中國畫審美多元性之討論

摘 要：中國畫作為一門源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)，傳承至今，以當(dāng)下視角觀察，其內(nèi)容豐富且統(tǒng)一。若以時(shí)間為軸，從時(shí)代、作者等方面鑒賞山水畫，中國山水畫的審美方向又有一些不同。以情感、造境、筆墨三個(gè)方面討論中國畫審美的多元性，具有重要意義。

關(guān)鍵詞：中國畫；審美方向；情感；造境；筆墨

一、中國畫審美的多元性

對于中國畫審美方向這一問題的研究，縱觀整個(gè)20世紀(jì)：上半葉，康有為等人關(guān)注中國畫是否科學(xué)；中華人民共和國成立后，人們注重中國畫為人民服務(wù)。將要進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)，美術(shù)界開始關(guān)心中國畫的筆墨。20世紀(jì)的學(xué)者對中國畫的研究側(cè)重于科學(xué)性、目的性、筆墨這三方面。不同時(shí)代的研究者都將以上其中一點(diǎn)作為中國畫最為核心的方面去討論，而往往忽略其他方面。中國畫作為一個(gè)整體，研究者應(yīng)當(dāng)以一種全方位、多視角的方式去欣賞它。中國畫是繪畫的一種，研究者應(yīng)回歸繪畫本身去欣賞它。由于近些年黃賓虹的作品被大力推崇，論及中國畫，多以筆墨這一標(biāo)準(zhǔn)評之，筆墨儼然成為鑒賞中國畫的不二法門。中國畫作為一門發(fā)展歷史悠久的藝術(shù)，欣賞者在欣賞中國畫作品時(shí)，應(yīng)從多個(gè)方面出發(fā)，而非以時(shí)下流行的一種審美方式去評價(jià)，中國畫的審美價(jià)值應(yīng)該是多方位與多元化的。

二、中國畫的情感審美

隨著時(shí)代的發(fā)展，中國畫存在的基礎(chǔ)有所變化。相較于早期藝術(shù)建立在宗教、史詩的基礎(chǔ)上，現(xiàn)在所談?wù)摰闹袊嫺鄤t建立在情感、感受傳遞的基礎(chǔ)上，例如《晉書·顧愷之傳》中所記：“四體妍媸，本無闕少于妙處，傳神寫照，正在阿睹中?！鳖檺鹬⒅氐氖莻魃瘢切误w上的審美，畫家要將繪畫對象的精氣神展示出來。畫家想要把握這種精氣神，需要與繪畫對象建立某種聯(lián)系——畫家對繪畫對象的情感。至北宋蘇軾所提：“論畫以形似，見與兒童鄰?！盵1]這種士夫畫理論，與顧愷之所言不謀而合。蘇軾將神似與形似對比，注重形似的基礎(chǔ)上更加注重神似。這里所言的“神似”指的是繪畫在畫外所留存的韻味，也就是情感、感受。正所謂“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”。至清更有石濤《苦瓜和尚畫語錄》述：“夫畫者，從于心者也。”[2]這樣直接明了的文字剖析了內(nèi)心情感與繪畫的關(guān)系。因此，繪畫是一種載體，用以表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心的情感。

中國畫家將《古畫品錄》中所提的“六法”奉為圭臬，“六法”不僅是指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作的總綱，還是完整的評價(jià)體系?！傲ㄕ吆危恳?，氣韻生動(dòng)是也?！盵3]作為總綱的第一條，氣韻生動(dòng)地位高于其余五法自不必說。什么是氣韻？它既不是以篆籀入畫的筆法，也不是描繪事物外在狀態(tài)的“應(yīng)物象形”，可以將其理解為以通感的方式，運(yùn)用音樂美比擬繪畫。簡單來說，由“氣”字可聯(lián)想到的詞語有氣質(zhì)、精氣神等，此皆表現(xiàn)一種內(nèi)在狀態(tài)。古人通常認(rèn)為藝術(shù)作品皆生于氣，《禮記·樂記》中有：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盵4]也就是說人的內(nèi)心有波動(dòng)起伏，有澎湃的情感需要宣泄，可借助藝術(shù)的方式進(jìn)行表達(dá)。畫作之韻即為畫外之音，可以理解為作品本身的韻，也可以把繪畫之韻看成是創(chuàng)作者的“韻”，即創(chuàng)作者氣質(zhì)才情的一種體現(xiàn)。西漢揚(yáng)雄在《法言·問神》中言：“言，心聲也；書，心畫也?！盵5]雖然揚(yáng)雄以此語來說文章，舉一反三來思考，言語與文字都可以表露心聲，都是抒發(fā)情感的方式，藝術(shù)與語言、文字有異曲同工之妙。如北宋畫院取士多以詩為題材，此多受蘇軾“詩畫合一”影響。而詩無論是直抒胸臆，還是婉約含蓄，都是在表達(dá)作者的情感，此正是“氣韻生動(dòng)是也”。作品能夠傳遞情感、表達(dá)感受應(yīng)是中國畫乃至所有藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中的重中之重。

以龔賢《山水圖》（圖1）為例進(jìn)行情感審美。圖中林木蔥蔥，苔點(diǎn)濃重，山石間浸潤著濕潤的空氣，仿佛呼吸間皆透露出無限清涼，草木混雜著泥土味道，仿佛是清秋后的第一次落雨，不作枯枝寒鴉，亦有氣象蕭森之感。作品雖以房舍為點(diǎn)景，可畫面毫無一絲煙火生氣，反而給人冷冷逼人之感，猶如品讀柳宗元《小石潭記》，正契合文中“凄神寒骨，悄愴幽邃”的描寫。在賞析這幅作品時(shí)，觀者可以感受到無限的空曠和創(chuàng)作者所處環(huán)境的疏離感。這幅作品的獨(dú)到之處在于營造出時(shí)間、空間上的差異，創(chuàng)造出人與環(huán)境、人與人的間離感。這種畫面帶給觀者的感受，無法用具體的文字表達(dá)，其中夾雜著的創(chuàng)作者的情感、觀者的情感，才是《山水圖》真正的意義所在，也就是氣韻。

三、中國畫的造境審美

五代時(shí)期荊浩總結(jié)山水畫之旨要為“意在筆先，遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)”?！读秩咧隆沸蛑杏泄踔拥挠浭?，郭熙每每作畫前都會說：“畫山水有法，豈得草草？”元代黃公望《寫山水訣》文：“作畫只是個(gè)理字最緊要。吳融詩云‘良工善得丹青理’……更要記春夏秋冬景色。春則萬物發(fā)生，夏則樹木繁冗，秋則萬象肅殺，冬則煙云黯淡，天色模糊。能畫此者，為上矣。”[6]晚明唐志契所著《繪事微言》有云：“蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準(zhǔn)繩也。筆之所在，如風(fēng)神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也?！盵7]唐志契所述之“理”，就是作畫的法度、規(guī)范，是審美評價(jià)的另一要點(diǎn)。此上所言皆是要求繪畫的合理性，中國畫要體現(xiàn)景物的外在面貌與內(nèi)在氣質(zhì)。正所謂“其有楸、桐、椿、櫟、柳、桑、槐，形質(zhì)皆異，其如遠(yuǎn)思即合，一一分明也”[8]。此處指的“面貌”與“氣質(zhì)”，不僅是事物的形，更為質(zhì)，創(chuàng)作者應(yīng)做到忘其筆墨，得意而不忘形，為求營造意境?？傮w而言，畫面的布置、構(gòu)成，對描繪對象內(nèi)在、外在的統(tǒng)一表現(xiàn)皆是畫理的要義。而畫家對畫面或重組，或刪減，或“我之為我，自有我在”的主觀處理，能夠使作品具有獨(dú)特的意味，這正是以畫理達(dá)氣韻。正如元代王蒙在作畫后黃公望指點(diǎn)，黃公望認(rèn)為可以添一遠(yuǎn)山和樵徑。王蒙從之，頓覺畫面深峻，天趣迥殊。合乎理、依于情的作品，才能做到真正意義上的造境。

以范寬《溪山行旅圖》為例，作品中所繪巖石堅(jiān)硬，古樹參天，仿佛一切都是那么堅(jiān)實(shí)。前景山石暈染較深，行人所走道路則暈染較淡，呈現(xiàn)商旅趕路的景象。米芾評價(jià)范寬道：“晚年用墨太多，土石不分?！庇腥苏J(rèn)為此語不甚準(zhǔn)確，關(guān)中地區(qū)連接黃土高原，南有秦嶺，多生巨石巖崖，少有土為土、石為石的丘陵地帶，如入山野中，更是碎石鋪路，故范寬畫面有此風(fēng)格。創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作中，受到所在地區(qū)自然風(fēng)貌的影響，刪繁就簡，留下核心要素，這與荊浩“度物象而取其真”的繪畫理念相契合。

四、中國畫的筆墨審美

中國畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類，其富有特色的表現(xiàn)內(nèi)容為筆墨，這也是一些中國畫家所堅(jiān)持的。而筆墨的內(nèi)容更為復(fù)雜，因其完整審美體系建立時(shí)間較晚，學(xué)者著述較豐，加之有明代董玄宰、清代石濤等人多角度的解讀，后人觀之，玄之又玄。

筆墨審美伴隨中國畫的發(fā)展而發(fā)展，經(jīng)歷北宋士夫畫、晚明和清代繪畫這幾個(gè)階段后，地位逐步提升。早有南朝肖繹提出“筆精墨妙”一詞形容繪畫。畫圣吳道子則是以用筆勝出，所勾勒線條骨氣自高，但在注重用筆的時(shí)候卻忽視了用墨。至五代荊浩評項(xiàng)容，說其“樹石頑澀，棱角無磓，用墨獨(dú)得玄門，用筆全無其骨；然于放逸，不失元真氣象”。此時(shí)，以筆墨審美評價(jià)繪畫已初見端倪。清梁仲甫言：“其中詳言書畫之旨，而歸其要曰用筆運(yùn)墨。噫！盡之矣。夫求法于跡之中，則有一跡必有一法。錯(cuò)綜變化，出奇無窮?！盵9]梁仲甫在品評董其昌時(shí)，將書畫之旨?xì)w結(jié)為筆墨，更甚稱筆墨為“盡之矣”，言明中國畫的終極目的就是筆墨，而筆墨也被賦予了人格意義，又有了另一層含義。無論是創(chuàng)作者的理想、感情、性格，還是其所處的時(shí)代背景，都可以納入筆墨。再加上筆墨特有的表現(xiàn)力，中國畫發(fā)展至董其昌所處的時(shí)代，筆墨意趣的審美完全蓋過其他方面，一時(shí)無兩。

結(jié)合傅抱石的《柳畔》（圖2）分析中國畫的筆墨審美，畫面中樹干以淡墨描繪，再用濃墨點(diǎn)苔去破墨，用筆水分充足，空氣中的水汽仿佛隔著畫面用手都可以觸碰到，多次點(diǎn)苔使樹干墨色豐富，墨色在水的作用下相互交融，又有自然滲化難以言表之美，幾筆就將樹干蒼而潤的質(zhì)感表現(xiàn)出來。畫家用筆快速掃出枝干，留下飛白，枝與干濃淡、枯潤的對比也使畫面十分耐看。這幅畫顯示出了傅抱石筆墨能力之強(qiáng)，樹枝快速爽利的線條似乎也暗合傅抱石的才情，畫家用筆如疾風(fēng)迅雨般一揮而就。再加之傅抱石酒后作畫，更為作品添加了畫外之意。此作品能夠顯示出中國畫筆墨魅力之所在。

筆墨之于中國畫有著不可估量的作用，將筆墨表現(xiàn)力放至獨(dú)立于一切書畫表現(xiàn)形式之上的最高地位，也不是不可?！懂嫸U室隨筆》中有“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”[10]，在此，董其昌找到了繪畫擺脫客觀存在而完全服務(wù)于人的方法，實(shí)為表現(xiàn)畫家自主性最為精彩的篇章。但以筆墨為唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)卻也有失公允，宋代郭熙在《林泉高致》開篇便寫道：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也……今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色，晃漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風(fēng)也哉！”[11]郭熙就意境談畫面，這是繪畫的本質(zhì)，也是以畫為寄，這樣出塵的中國畫審美思想不應(yīng)棄之不顧。

五、結(jié)語

中國畫審美就如張璪所言“外師造化，中得心源”，只是五代與兩宋在不斷解決外師造化這一問題，在此期間的畫論也都大多圍繞著如何使畫面更加合理而展開。元至明中屬過渡階段，各種士夫畫、“書畫同源”理論出現(xiàn)，理論先于實(shí)踐，由造境意趣轉(zhuǎn)向筆墨意趣。隨后，董其昌、陳繼儒等解決“中得心源”的問題，以意境塑造轉(zhuǎn)變?yōu)楣P墨傳達(dá)，以筆墨的方式來鏈接人與畫。筆墨意趣是技巧和感情的融合，造境是情與景的交融，歸根到底在乎情字。中國畫是心靈創(chuàng)造的產(chǎn)物，也就是宗白華評價(jià)為堪稱中國繪畫美學(xué)精髄的“因心造境”之意?？傮w而言，畫面所傳遞的感情，給觀者傳遞情緒這一方面，當(dāng)是繪畫的終極目標(biāo)，繪畫應(yīng)注重氣韻生動(dòng)。宋范溫在《潛溪詩眼》中有對于神、理、韻的論述，其中有文：“夫生動(dòng)者，是得其神；日神則盡之，不必謂之韻矣……有余意之謂韻。”無論通過什么方式，當(dāng)觀者在欣賞作品時(shí)，由畫聯(lián)想到其他或者單純折服于畫面的生動(dòng)，抑或是被繪畫高超的技法所打動(dòng)，這都是“有余味也”。這與清方薰所言“氣韻生動(dòng)為第一義”的繪畫審美意趣相合，全然在乎氣韻。表現(xiàn)氣韻也有多種方式，清張庚有言：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者?！睆埜谇宕?，此時(shí)“清四王”以畫壇正統(tǒng)地位而自居，推崇董其昌的繪畫思想，正是文人畫理論高峰時(shí)期，筆墨評價(jià)體系發(fā)展如日中天，而張庚以四種層次對中國畫進(jìn)行審美評價(jià)，在筆墨之外更加看中意境。如今，不可以一概全，用一種方式去評價(jià)作品，這樣是不客觀的，也是不理智的，不利于中國畫的發(fā)展。因此，對中國畫進(jìn)行審美評價(jià)，還應(yīng)秉承多元論，取諸懷抱，此當(dāng)屬重中之重。

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作者簡介：

楊嘯天，碩士，山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院助教。研究方向：中國畫。