董其昌仿古繪畫作品群探析

摘 要：美國藝術史學者文以誠在其文章《十七世紀繪畫的視覺與修正》中提出了董其昌“仿”系統(tǒng)下的早期繪畫作品群，進而又通過“仿”的藝術譜系提出了“董其昌的歷史性繪畫”。這種“仿”不是單純的模仿，它指向“修正”，也指向歷史的主體性。董其昌在“仿”古人的基礎上，在繪畫領域創(chuàng)造了一種全新的體驗。

關鍵詞：董其昌；“仿”；修正；歷史性繪畫

“臨仿”這個詞在繪畫創(chuàng)作領域是十分常見的，許多古今中國畫家都將其作為自己學習繪畫的一種方式。這種方式不但可以讓畫家在技法上有所進步，也可以使其得到獨特的見解。美國藝術史學者文以誠提出了董其昌的“仿”，這種“仿”是簡單的臨仿或對古人技法風格的借鑒嗎？可以通過文以誠的觀點去看董其昌的作品群。

一、董其昌早期繪畫作品群中創(chuàng)造性的“仿”

文以誠首先從董其昌的《煙江疊嶂圖》入手，認為其創(chuàng)作環(huán)境非常值得探究，不僅僅是因為畫作本身有趣，也因為它屬于董其昌早期風格的繪畫作品群，屬于此作品群的還有《婉孌草堂圖》、《仿郭恕先山水》、《葑涇訪古圖》（圖1）。

首先來看四幅作品的畫面形式，在這些作品的前景中都出現(xiàn)了筆直聳立的樹，如《婉孌草堂圖》的前景中出現(xiàn)了“跳著芭蕾的樹”站在山石上。在《仿郭恕先山水》中，也有與《婉孌草堂圖》的表現(xiàn)方法較為相似的地方，文以誠將卷軸開頭的樹描述為“打手勢”的樹，因為當人們觀看畫中前景的樹木會發(fā)現(xiàn)，這些樹木好像都向左傾斜，并且與上述《婉孌草堂圖》前景中的樹木一樣，它們都是孤傲筆直地立在石坡上?！遁讻茉L古圖》的前景依然是在石坡上的筆直的樹木。這幾幅作品中出現(xiàn)了許多相同的繪畫形式，例如除了《葑涇仿古圖》外，其余三幅作品中都出現(xiàn)了一種云朵蔓延在山體周圍的形式，此時的云似乎要吞噬堅固的山體，這種繪畫風格在米芾的畫中非常常見。此外，在這四幅作品中都出現(xiàn)了平行堆疊的巖石，這些巖石形成了貝殼狀的山體、垂直的懸崖及沿著山頂若隱若現(xiàn)的山脊。這些作品的共同特征是其畫面中都有相同形式，同時還出現(xiàn)了古代大師作品中出現(xiàn)的風格。在某種程度上，文以誠認為董其昌似乎通過對古代大師作品的觀看及模仿，形成了自己的“古畫建構”體系。

雖然董其昌的繪畫理論及繪畫作品都借鑒了古代大師的理論及畫風，但是董其昌的“古畫建構”體系絕不是簡單的臨摹式模仿，它指向的是文以誠所提到的“修正”。在對繪畫作品群畫面形式的分析中，人們或多或少能體會到董其昌對于古代大師的繪畫風格的崇拜，但是這種崇拜及模仿并不是對形式輪廓的技巧性臨仿。董其昌在1577年開始學習繪畫，在繪畫的初期就獲得了王維的《輞川圖》與《江山雪霽圖》的手卷摹本，并據(jù)此進行細致的模仿與學習。

董其昌對于“仿”有自己的方式。在《仿郭恕先山水》中，他沒有局限于一幅作品，而是將一些元素綜合起來。他并沒有過多地將形式元素或符號搬到畫面上，也沒有一味地描繪真實自然，而是將自己的所感所想簡化為一些形式符號。而這些形式符號是以古代繪畫大師的風格筆法為依據(jù)呈現(xiàn)出來的。由于董其昌的家庭背景較為顯赫，他在二十幾歲就可以進入大收藏家項元汴的家中觀看大量的名家名作。在董其昌與這些名家作品的“會面”中，他發(fā)現(xiàn)并總結了這些畫作的基本風格特點，以及畫面中出現(xiàn)的山石、樹木、房屋、溪流等形式符號。董其昌將這些形式符號提取出來，并對它們進行重新篩選與整合分析，之后對這些符號進行再創(chuàng)作，這就是文以誠提到的董其昌的“古畫建構”體系。正如董其昌所作的《煙江疊嶂圖》，其題跋中也提到：“今為想象其意，作煙江疊嶂圖。于時秋也，輒臨秋景?！彪m然該作品主題借鑒了王詵的同名作品，但是在筆法及上色的問題中，董其昌將自己的想法加入其中，最后形成了一幅不同于原作的秋季風景圖。

有了觀看古畫及綜合整理古畫繪畫風格的基礎，董其昌的“仿”指向的是一種對繪畫形式及主題的再創(chuàng)造，是一種帶有創(chuàng)造性的想象力重構，這與文以誠所提到的修正密切相關。雖然《煙江疊嶂圖》的題跋也提到了李成與李思訓，但是董其昌卻沒有完全按照這樣的形式過度修正或復制，由此可以看出董其昌的“仿”并不單單是一種從模仿到再創(chuàng)造的線性思考方式。反觀董其昌的繪畫作品群，董其昌對古代名畫進行反復的觀看、思考及技法學習，并不是要創(chuàng)造一些符號化的圖像，而是在這個過程中將自己繪畫作品中的符號圖像與之前的符號圖像進行分離，從而完成對自己的繪畫作品的多次修正。

二、董其昌“修正”圖像下的藝術譜系

由于董其昌創(chuàng)造性的“仿”，文以誠提到的歷史性繪畫就不再是一種只囿于歷史時間軸的繪畫。文以誠認為董其昌對于歷史性的關注應該在于澄清畫家的譜系關系，這種譜系關系就是古代大師們的深層次聯(lián)系。關于這種古代大師們的深層次聯(lián)系，人們依舊可以回到繪畫作品群中找到線索。

首先，這些繪畫作品的題跋都提到了作品或多或少受到了古代大師的影響。例如在《婉孌草堂圖》中，董其昌的跋語有三則，中間那則題跋：“婉孌草堂圖。丁酉十月，余自江右還，訪仲醇于昆山讀書臺，寫此為別。董其昌?！备鶕?jù)跋語可知，丁酉年（1597年）長至日，陳繼儒攜此圖至董其昌處，與董其昌共同欣賞李成《煙巒蕭寺圖》和郭熙《溪山秋霽圖》。題跋又云：“以觀李、郭畫，不復暇設色。米元章云，對唐文皇跡，令人氣奪，良然。玄宰又記?！蓖ㄟ^這條跋語可知，在當時已經(jīng)將“李、郭畫”并稱，而且將李成與郭熙的繪畫作品歸入同一譜系。董其昌的大多數(shù)作品中都使用了平遠的構圖方式及寒林的造型描繪樹木?！遁讻芊鹿艌D》的題跋中這樣寫道：“壬寅首春，董玄宰寫?！碑嫷淖笊辖沁€有兩行小字：“時同顧侍御自攜李歸，阻雨葑涇，檢古人名跡，興致輒為此圖?！蓖ㄟ^這些題跋，可知在萬歷三十年（1602年），董其昌與友人顧家明一起回到嘉興，但是在路途中遇到風雨，不得不停留在葑涇，在葑涇觀看并鑒賞了名人古跡，在閑暇之余繪制了該作品。從這兩幅作品的題跋可知，董其昌在創(chuàng)作之前都先觀看古畫，并且對這些作品的筆墨技巧也有一定的學習與自己的見解，上述提到的《仿郭恕先山水》的題跋也說明他在觀賞繪畫的同時，也學習了郭恕先與王維的筆法。

其次，董其昌在1604年創(chuàng)作另一幅作品《仿梅道人山水圖軸》時，正在研究元四家，同時又受到唐代王維與宋代李成、郭熙等人的影響，所以他在題跋中寫道：“余于元季四大家獨不習為吳仲圭，以仲圭學巨然，故時有似梅花庵主者，如此圖是已。古人云：見過于師，方堪傳授，良有以也?！边@里已經(jīng)提到，在“元四家”中他不去學習吳鎮(zhèn)的畫法，而是學習巨然的畫法，是因為吳鎮(zhèn)與巨然有繼承的關系?？梢姡洳龑W習的這些繪畫大師在繪畫技法和主題方面有一脈相通之處。董其昌在早年曾獲得王維的《輞川圖》與《江山雪霽圖》的手絹摹本，并且對其進行不斷的臨仿、觀察與學習。因此，董其昌在最初就將王維納入了自己的模仿“譜系”，并將他作為“譜系之首”。董其昌在“仿”的基礎上，綜合畫家的藝術譜系并不斷學習與摸索，形成了早期的繪畫風格。在這個時期，他接觸到了畫史，并且因為自己收藏家的身份與當時在宮廷的職務，欣賞了非常多的古代大師名作。因此，他借助自己觀看古畫的體會和臨仿技巧，以一種含蓄的方式創(chuàng)造了他的“圖像世界”。

三、董其昌“超越時空”的歷史性繪畫

文以誠認為，董其昌的歷史性繪畫策略是在對過去的敘述中體現(xiàn)對當下的關注。對過去的敘述不單單是一種歷史紀實問題，而是要將其他歷史文化也體現(xiàn)在這種敘述中。例如在《婉孌草堂圖》的畫面中，畫面前景的坡石上有低且筆直的樹木，均為兩兩并列的“雙松”形象，文以誠將其描述為“痛苦的‘像跳著芭蕾’的樹”。前景中的樹孤傲筆直地立在山坡上，好像有一種“君子在野”的含義。讀書臺的周圍環(huán)繞著的遠山，以及錯綜復雜的山脊和平坦的斷崖，都帶有強烈的不安與動感，中間隱藏著的有溝痕的山脈好像不同的圖像片段，在一個層次中不連貫地堆積在一起。這些象征符號似乎都有一種矛盾、復雜之感。文以誠提到的歷史性，在董其昌的繪畫中也逐漸顯現(xiàn)出來。這種歷史性可以理解為畫家的創(chuàng)作自覺，它不再囿于歷史時間軸，畫家更傾向于追求一種超越時間和空間，并且有自己生命感悟的繪畫。這種“創(chuàng)作自覺”在17世紀的許多畫家身上都有體現(xiàn)。在《婉孌草堂圖》完成之后的二十年，也就是1617年，董其昌繪制了《青弁圖》，這幅作品是他晚期風格的代表作之一。

從《青弁圖》的畫面中可以看到，前景與遠景給人以寧靜的感覺，并且使用了傳統(tǒng)的技法，中景部分則被包圍其中。畫面前景是對自然山水的描繪，有一排傾斜向上的坡及聳立的樹。中景的青弁山在一組雜亂的碎石和順著山腰生長的樹木中徒然拔起。仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，畫的中景被董其昌描繪成一個復雜、由多種維度組成的山水空間，他使用了空間上的斷層、扭曲變形的手法。如果以青弁山為中心視角，山腰的左下角位置是逐漸向上爬行的山脊的平行褶皺；畫面的中部是山頂上有凸起的懸崖峭壁；畫面的右部是曲折、上升的階梯。如果從平常觀看自然山水的角度來看，會發(fā)現(xiàn)畫面空間的不連貫性，無法將左中右三個部分放在三維空間中連成一個整體。但是董其昌卻將其整合在了一個平面空間中，這種看似矛盾的空間恰巧表現(xiàn)出他對視覺的強烈關注，并且中景沒有露出任何不合適的邊界線。這種對于中景包圍式的描繪，將反常的造型安排在熟悉、傳統(tǒng)的環(huán)境中，達到借古創(chuàng)新的目的。畫面的遠景又回到了河岸及快要被大片云吞噬的峰頂。

通過《青弁圖》的畫面形式可以看出，雖然董其昌自稱“仿北苑”，但是并沒有一開始就將大量的仿古技法、風格展示出來，而是以一種由外到內的方式，一步一步探索屬于自己的山水世界。正如畫中沒有不合適的邊界線和矛盾空間，這是作者經(jīng)過自己的深思熟慮之后，認清自己風格的一種體現(xiàn)，展示了一種個人意識。這種個人意識是一種創(chuàng)作的自覺，也是文以誠提到的對主體性的自我表達方式的一種探尋。董其昌已經(jīng)不再去做概念辨析，哪里是“仿古”，哪里是再創(chuàng)造，而是表達主體性的文化含義。例如，文以誠在評價石濤的作品《自寫種松圖小照》時就認為：“這一自我圖像的主題有關佛寺的修復，但它可能傳達了一種更寬泛的關于復辟愿望的隱喻?！蔽囊哉\認為，這幅作品中并沒有簡單的對某一種身份的追問，更多強調一種身份背后的文化含義，所以這種文化符號才變得更有意味。就如同董其昌的山水畫作品群，其中的符號不單單是一種風格模式或者社會意義，更多代表著文化的含義，也正是關于主體性的豐富表達。

四、結語

文以誠在文章中首先提出了董其昌有一套自己關于“仿”的體系，進而通過其繪畫作品群，闡釋了董其昌在“仿”中有所取舍，與古人相離，而這種“仿”也恰好指向了文以誠所提到的“修正”。董其昌曾舉例說：“嘗謂右軍父子之書，至齊、梁而風流頓盡。自唐初虞、褚輩一變其法，乃不合而合，右軍子殆如復生，此言大不易會。蓋臨摹最易，神氣難傳故也?！倍洳胪ㄟ^“仿”去創(chuàng)造一種自己的風格形式，以再現(xiàn)古人的“神氣”。這些古人就是文以誠提出的“藝術譜系”中的畫家，文以誠認為，董其昌對歷史性的關注應該在于澄清畫家的譜系關系。董其昌經(jīng)過反復觀看、修正之后得出的藝術譜系，是關于圖像的視覺譜系，展現(xiàn)了他對這些古代繪畫作品、古代大師們的不斷學習，這也就是文以誠所提到的董其昌的“歷史性繪畫”。從董其昌的早期風格作品到晚期風格作品，可以發(fā)現(xiàn)這種“歷史性”一直貫穿其中。董其昌按照自己的理念把握住了自然山水與抽象形式，他的繪畫不再拘泥于歷史時間軸，而是體現(xiàn)出自己對于生命的感悟，也更加體現(xiàn)出一種主體性的表達。通過理解文以誠提出的“修正”方式，可見董其昌正是用這種獨特的方式，創(chuàng)造了屬于自己的山水世界。

參考文獻：

[1]文以誠.自我的界限：1600—1900年的中國肖像畫[M].郭偉其，譯.北京：北京大學出版社，2017.

[2]董其昌.容臺集[M].杭州：西泠印社出版社，2012.

[3]董其昌.畫禪室隨筆[M].濟南：山東畫報出版社，2007.

作者簡介：

冀志茜，山東師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：藝術美學。