“沒骨法”在現(xiàn)代水墨花鳥畫中的體現(xiàn)

摘 要：“沒骨法”是我國傳統(tǒng)繪畫技法中的核心組成部分，是工筆和寫意之間的特殊表現(xiàn)方式，在中國畫長期的流變和發(fā)展過程中始終具有較強(qiáng)的生命力。在近幾年的大型中國畫展覽中，沒骨花鳥畫創(chuàng)作的占比日益增加，此類沒骨畫作品不只是繼承傳統(tǒng)的沒骨法，同樣還與西方現(xiàn)在藝術(shù)形式技巧和理念實(shí)現(xiàn)了融合創(chuàng)新。本文以當(dāng)代的代表畫家作品為例，探究“沒骨法”在現(xiàn)代水墨花鳥畫題材中表現(xiàn)出多樣性與地域性的方式。

關(guān)鍵詞：花鳥畫；現(xiàn)代；沒骨法

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）07-00-03

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速進(jìn)步和發(fā)展，人們的物質(zhì)生活條件也日益提升，其對藝術(shù)審美的要求也在逐步提高。在全球一體化進(jìn)程持續(xù)加快的背景下，各個(gè)民族藝術(shù)文化之間的交流也日益頻繁，傳統(tǒng)的中國畫作品圖式與樣式也獲得了新的進(jìn)步和發(fā)展。近幾年，許多年輕藝術(shù)家在繼承我國傳統(tǒng)畫技法的基礎(chǔ)上，適時(shí)融入了現(xiàn)代審美文化、藝術(shù)理念、新媒介與新材料，持續(xù)探索現(xiàn)代中國畫表現(xiàn)的更多形式。

一、“沒骨法”簡析

沒骨法是工筆和寫意之間較為特殊的表現(xiàn)方式，中國畫在長期的歷史演變和發(fā)展過程中所表現(xiàn)出的形式與技巧存在很大不同，不同歷史時(shí)期甚至同一歷史時(shí)期不同畫家所描繪出的作品風(fēng)貌也存在顯著差異。有些創(chuàng)作者過度重視工筆，追求細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，也有的創(chuàng)作者更加注重寫意，追求逸氣疏放，此類差異均是因當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景及發(fā)展所決定的，一定程度上也會(huì)受到社會(huì)審美取向及時(shí)代文化的影響。

就技法層面而言，沒骨法是以粉、色、墨等中國畫顏料，在絹帛或者宣紙上以水的引導(dǎo)性凸顯各個(gè)顏色之間的碰撞、變化和滲透，和傳統(tǒng)中國畫工筆、寫意撞色的效果存在很大不同，基于畫家引導(dǎo)可以形成無形或有形的肌理和色塊痕跡。沒骨法極具隨機(jī)性和偶發(fā)性，其創(chuàng)造出的作品更加生動(dòng)。

就創(chuàng)造理念而言，傳統(tǒng)中國畫在運(yùn)用沒骨法淡化形象輪廓時(shí)對線的表現(xiàn)力并不注重表現(xiàn)作品內(nèi)在的筆墨張力和力度，更加注重寫生以及日常生活中自然物象的肌理和質(zhì)感，在色、墨、水的碰撞下構(gòu)成物象的自然痕跡，更加注重似有若無的美感，可以為欣賞者營造畫面內(nèi)斂、含蓄的氛圍。

二、沒骨花鳥畫題材的拓展

（一）素材的選擇

繪畫題材的拓展是伴隨著“沒骨法”的持續(xù)發(fā)展而發(fā)生變化的。在清乾隆年間，揚(yáng)州畫派在此時(shí)期比較活躍，此地區(qū)的文人墨客普遍是書香世家，具備較高的書法、文學(xué)等才情修養(yǎng)，然而由于時(shí)代影響經(jīng)常以賣畫謀生，因此，利用筆墨將內(nèi)心的憤懣情感抒發(fā)出來，在此過程中更加主張個(gè)性表達(dá)?！皳P(yáng)州八怪”的邊壽民更加擅長蘆雁題材，其居住的書屋周邊會(huì)有許多蘆葦，而停棲、往來的候雁經(jīng)常在蘆葦之間盤旋，所以，邊氏筆下所描繪出的候雁可謂一絕，由此可以看出，其不但師法前人，而且?guī)煼ㄔ旎?，對寫生更加重視，只有長時(shí)間觀察候雁的特征、習(xí)性，才可以下筆有神、聚情。除了蘆雁這一題材以外，邊氏還會(huì)創(chuàng)作日常果蔬等作品，在“四君子”這類傳統(tǒng)題材以外，果蔬類的還會(huì)創(chuàng)作毛栗子、香櫞、佛手、荸薺、冬瓜、蘿卜等，日用品經(jīng)常有日常文人所用的物品，如《物具冊頁》內(nèi)的掃帚、草鞋、葫蘆、香爐、竹筐等，表現(xiàn)出文人的安逸和自足之感，與此同時(shí)，利用畫面鈐印和題跋等文人元素，詩書畫印使得繪畫作品的內(nèi)涵更加豐富和深刻，凸顯畫面禪意與深意的過程中還能賦予其生活化氣息。先以白描的方式將其輪廓勾畫出來，而后借助枯筆渴墨將其皴擦，描繪出陽、陰與物體的體積感，此點(diǎn)借鑒了傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作技法，留白位置和“破”出的畫面位置更能凸顯畫外之音。

“嶺南二居”、清代杭州畫派惲南田都對“沒骨”圖比較擅長，題材大多是本土化、生活化素材寫生，“撞水撞粉法”一定程度上促使“沒骨”技法的發(fā)展，作品內(nèi)的許多題材都是草蟲、蔬果、花卉等，神形兼?zhèn)?。所在的嶺南地區(qū)風(fēng)土人情、地理環(huán)境為“二居”提供了大量的創(chuàng)作素材。相比較清代文人畫，“二居”筆下所描繪的蔬果通過寫生對景，可以把真實(shí)的色彩、形狀真實(shí)地描繪出來，更能凸顯其日常性和寫實(shí)性。與其相關(guān)的果蔬素材有絲瓜、蔥、冬瓜、尖辣椒、蓮藕、扁豆等，均是日常生活中較為常見的食材，此外，還有貝殼、河蚌、魚蝦等海鮮產(chǎn)品，此類均成為其筆下的生活化素材。

明清時(shí)期，許多畫家更加注重雜畫圖冊和長卷的描繪，以陳淳為代表的畫家，多畫雜畫圖冊和長卷，特別是在花鳥畫層面深受水墨寫意的影響，陳淳和徐渭齊被人們稱為“青藤白陽”，所描繪的花鳥畫風(fēng)格獨(dú)特，用筆凝練，均能凸顯文人的筆墨意識(shí)和濃厚的人文精神。而以現(xiàn)代畫家老圃為代表的“新文人畫”的藝術(shù)作品在繼承傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上，又融入了新的元素，賦予了其對田園生活的熱愛與向往。如《農(nóng)家雜志》內(nèi)的鋤頭、鍋碗等農(nóng)家生活餐具和蔬果融合后構(gòu)成長卷，僅用水墨就完成了這本藝術(shù)雜志，其造型精準(zhǔn)且古拙，借助粗細(xì)變化甚微的鐵線勾勒輪廓，以點(diǎn)漬與凹凸暈染的技法塑造物象的光感與體積感，其描繪通常寄情在家常粗樸的題材內(nèi)，而又具有文人氣質(zhì)，用筆敦厚粗實(shí)，由此能夠凸顯創(chuàng)作者筆下的田園意境。

（二）題材的多樣性

隨著現(xiàn)代沒骨花鳥畫技法的延伸、素材多樣性的出現(xiàn)以及題材拓展，繪畫理念在學(xué)習(xí)和借鑒古人經(jīng)驗(yàn)及技法的基礎(chǔ)上進(jìn)一步得到提煉和總結(jié)，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)者根據(jù)自身的理解持續(xù)轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新繪畫技巧。根據(jù)新時(shí)期的文化語境，秉承傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展原則與規(guī)律，創(chuàng)作出更多賦予活力與生活氣息的藝術(shù)作品。

老圃的繪畫創(chuàng)作素材均是其自己菜園的農(nóng)作物，其開創(chuàng)的新技法更多的是找到并運(yùn)用符合此題材的技法，若是在寫生過程中沒有強(qiáng)烈的題材感受，不可生搬硬套地模仿藝術(shù)作品。其作品的“線”性較為凸顯，把“仿宋體”此種木料篆刻的規(guī)整與色墨、棱角相融合，描繪出來的筆墨果蔬更具金石色彩，也能凸顯沉穩(wěn)、堅(jiān)實(shí)的畫面效果，其中包含款題書體，和畫面中的風(fēng)格一樣，讓整幅作品的語言能夠統(tǒng)一。繪畫精神與意識(shí)上更加注重傳統(tǒng)筆墨，通過干筆皴擦與傳統(tǒng)墨線勾勒的方式凸顯物象的體積感，也可以運(yùn)用沒骨技法中的點(diǎn)漬法、積墨法來凸顯其重量感，讓畫面能夠呈現(xiàn)出美學(xué)的樸素特征[1]。又如惲南田的《南田畫跋》更注重在創(chuàng)作過程中融入情感，深層次解讀自然生命，在創(chuàng)作作品題材上需要引發(fā)共鳴，以畫面表達(dá)感受，進(jìn)而豐富藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵。

現(xiàn)代“沒骨法”創(chuàng)作中，過于傳統(tǒng)的色彩與筆墨并不是放于第一位的審美要素，其審美重點(diǎn)是繪畫造型觀、寫生觀。應(yīng)用不同材質(zhì)凸顯創(chuàng)作題材的過程中，不但要采用寫意的筆法，還要注重造型講究的嚴(yán)謹(jǐn)性?，F(xiàn)代畫家麻元彬的作品《扶貧互助——記留壩縣楊家溝中華蜂養(yǎng)殖基地》運(yùn)用了沒骨技法，其造型嚴(yán)謹(jǐn)，借助層層積漬的技法形成水墨肌理，讓其充滿時(shí)代感與表現(xiàn)力，借助藝術(shù)語言的再創(chuàng)造，可以讓欣賞者透過聚向美深層次感受作者所描繪的審美意境。

三、繪畫題材的拓展對技法的影響

（一）花鳥畫地域性題材拓展的重要性

中國人情感抒發(fā)的根源是鄉(xiāng)土文化，藝術(shù)家立足“面向人民、面向生活、面向傳統(tǒng)”為核心宗旨把鄉(xiāng)村的生活經(jīng)歷當(dāng)成背景，把生活中較為常見的物件、民風(fēng)和民俗描入畫中。從20世紀(jì)40年代后，關(guān)山月、王子云、趙望云、張大千等藝術(shù)家相繼受到敦煌藝術(shù)的熏陶和影響，創(chuàng)作出許多作品，每一幅作品都能夠凸顯地域性的民風(fēng)民俗，題材的持續(xù)拓展一定程度上促使繪畫技法也在不斷地發(fā)生變化。

蘇百鈞是現(xiàn)在中國花鳥畫壇極具代表性的實(shí)力畫家之一，其更加注重傳統(tǒng)美學(xué)中意境的表現(xiàn)和營造，其花鳥作品經(jīng)常借助西方繪畫的表現(xiàn)語言、構(gòu)圖形式、繪畫材料、色彩表現(xiàn)理論，在色彩和形式處理上進(jìn)行創(chuàng)新和探索，進(jìn)而營造出現(xiàn)在中國花鳥畫獨(dú)有的意境與格調(diào)。其作品《秋塘野趣》畫面中采用積水法表現(xiàn)出深秋的枯桿、殘荷；《昨夜雨風(fēng)》描繪的是景致荷塘，采用平行構(gòu)圖、簡潔的布局以此來凸顯荷葉的質(zhì)感，荷葉尖穿梭著幾只嬉戲、覓食的飛鳥，給人強(qiáng)烈的現(xiàn)代形式感，讓人感覺淡雅、清新。

在西北之路上，黃胄一直隨身帶著畫筆與速寫本，將沿途的風(fēng)景隨時(shí)記錄下來，他經(jīng)常描繪且比較熟悉的素材之一則是毛驢，寫生過程中經(jīng)常會(huì)用鉛筆、碳筆，偶爾也會(huì)直接用毛筆勾勒，雖然采用的繪畫工具是炭條或者木炭，其采用的技法是傳統(tǒng)水墨技法，木炭材質(zhì)比較松軟，運(yùn)線靈活，可淡可濃也便于修改。石魯創(chuàng)作的造型與語言不僅繼承傳統(tǒng)，還下意識(shí)地借鑒了民間與西方的精華，其創(chuàng)作的作品中都不會(huì)勾勒外形，經(jīng)常是用金石入畫，一點(diǎn)、一筆均會(huì)凸顯篆刻意識(shí)，鹿腿有力且纖細(xì)，具有一定的速度感。之后，經(jīng)過各種思想的轉(zhuǎn)換與發(fā)展，其逐步將寫實(shí)性技法摒棄，重點(diǎn)表達(dá)個(gè)人對鄉(xiāng)土文化的情感與意象造型，以此來凸顯現(xiàn)代藝術(shù)視覺的張力。

藝術(shù)家在創(chuàng)作寫生過程中用筆更加稚趣、隨性，創(chuàng)作手法也會(huì)滲透西方水彩、速寫、漫畫等語言，線條上更加注重生澀、原始的感覺，經(jīng)常應(yīng)用鮮艷色塊、大面積模塊融合的方式，凸顯視覺沖擊。也有一些作品展現(xiàn)出的是奔放熱烈，除了筆墨描繪中的渾厚粗重，還借鑒了木版年畫、民間剪紙、泥塑石雕等多樣化的元素，雜糅到畫面中也能凸顯鄉(xiāng)土情結(jié)，在“隨類賦彩”的傳統(tǒng)描繪要素中也不會(huì)存在過多局限，能夠隨心敷色，人物及動(dòng)物也并不是本色，這一點(diǎn)明顯是受到民間藝術(shù)的影響。其情感表達(dá)一點(diǎn)都不造作，始終是藝術(shù)發(fā)展的核心因素。歷史文化積淀以及特殊的地理位置持續(xù)滋養(yǎng)著本土特色的畫家，通過畫筆傳遞人文情感與氣息，使得“一方水土養(yǎng)一方人”這句話得到印證[2]。在農(nóng)耕文化中，堅(jiān)韌豁達(dá)的民情與粗獷厚重的土地始終是區(qū)位文化的審美特色，也更能凸顯出鄉(xiāng)土文化藝術(shù)作品中的地域性特征[3]。

（二）當(dāng)代沒骨畫創(chuàng)作技法的多樣性

陳之佛作為近現(xiàn)代畫家在創(chuàng)作過程中采用的是兩宋院體技法，更加注重寫實(shí)工整，然而也會(huì)融入“撞水撞粉”的技法，用“沒骨法”描繪枝葉，借助紙絹底色，來凸顯多樣化效果。其對于后世畫者們的創(chuàng)作影響較大，也讓許多后世畫者持續(xù)汲取其傳統(tǒng)技法中的經(jīng)驗(yàn)和營養(yǎng)，在技法實(shí)踐過程中逐步形成并創(chuàng)立專屬于自己的風(fēng)貌[4]。如裘緝木把撞水漬痕實(shí)現(xiàn)肌理化，圖形疊錯(cuò)化，以《崢嶸》為例，此作品創(chuàng)作于1999年，其繪畫的主題是海南花木，把前人部分撞水畫漬運(yùn)用淡墨將其擴(kuò)大，借助撞水技法產(chǎn)生斑駁積漬，讓每個(gè)葉子之間交疊重合，畫出一種蔥雜密林的感覺。色和墨在“撞”時(shí)也會(huì)形成統(tǒng)一、協(xié)調(diào)的肌理，在構(gòu)圖上也是層層疊加，復(fù)雜反復(fù)，并不是傳統(tǒng)沒骨畫的構(gòu)圖。沒骨畫技法在肌理效果制作層面除了水與色的契合及互相滲透之外，還需在背景制作中融入“撒鹽撒水”[5]。

在繪畫創(chuàng)作過程中應(yīng)用傳統(tǒng)技法通常很少考慮光影因素，只是區(qū)分陰陽的背向面，基本不會(huì)體現(xiàn)出來西方元素中的環(huán)境色[6]。而李魁是當(dāng)代畫家，在創(chuàng)作沒骨畫過程中生動(dòng)地描繪寫生物象在光線中的細(xì)微變化，不僅僅是畫出形象的固有色。此種“混撞沖漬”與“交錯(cuò)點(diǎn)彩”技法在繼承“撞水撞粉法”的基礎(chǔ)上構(gòu)成了新色彩的沒骨畫，以此來凸顯畫面的自由性、表現(xiàn)性?！按鬀]骨潑畫”的技巧更加注重色彩氤氳，借助粉和色化成水墨畫，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)花鳥畫一如既往的構(gòu)圖方式，其感染力較強(qiáng)。田黎明深刻詮釋了“光”的概念，其對灰度色彩的運(yùn)用更加擅長，逐步發(fā)展成“圍墨法”，畫面祥和恬靜。周午生在繪畫技巧實(shí)踐與題材上進(jìn)行了各種各樣的嘗試，如柚子、榴蓮這類南方水果，其借助透、淡的純色墨描繪出水果浸在水分內(nèi)的質(zhì)感。繪畫創(chuàng)作技法多樣性的進(jìn)步與發(fā)展均是基于傳統(tǒng)元素而后融入新元素逐步傳承與發(fā)展起來的，創(chuàng)作出現(xiàn)代花鳥畫圖式別具一格的經(jīng)典作品[7]。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)極具多樣性，讓繪畫體裁的選擇與解釋傳統(tǒng)的方式也在持續(xù)變化和遞增。林若熹的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)涵蓋了近代海上畫派技法、“嶺南二居”“宋代院體工筆體系”的技法，不但有穩(wěn)中求變的技巧，還能凸顯傳統(tǒng)繪畫氣脈的開合，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)院體構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)融合，讓畫面張力更具變化特色與張力。林若熹備受陳之佛的影響，特別擅長在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用“符號(hào)化”的處理方式。題材拓展使得沒骨法逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變，一定程度上也促使工具與材料的變化?，F(xiàn)代巖彩畫應(yīng)用的依舊是傳統(tǒng)繪畫材料，巖彩中的意象表達(dá)依舊歸于沒骨畫的范疇，當(dāng)代繪畫創(chuàng)作語境其形式多變，在此基礎(chǔ)上逐步形成“寫意性”的新概念，使得其制作性持續(xù)增強(qiáng)，借助打磨、潑灑、粘貼等手法把礦物顏料附著在畫面中，材質(zhì)、色彩以及圖形自身也會(huì)成為表達(dá)內(nèi)容，其審美主體也會(huì)變得抽象。繪畫材料的創(chuàng)新發(fā)展，一定程度上促使藝術(shù)理念的進(jìn)步與更新，有效推動(dòng)繪畫藝術(shù)的迅速發(fā)展，一定程度上也為傳統(tǒng)“沒骨法”在現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中的運(yùn)用與實(shí)驗(yàn)賦予更多可能性[8]。

四、結(jié)束語

在以往“沒骨法”的繪畫創(chuàng)作基礎(chǔ)上，近現(xiàn)代藝術(shù)家對于傳統(tǒng)技法要在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上不斷超越，結(jié)合新時(shí)代的審美元素、價(jià)值及理念，與時(shí)俱進(jìn)地創(chuàng)新出更符合人們審美表達(dá)的繪畫技法，由此，才可以讓傳統(tǒng)“沒骨法”在現(xiàn)代呈現(xiàn)出多樣的面貌，賦予其全新的活力和生機(jī)[9]。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉梓祺.沒骨花鳥與當(dāng)代山水的交融[J].美與時(shí)代（中），2022（07）：39-41.

[2]張麗霞.活色生香——淺議沒骨花鳥畫的創(chuàng)作[J].文化月刊，2022（05）：182-185.

[3]董婧怡.傳統(tǒng)“沒骨法”在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中的運(yùn)用——以中國花鳥畫為例[J].百花，2021（12）：87-92+95.

[4]黃靖涵.筆墨致意京華古建——讀毛冬華“望京”系列水墨作品[J].美術(shù)觀察，2021（06）：116-117.

[5]陶朝來.漓江畫派語境下的花鳥畫繪畫語言探究[J].文化月刊，2021（04）：210-212.

[6]楊永正.當(dāng)代中國畫沒骨法的創(chuàng)新與傳承[J].藝術(shù)品鑒，2021（09）：23-24.

[7]毛冬華.談中國畫沒骨法的傳承與發(fā)展——記《觀海望京》《外灘心影》兩次個(gè)展[J].中國畫畫刊，2020（06）：93-102+92.

[8]郝鈺婷.水彩畫與花鳥畫的共通與融合[J].西部皮革，2020，42（20）：108-109.

[9]李東升.探析惲壽平“沒骨”花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格[J].大眾文藝，2020（12）：113-114.