數量不對等的節(jié)奏，在同時演奏兩個聲部時可以獲得復雜對位的節(jié)奏效果，常見的是三對二的節(jié)奏型。

“赫謬拉”節(jié)奏在音樂中的意義即三對二的對比。例如，鋼琴作品中左右手的三對二、四對三等。這里討論的赫謬拉特指在一固定時值范圍內，音樂的重音由規(guī)則的重音音符轉移到非重音音符上，感覺實際的節(jié)奏由原來的三拍子變?yōu)閮膳淖?，或者由兩拍子變?yōu)槿淖?，與原來的節(jié)奏形成對比，并且這種變換會時常打破原有小節(jié)線的限制。這種節(jié)奏現(xiàn)象被稱為“赫謬拉”節(jié)奏[2]。

《牧羊腔》中所運用的變節(jié)拍的方式十分有趣，朱踐耳采用了赫謬拉這種復合節(jié)奏方式進行節(jié)奏變奏與對位。主題部分的旋律與伴奏均為穩(wěn)定的三拍子進行，但從變奏二的b句開始便打破了三拍子的穩(wěn)定進行，b句的和聲節(jié)奏與旋律節(jié)奏出現(xiàn)三對二的復合節(jié)奏，打破了三拍子的平穩(wěn)律動，這種復合節(jié)奏一直持續(xù)至結束。但是在變奏三、變奏四中出現(xiàn)了在此節(jié)奏上的變奏——變奏三的和聲伴奏節(jié)奏出現(xiàn)附點、高低音區(qū)交替的大跨度和弦，拉寬伴奏聲部的音域；變奏四的伴奏織體在三對二的復合節(jié)奏里，左手變?yōu)槿B音的節(jié)奏音型，左右手聲部的重拍位置不同，使音樂縱向的立體音響更為豐富。赫繆拉節(jié)奏的出現(xiàn)并不會破壞整體的律動感，節(jié)拍依舊保持了基本穩(wěn)定的頻率。不論三拍子還是二拍子，第一拍都是強拍。節(jié)奏偏離是基于基本節(jié)奏之下的，三拍子節(jié)奏依舊平穩(wěn)進行。

變奏二b句：從此處開始使用三對二的復合節(jié)奏（見譜例2）。

變奏三a句：在三對二的復合節(jié)奏中加入附點（見譜例3）。

變奏四：左手的大二拍節(jié)奏變?yōu)橛蓛蓚€三連音組成的分組（見譜例4）。

（二）變復合調式

桑桐先生在其《和聲學》一書中指出：“調式化和聲進行是近代音樂中的一種特色，它的和聲進行打破了大小調功能體系的限制。調式化特征音的應用，改變了導音的作用。另外，在調式和聲中加強了新的和聲處理方法，使和聲具有近現(xiàn)代色彩。德彪西、巴托克、斯特拉文斯基等在這方面都有許多創(chuàng)造?！敝袊髑以谶M行民族風格鋼琴作品創(chuàng)作時，主要使用五聲性調式。為了突出和聲中的五聲性旋律線條，往往使用二度、三度根音關系的和聲進行。朱踐耳這首《牧羊腔》便運用了調式化的線性和聲進行，以表現(xiàn)中國五聲性調式和聲風格[3]。

在《牧羊腔》中，朱踐耳采用了豐富的復合調式進行調式色彩交替。主題部分：該曲主題的旋律部分由兩個樂句構成，取材于云南民歌牧羊腔。旋律為E羽調試，第一句低音為GAGA與旋律進行呼應，第二句低聲部出現(xiàn)GFEDCDE的燕樂旋律，與主旋律形成五聲與七聲的雙重調式。變奏一：變奏一的旋律完全重復主題。a句低音與主題部分相同，b句的和聲呈現(xiàn)出向下方三度模進的基本樣貌，低音聲部出現(xiàn)GFERDBA的線性進行，形成A羽調式，與旋律聲部的E羽調式形成相差五度的雙重調式。變奏二：變奏二的旋律部分比主題旋律移高八度。整段低音聲部為G F?E D #C C?B A #G G F，這樣的低聲部進行使和聲變得高度緊張，E羽調式的旋律聲部與線性和聲形成具有現(xiàn)代性的音響。變奏三：低音線條為A G F?E D的E商調式，與旋律的E羽調式形成同主音的雙重調式。變奏四：低聲部的半音化進行與主題旋律的民族調式形成性格比對。變奏四的旋律出現(xiàn)在主題旋律基礎上加內聲部做旋律變奏，并且在b句做了旋律擴充性的展開。低聲部在變奏四中出現(xiàn)高度的半音化進行。和聲以四度五度縱合的形式進行五個小節(jié)的半音化低音下行。最后四小節(jié)的尾聲：低音聲部線條以?A?B C D E的全音階將和聲引導回主音E。高度的半音化模糊了E羽五聲的調性，在中國民族旋律的基礎上增加了現(xiàn)代和聲色彩。

在《牧羊腔》這部作品中，多樣化和聲進行的民族性，主要體現(xiàn)在調式化的和聲進行上，這也與我國少數民族地區(qū)的多聲部音樂中多使用旋律的平行進行相吻合。而這種線性和聲進行又與和弦結構、調式調性、旋律材料等因素相結合，體現(xiàn)出鮮明的中國五聲性調式和聲特點。

五、結束語

朱踐耳先生在其《鋼琴作品集選》的自序中提到他創(chuàng)作之初的想法，——“遵循傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)”。他的鋼琴作品在保留著中國民族民間音樂的整體脈絡下，采用西方現(xiàn)代技法，有意模糊調性，增強立體感、時空感、游離感、色彩感。本文針對《牧羊腔》變奏技法的探究得出以下結論：1．旋律素材使用云南民歌，以中國民族民間音樂為基石。2．在大框架上隱藏著調性功能的脈絡，保留主調的回歸與主題。3．和聲邏輯立足于線性思維。這與中國傳統(tǒng)的單聲部線性思維不同，而是多種調式復合的技法手段。這種復合調式的技法為本民族單旋律化的音樂思維打開增強音樂立體感的途徑。4．利用空五度、疊加二度的方式渲染中國的山水意境。5．故意不用五聲調性做模仿復調，而用高度半音化的下行線條，與五聲性旋律進行性格對比。此諸多技法手段以表達中國音樂塑造的獨特意境與氣質。

參考文獻：

[1]桑桐.和聲學教程[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[2]楊懷柔.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[3]范黎.朱踐耳鋼琴組曲和聲研究[J].中國音樂，2007（02）：126-129.