五代十國的美術(shù)地理學(xué)研究

摘 要：歷史上的諸多思想家、藝術(shù)家或美學(xué)研究者，都曾經(jīng)對美術(shù)進行過不同的理論解釋和實踐探索。而在中國美術(shù)史的研究中，不同的研究角度或方法也層見疊出，發(fā)揮了不同的作用，美術(shù)地理學(xué)方法即為其中一種?，F(xiàn)以藝術(shù)社會學(xué)方法為主要工具，對五代十國時期美術(shù)地理學(xué)研究出現(xiàn)的原因與意義進行討論。

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)史；五代十國；美術(shù)地理學(xué)；藝術(shù)社會學(xué)

如今，人們常將美術(shù)地理學(xué)歸為文化地理學(xué)的一個分支，而不是美術(shù)學(xué)或美術(shù)史的分支。早在中國古代，就已經(jīng)有美術(shù)史家對美術(shù)地理學(xué)研究方法進行了初步的探索和嘗試，也早于西方出現(xiàn)了專門的“地方畫史”寫作。隨著中國在近代被卷入全球化的歷史大潮，對中國文化藝術(shù)感興趣的西方和日本學(xué)者率先建立了具有學(xué)科意義的中國美術(shù)史學(xué)。他們不再局限于統(tǒng)治階級所看重的“畫學(xué)”史，而是利用博物館藏品與野外所獲得的考古材料，將中國美術(shù)史的研究向前推進了一大步。

20世紀初，知識社會學(xué)的創(chuàng)始人卡爾·曼海姆受馬克思主義啟發(fā)，提出了“意識與存在的聯(lián)結(jié)”（“知識”）概念。他認為，美學(xué)的形式包含了世界觀內(nèi)涵，能反映出階級趣味與對社會現(xiàn)實的評價。曼海姆所參加的布達佩斯“周日學(xué)圈”中，還有盧卡奇、阿諾德·豪澤爾、弗里德里克·安塔爾等人。他們的馬克思主義文藝觀和藝術(shù)社會學(xué)方法，至今仍是研究美術(shù)史的有效工具。

藝術(shù)社會學(xué)的支持者們，不再像沃爾夫林等人一樣專注于作品本身，而是將視覺藝術(shù)當(dāng)作社會物質(zhì)或社會意識的一種反映來看待。這一方法彰顯了藝術(shù)史作為人文學(xué)科的功能：應(yīng)將視覺藝術(shù)和相關(guān)的鑒賞評論作為具體時空中的產(chǎn)物來把握。這對于正確理解美術(shù)發(fā)展中的時代精神至關(guān)重要，并且也有利于美術(shù)史研究中許多問題的解決。

一、美術(shù)地理學(xué)的定義

“美術(shù)地理學(xué)”一詞，最早是奧地利的地理學(xué)者雨果·哈辛格在其1910年的論文《城市學(xué)課題》中提出的。1916年，他還出版了《維也納美術(shù)史地圖集》。之后，德國的庫爾特·格斯滕貝格、英國的尼古拉斯·佩夫斯納等人也勾勒出了“美術(shù)地理學(xué)”的輪廓。根據(jù)日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄的定義，所謂的“美術(shù)地理學(xué)”其實屬于美術(shù)史的一種研究角度或方法。

在學(xué)術(shù)研究中，美術(shù)地理學(xué)與文獻學(xué)、圖像學(xué)、服飾學(xué)、紋章學(xué)、美術(shù)考古學(xué)和美術(shù)解剖學(xué)等一樣，是具有一定研究對象、方法和目的的獨立學(xué)科。

美術(shù)地理學(xué)主要從空間、地域共屬的角度來研究美術(shù)作品，大致上可分為以下兩大研究方向。

一是探尋相同地域的美術(shù)作品之間的地理本質(zhì)與特性，以確立一種超時間的“空間樣式”——這與超空間的“時間樣式”有所區(qū)分。塑造這個“空間樣式”需要自然給予的物質(zhì)條件和人給予的非物質(zhì)條件。當(dāng)然，這兩種條件在現(xiàn)實中也可以并行不悖、相互滲透，形成一種穩(wěn)定而又有變化的地域性美術(shù)風(fēng)格。

二是研究一定的樣式、形式、內(nèi)容在地理上的傳播。根據(jù)某些美術(shù)作品的特征來制作其分布地圖，是近現(xiàn)代許多學(xué)者研究美術(shù)地理學(xué)的重要手段，此研究方向也更受重視。

此外，至少有部分“美術(shù)地志學(xué)”可以被視為美術(shù)地理學(xué)前階段的研究。它對美術(shù)史領(lǐng)域的遺物，以其產(chǎn)生場所為標(biāo)準(zhǔn)，目錄式地予以記錄，追求客觀事實之確定、歷史事件之引證和作品之摹寫。這方面的著作，在現(xiàn)存關(guān)于美術(shù)的文獻中也是很古老的?；顒佑诠?世紀的著有《希臘志》的保薩尼亞斯，是西方美術(shù)地志學(xué)的先驅(qū)。他通過實地考察、尋找證人、收集見聞等方式，較為客觀地向人們展現(xiàn)了“旅游手冊式的美術(shù)史”。然而，他的敘述具有過于強調(diào)故事性、傳奇性的弊病，對于不少專業(yè)的研究材料卻語焉不詳，所以不能算是真正意義上的美術(shù)地理學(xué)研究。而某些以地理學(xué)方法研究美術(shù)史的人，往往也容易因相關(guān)知識有限而產(chǎn)生誤判，難以認識到美術(shù)地理學(xué)在美術(shù)史研究體系中的位置和特點，從而將“美術(shù)地志學(xué)”簡單地等同于“美術(shù)地理學(xué)”。

二、五代十國美術(shù)地理學(xué)研究的歷史地位

從美術(shù)地理學(xué)的定義來看，可以發(fā)現(xiàn)，中國古代的美術(shù)地理學(xué)研究主要集中于對某一地域內(nèi)的美術(shù)作品的“空間樣式”進行記錄和研究，對于美術(shù)作品或風(fēng)格的跨地域傳播則著墨不多。這主要是受到了地方志、地方畫史編寫的影響以及時代條件的限制。

在中國古代的美術(shù)地理學(xué)研究領(lǐng)域，五代十國是一個非常關(guān)鍵的時期。就學(xué)術(shù)史而言，人們無法繞開五代和宋初的一些畫史著作，如辛顯的《益州畫錄》、無名氏的《梁朝畫目》、胡嶠《廣梁朝畫目》、無名氏的《江南畫錄》、徐鉉的《江南畫錄拾遺》、黃休復(fù)的《益州名畫錄》等。它們有的已經(jīng)散佚，但北宋郭若虛在其《圖畫見聞志》的“敘諸家文字”部分記載了不少書名。這無疑是早期美術(shù)地理學(xué)研究的重要材料。

北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》，主要記錄的是唐乾元初至宋乾德年間（758—968年）活動于益州（今成都及其周邊地區(qū)）的58個畫家及其代表作品，論述了五代時期西蜀地區(qū)畫院的發(fā)展史，還記錄了他對寺觀壁畫遺存的尋訪與研究。實際上將“逸”確立為正規(guī)繪畫的品評標(biāo)準(zhǔn)且將其放在傳統(tǒng)的“神”“妙”“能”品格之上的人，也正是黃休復(fù)。

黃休復(fù)在編寫《益州名畫錄》的過程中，自然會不可避免地受到之前唐代以及五代十國時期的地方畫史的影響?！兑嬷菝嬩洝妨鱾髦两瘢恰暗胤疆嬍穭?chuàng)制期”的一部影響最大的地方畫史，同時也在中國美術(shù)史上占據(jù)重要地位。

中國著名美術(shù)史學(xué)者金維諾指出，在《益州名畫錄》的影響下，地區(qū)性繪畫史寫作興起，并一直延續(xù)到了明清時期，這和地方志發(fā)展是有一定關(guān)系的。一方面，這種美術(shù)史與地方志的“聯(lián)合”，對于保存美術(shù)史材料和研究人文地理學(xué)確實是有幫助的；另一方面，它也有可能帶來地域文化決定論、地域或文藝派別歧視、不同地方對于人文資源的“籍貫歸屬爭奪戰(zhàn)”等問題，進而威脅文藝研究的準(zhǔn)確性和合理性。筆者認為，應(yīng)當(dāng)辯證地看待其中的利弊以及其對美術(shù)地理學(xué)發(fā)展的影響。

元、明、清三朝，不僅中國的經(jīng)濟重心完成了南移，南方地區(qū)在文化藝術(shù)的發(fā)展上也占據(jù)了很大的優(yōu)勢。在美術(shù)地理學(xué)的地方畫史編寫方面，出現(xiàn)了明代王穉登的《吳郡丹青志》、清代陶元藻的《越畫見聞》等佳作。而明代的莫是龍、董其昌等人，也提出了和地域性有關(guān)的“南北宗”論。盡管部分“南宗”人士的本意并不是要完善美術(shù)地理學(xué)研究體系，并且南北繪畫風(fēng)格的地域性差異也不是“南北宗”論的核心話題，但部分文人以地域劃分繪畫風(fēng)格的做法，確實引發(fā)了“畫論”界的廣泛、持續(xù)關(guān)注。

可以說，如今人們談到的美術(shù)地域性研究的問題，實際上可以追溯到古代的美術(shù)地理學(xué)研究。

三、五代十國美術(shù)地理學(xué)研究的特點與意義

與唯心主義觀念不同的是，藝術(shù)社會學(xué)將藝術(shù)作品看作歷史實踐的形式與反映。如果以藝術(shù)社會學(xué)的方法對美術(shù)地理學(xué)研究的歷史進行分析，也同樣可以發(fā)現(xiàn)，其在五代十國和北宋時期的興起絕非偶然，而是社會歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物。

五代十國時期，是中國歷史上的一個分裂時期，也是“地方畫史創(chuàng)制期”。由于中唐及以后的中央衰弱、藩鎮(zhèn)割據(jù)，中原發(fā)生了朝代的急劇更迭，而中原以外的地區(qū)也出現(xiàn)了多個分裂政權(quán)。這樣的社會歷史局面，客觀上為思想、學(xué)術(shù)的活躍創(chuàng)造了條件——亂世中各個地方的經(jīng)濟文化資源不需要向中央進行過多的輸送，也并不存在什么權(quán)威思想或欽定學(xué)說。正如葛劍雄所說：“（分裂時期）各政權(quán)、各地區(qū)之間在根本利益或具體利益上的矛盾，制度、政策上的種種差異，對各種思想學(xué)派及其代表人物的不同態(tài)度，客觀上提供了保護傘和庇護所?！?/p>

當(dāng)然，分裂或分治這一個因素并不能完全解釋思想和學(xué)術(shù)的進步。唐代的安史之亂使北方經(jīng)濟受到嚴重破壞，而南方卻能幸免于難。揚州、益州作為長江流域最繁華的兩座工商業(yè)城市，其經(jīng)濟地位在唐代中晚期就已超過了北方的長安、洛陽等地，故當(dāng)時有“揚一益二”之說?？v觀整個五代十國時期，蜀地和江浙這兩個地區(qū)也得益于山川險固和地方統(tǒng)治者如錢镠、李昪、孟昶等人的“保境安民”政策，不像中原一樣兵連禍結(jié)，社會經(jīng)濟大體上得以從唐末戰(zhàn)亂中恢復(fù)，文教事業(yè)亦有所發(fā)展。

五代十國時期的北方，雖然也出現(xiàn)過荊浩、關(guān)仝這樣的著名畫家，但在美術(shù)發(fā)展上落后于南方的西蜀與南唐。最為明顯的例證就是這兩個地方的政權(quán)分別于935年和943年設(shè)立了自己的宮廷畫院，而中原最早的“翰林圖畫院”則是北宋完全平定“十國”以后的雍熙元年（984年）才有的。美術(shù)史家以地域名稱納入地方畫史之書名，寫出《益州畫錄》《江南畫錄》等著作，受到地方美術(shù)發(fā)展甚至是地方政權(quán)的直接或間接支持。

根據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》中“敘諸家文字”部分的記錄，美術(shù)史寫作方面呈現(xiàn)出了“中原—西蜀—南唐”的“三足鼎立”特點。這在一定程度上也反映出當(dāng)時可供“地方畫史”寫作的材料之多、全國范圍內(nèi)文藝發(fā)展之新局面。這對于研究五代十國的美術(shù)史很有意義。

四、與外國古代和近代美術(shù)地理學(xué)研究的比較

西方很早也有重視人工制品位置關(guān)系的觀點，但在美術(shù)史家喬爾喬·瓦薩里（1511—1574年）寫出《藝苑名人傳》以前，這些古代的觀點從未集中于專門的、應(yīng)用美術(shù)地理學(xué)方法編寫的著作，而只是以碎片化的“觀點”形式存在，所以中國古代專門的美術(shù)地理學(xué)寫作起步是相對較早的。

公元前1世紀的羅馬建筑師維特魯威在《建筑十書》中提出：應(yīng)根據(jù)溫度、濕度、水和風(fēng)等因素來確定一個城市或建筑物的位置。他還將人類的體質(zhì)和文化差異與地理狀況相聯(lián)系。

大約成書于中國春秋戰(zhàn)國時期的《周禮·冬官考工記》中，也已有對“天時”“地氣”的重視。其還將二者與“材美”“工巧”并列。

維特魯威的觀念，不論是否經(jīng)由其他人傳遞或傳播，都深刻影響了后世建筑師。比如文藝復(fù)興時的阿爾貝蒂，他認為建筑的地點要根據(jù)氣候、大氣、海拔或水等因素來選擇。這種觀點在后來的許多思想家如博?。ㄒ灿凶g為博丹，“地理環(huán)境決定論者”）、孟德斯鳩那里也得到了共鳴，他們也認為自然環(huán)境以及能夠找到的材料都會對人類及其制成品產(chǎn)生影響。

隨著啟蒙運動后民族意識的覺醒，溫克爾曼、丹納等美術(shù)史家更加有條件、有意識地以考古學(xué)、哲學(xué)以及美術(shù)地理學(xué)等方法來分析歷史上的各種地域性美術(shù)風(fēng)格。在研究中，他們不再像瓦薩里一樣偏執(zhí)地強調(diào)某一地域中的某種美術(shù)風(fēng)格的“完美”，而是更深入地探究各種美術(shù)風(fēng)格的特點、形成原因和發(fā)展演變，并且將討論延伸到“時代精神”等文化概念。然而，這些新的討論傳入中國則是在陳獨秀借回應(yīng)呂澂的信，舉起“美術(shù)革命”旗幟以后。除此之外，也少有將其理論與中國古代美術(shù)地理學(xué)研究進行系統(tǒng)比較者。

五、結(jié)語

美術(shù)地理學(xué)在西方美術(shù)史研究中的出現(xiàn)其實并不算太晚，特別是關(guān)于史前時代的美術(shù)研究，同時其也已經(jīng)在人文地理學(xué)的領(lǐng)域受到認可。然而，國內(nèi)的美術(shù)史教學(xué)體系中基本沒有對此概念的介紹，也少有學(xué)者在教、學(xué)、研的過程中對其進行系統(tǒng)化、理論化的解釋，該方面的“跨界合作”也缺乏相關(guān)人士或機構(gòu)來實行。自古以來，中國美術(shù)史領(lǐng)域并不缺乏有關(guān)空間地域性的研究，但科學(xué)方法的應(yīng)用較少，這就可能使“美術(shù)地理學(xué)”陷入美術(shù)學(xué)領(lǐng)域與地理學(xué)領(lǐng)域的“雙重冷遇”之中。

事實上，當(dāng)前面臨的這個美術(shù)史研究領(lǐng)域的問題，完全可以考慮通過更加科學(xué)、高效的協(xié)作來解決。因為今日的美術(shù)史，代表了一種新的學(xué)科概念：不再奠基于嚴格的材料劃分和專業(yè)分析方法之上，它成了一個以視覺現(xiàn)象為中心的各種學(xué)術(shù)興趣和研究方法的交匯之地和互動場所。

美術(shù)地理學(xué)研究固然只是美術(shù)史研究體系中的一部分，要理解文化藝術(shù)之“地域性”或“跨地域性”也仍有一定難度。但筆者認為，加深對中國古代美術(shù)地理學(xué)研究史的認識，有助于更好地建設(shè)美術(shù)史學(xué)科、堅守文化自信、發(fā)展精神文明。

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作者簡介：

施子羽，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院學(xué)生。研究方向：美術(shù)學(xué)（美術(shù)理論）。