綜合材料繪畫及其情感表達(dá)探究

摘 要：隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家不再滿足于傳統(tǒng)單一的繪畫材料，比如紙張、畫筆等，而是拓寬范圍，開始尋求和嘗試使用各種材料來滿足創(chuàng)作需求。由此，綜合材料繪畫產(chǎn)生。如今，藝術(shù)家對(duì)材料的概念性理解開始從關(guān)注材料的外在形式轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅夭牧咸N(yùn)含的意義，使材料本身的內(nèi)在語言被挖掘、發(fā)現(xiàn)、宣傳和意志化，使材料逐漸成為一種獨(dú)立存在的藝術(shù)語言。討論如何在創(chuàng)作中選擇和運(yùn)用材料來表達(dá)作品主題，并分析如何適當(dāng)選材，以深刻抒發(fā)藝術(shù)家的用意和內(nèi)心情感，使作品更具表現(xiàn)力、視覺吸引力和審美價(jià)值，也使材料更好地為藝術(shù)服務(wù)。

關(guān)鍵詞：綜合材料；繪畫；情感表達(dá)

一、綜合材料繪畫概述

（一）綜合材料繪畫的概念

綜合材料繪畫作為使用非傳統(tǒng)材料的繪畫方式，并不是橫空出世的。關(guān)于綜合材料繪畫，藝術(shù)家蔡廣斌曾在《綜合繪畫材料表現(xiàn)》一書中這樣解釋：“綜合繪畫不是某一種或是幾種類別藝術(shù)的簡(jiǎn)單拼合，也不是實(shí)驗(yàn)出一個(gè)新的技法畫種，而是從當(dāng)代藝術(shù)精神的前提下對(duì)繪畫的當(dāng)代視覺要求與思想深度所進(jìn)行的多層次多角度的自由表現(xiàn)，是有秩序有思想的操作與演化，它利用當(dāng)代所有可用的媒材，在當(dāng)代文化思潮與個(gè)體心理的引導(dǎo)下去自由創(chuàng)作或創(chuàng)造，所以它又是不受任何畫種所規(guī)范的自由繪畫。”這是對(duì)材料、形態(tài)、觀念的統(tǒng)一思考。

綜合材料繪畫與其他畫種的命名方式相同，都是以所用的材料命名，比如油畫和水彩畫，所以綜合材料繪畫就是以多種材料為媒介進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)椴牧项愋偷牟淮_定性，所以稱其為“綜合”。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家表達(dá)自己想法的欲望愈加強(qiáng)烈，作品形態(tài)也隨之產(chǎn)生了變化。一些材料具有不可延展的特性，巧妙地用在畫面上可呈現(xiàn)出立體的效果，使畫面從傳統(tǒng)的二維平面變成三維的形式，這一大膽的嘗試不僅推進(jìn)了綜合材料繪畫的發(fā)展，而且突破了傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)形式。

綜合材料繪畫在思想和形式等方面都明顯區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫，豐富了繪畫表達(dá)方式，使藝術(shù)家能更明確地表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)的見解與態(tài)度。其是當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展中不可或缺的一部分，也是藝術(shù)家情感表達(dá)的助推劑。綜合材料繪畫不是簡(jiǎn)單進(jìn)行材料堆疊，而是針對(duì)材料間相契合的一部分進(jìn)行巧妙銜接的繪畫形式，在關(guān)注繪畫材料的同時(shí)豐富繪畫語言，使畫面展現(xiàn)新的面貌。

（二）綜合材料繪畫的起源與發(fā)展

20世紀(jì)80年代，我國(guó)藝術(shù)家才開始探索綜合材料繪畫，其之前更多是在西方發(fā)展。如著名藝術(shù)家畢加索在1912年創(chuàng)作的《藤椅上的靜物》就是一幅綜合材料繪畫作品，而且是現(xiàn)代藝術(shù)中第一幅加入材料形式的作品，畫面中用到了草繩和漆布，將藤椅的紋理用漆布呈現(xiàn)出來，并以草繩為外框裝飾。還有畢加索的拼貼畫作品《吉他》，將裁剪下來的報(bào)紙及金屬片以獨(dú)特的拼貼方式拼接出抽象的吉他及樂譜，給人獨(dú)特的視覺印象。再就是法國(guó)立體主義藝術(shù)家與雕塑家喬治·布拉克的作品《玻璃杯與字母的靜物》，運(yùn)用了木炭、剪紙、粉彩等材料進(jìn)行創(chuàng)作。他與畢加索在20世紀(jì)初進(jìn)行的立體主義運(yùn)動(dòng)深深影響了后來美術(shù)史的發(fā)展，兩位大師用多種材料拼貼的形式進(jìn)行創(chuàng)作，突破了傳統(tǒng)繪畫的束縛，也突破了傳統(tǒng)繪畫語言的禁錮，豐富了繪畫的表現(xiàn)形式，使更多的藝術(shù)家注意到了綜合材料在繪畫領(lǐng)域當(dāng)中的可能性。

二、繪畫材料的起源與發(fā)展

其實(shí)，舊石器時(shí)代就已經(jīng)有簡(jiǎn)單繪畫材料使用的痕跡，如巖畫、洞窟壁畫。例如，西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫與法國(guó)拉斯科洞窟壁畫所用的材料就是未經(jīng)處理的自然材料。舊石器時(shí)代的人們?yōu)榱似矶\狩獵成功和裝飾生活環(huán)境，使用這些自然材料并發(fā)揮自己的想象力進(jìn)行創(chuàng)作，于是誕生了最早的繪畫材料。除此之外，我國(guó)新石器時(shí)代的人面魚紋彩陶盆、鸛魚石斧圖彩陶缸及漢代畫像磚、畫像石上的圖案，以及歐洲教堂的鑲嵌畫等，都為后來綜合材料繪畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

綜合材料除了大自然中天然的材料之外，還有人工合成的材料，如玻璃、化學(xué)試劑、絲綢、黏合劑、丙烯等，因此，科技的進(jìn)步對(duì)綜合材料繪畫的發(fā)展起到了非常重要的影響。

人們使用人工合成材料進(jìn)行創(chuàng)作的歷史最早可追溯到公元初的希臘時(shí)期，當(dāng)時(shí)的埃及、希臘和羅馬地區(qū)流行一種“熾熱畫法”。操作時(shí)，用畫筆把蠟制顏料涂到木板上去，木板上需先敷上一層薄薄的蠟，之后，用燒熱的金屬工具進(jìn)行加工。蠟在冷卻后會(huì)變硬，所以必須趁熱進(jìn)行繪畫。法尤姆肖像畫就是這類畫法的代表。

壁畫作為最古老的繪畫形式，在人類歷史發(fā)展中發(fā)揮著十分重要的作用，如記錄、宣傳、教化等。壁畫按制作工藝來劃分，可分為干壁畫與濕壁畫。干壁畫技術(shù)出現(xiàn)得較早，公元5—8世紀(jì)時(shí)，其就在中亞西起布哈拉、東至敦煌的綠洲上廣泛傳播。干壁畫主要使用植物膠和動(dòng)物膠作為媒介，如我國(guó)的敦煌壁畫就是以植物膠（桃膠）為主來調(diào)和顏料，使顏色更加牢固。

濕壁畫產(chǎn)生于13世紀(jì)的意大利，當(dāng)時(shí)正處于歐洲壁畫藝術(shù)的繁盛時(shí)期。濕壁畫與干壁畫的構(gòu)成不同，其一般只有基礎(chǔ)層和顏料層兩部分。因?yàn)橐獯罄募靖稍?、冬季潮濕的氣候特點(diǎn)，人們常用石灰和火山灰作為基礎(chǔ)層，以使顏色經(jīng)久不衰。濕壁畫的媒介劑不同于干壁畫的動(dòng)植物膠，其基礎(chǔ)層的石灰已經(jīng)具有很強(qiáng)的固定性，但也因?yàn)橛昧耸?，濕壁畫的顏料選擇有限，只能使用耐堿性的礦物質(zhì)顏料。濕壁畫的代表作有13世紀(jì)后期佛羅倫薩大藝術(shù)家喬托·迪·邦多納創(chuàng)作的《猶大之吻》，還有16世紀(jì)文藝復(fù)興美術(shù)三杰之一的拉斐爾創(chuàng)作的《雅典學(xué)院》。

坦培拉作為歐洲最古老的畫種和繪畫技法，在古埃及、古希臘和古羅馬等時(shí)期被廣泛運(yùn)用于壁畫、圣像畫、祭壇畫和手抄祈禱書的描繪。潘世勛教授在《坦培拉繪畫》一文中對(duì)其有很好的解釋：“坦培拉并非使用什么特別顏料，它只是一種特殊的結(jié)合劑?！碧古嗬L畫大概誕生在拜占庭帝國(guó)中期，其使用的材料保存時(shí)間較長(zhǎng)，于是常被用來創(chuàng)作宗教繪畫及圣像畫，這也使其在拜占庭時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了重要地位。

15世紀(jì)初期，尼德蘭藝術(shù)家凡·艾克兄弟將坦培拉繪畫中作為黏合劑的蛋液更換為了亞麻籽油，研究出了油質(zhì)的媒介劑，克服了蛋液作為黏合劑時(shí)干燥速度快、邊緣痕跡難糅合等缺點(diǎn)。至此，油畫便誕生了，二人也被視為歐洲油畫的創(chuàng)始人，代表作有《根特祭壇畫》。

我國(guó)對(duì)綜合材料的研究是自20世紀(jì)80年代開始的。林風(fēng)眠先生曾呼吁：“在各種材料和工具上試一試，或設(shè)法研究出一種新的工具來，加以代替，那時(shí)中國(guó)的繪畫就一定可以有新的出路?！被诖?，中國(guó)美術(shù)學(xué)院在1994年成立了綜合繪畫工作室，中央美術(shù)學(xué)院在1999年建立了獨(dú)立的綜合材料實(shí)驗(yàn)室，上海、廣州等地的藝術(shù)院校在探索教學(xué)改革的過程中也對(duì)綜合類藝術(shù)教學(xué)的有關(guān)方向進(jìn)行了富有特色的實(shí)踐。高校的介入使當(dāng)代綜合材料藝術(shù)正式進(jìn)入學(xué)術(shù)層次，并作為一門學(xué)科得以從純粹學(xué)術(shù)的角度進(jìn)行研究和傳播。

三、綜合材料繪畫的情感表達(dá)之材料屬性

（一）物質(zhì)屬性

不同材料進(jìn)行藝術(shù)加工和處理后就會(huì)產(chǎn)生不同的肌理，也會(huì)產(chǎn)生不同的視覺感受。材料的使用是基于其本身的物質(zhì)屬性的，不同材料從視覺、觸覺、嗅覺、聽覺上可給人以不同的感受，如玻璃、冰面等會(huì)給人冰冷、易碎的感覺，稻草、皮毛等會(huì)給人親切、溫暖的感覺，薰衣草、丁香花等會(huì)給人溫柔、感性的感覺，木、石或金屬則給人質(zhì)樸、堅(jiān)韌的感覺。材料本身的物質(zhì)屬性被藝術(shù)家加以使用，所創(chuàng)作出的繪畫作品從給人視覺效果轉(zhuǎn)換為審美體驗(yàn)。這些材料被人們賦予了各種精神內(nèi)涵，通過巧妙組合，可形成新的畫面，給人特殊的觀感，形成新的審美特征與審美感受。材料的物質(zhì)屬性能傳達(dá)藝術(shù)家想要表達(dá)的精神內(nèi)涵，觀賞者能基于對(duì)材料的共鳴發(fā)展到對(duì)作品的共鳴，喚醒內(nèi)心的認(rèn)同感。

（二）精神屬性

不同繪畫材料的審美特征除了其本身所固有的物質(zhì)屬性之外，還有所承載的精神意志，即人們通過主觀精神賦予它們的人文精神。綜合材料繪畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家普遍追求較為深遠(yuǎn)的精神意義，由于選用的材料不同，其所承載的藝術(shù)精神也會(huì)有所區(qū)別。正是因?yàn)檫@些精神內(nèi)涵存在差異，所以才形成了綜合材料繪畫作品的豐富面貌。豐富的藝術(shù)面貌和深刻的精神內(nèi)涵從深層來說，是藝術(shù)家們的思想觀念造就的，并依靠對(duì)繪畫材料精神屬性的深度挖掘和藝術(shù)性表達(dá)而實(shí)現(xiàn)。

材料的物質(zhì)屬性與精神屬性互為依托，在畫面中相輔相成，藝術(shù)家通過結(jié)合材料不同的物質(zhì)屬性與精神屬性，或者相同的精神屬性和不同的物質(zhì)屬性，孕育出豐富的表達(dá)方式。二者的巧妙結(jié)合能促使藝術(shù)家完成對(duì)藝術(shù)語言形式的突破，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

四、綜合材料繪畫的代表性藝術(shù)家及其作品中的

情感表達(dá)

（一）西方代表性藝術(shù)家及其作品

1.安東尼·塔皮埃斯

安東尼·塔皮埃斯對(duì)綜合材料繪畫有過這樣一段描述：“我希望理解物質(zhì)的結(jié)構(gòu)，希望借助當(dāng)今知識(shí)之光去想象物質(zhì)的結(jié)構(gòu)，從一種特殊的物質(zhì)，通向一種普遍化的物質(zhì)。由此，我想達(dá)到改變?nèi)藗儗?duì)世界的整個(gè)看法：人們可以從對(duì)物質(zhì)的認(rèn)識(shí)出發(fā)而達(dá)到另一些社會(huì)的、政治的和倫理的層次?！彼淖髌诽N(yùn)含很強(qiáng)的物質(zhì)性，比如利用厚涂創(chuàng)造出立體感，對(duì)物質(zhì)進(jìn)行分解與重構(gòu)，或者是對(duì)現(xiàn)成物質(zhì)直接進(jìn)行使用，使視覺沖擊力大幅增強(qiáng)。不同的物質(zhì)在相同的畫面中和諧共存，組成的整體又獲得了新的含義與精神。他的代表作有《棕色床》，使用了真實(shí)的床布，以真實(shí)的材料展現(xiàn)其生命力的氣息，以材質(zhì)表達(dá)思想，熟練掌握材質(zhì)美感表現(xiàn)力，以材料來表達(dá)自己的藝術(shù)理念。

2.讓·杜布菲

讓·杜布菲的作品中曾運(yùn)用沙子、干草、煤灰、石頭、焦油等材料，給人極強(qiáng)的視覺沖擊力。其代表作有《局外人大總管》（Grand Maitre of the Outsider）和《門》。在《門》這一作品中，其運(yùn)用黏土和乳膠等材料制作出了特殊效果，將原始材料與作品本身的真實(shí)性和率真性完美結(jié)合在一起，讓人直觀感受門的古樸氣息，更加貼近生活。讓·杜布菲最早提出了“原生藝術(shù)”的概念，他對(duì)繪畫材料的開拓、對(duì)原生藝術(shù)的關(guān)注，再到對(duì)綜合材料繪畫的形式突破和精神層面的塑造，都是對(duì)材料藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)，并且他對(duì)人性的不斷探索及對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)、美學(xué)的思考和打破，也是20世紀(jì)以來對(duì)藝術(shù)方向的推進(jìn)。

（二）中國(guó)代表性藝術(shù)家及其作品

1.張國(guó)龍

1994年，張國(guó)龍以“黃土”為主題創(chuàng)作了一系列綜合材料繪畫作品。在藝術(shù)理念上，張國(guó)龍認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作首先是一個(gè)社會(huì)行為或者文化行為，這使他立足本土，使用足夠個(gè)人化、民族化的材料進(jìn)行創(chuàng)作。他認(rèn)為，黃土不僅是一種自然物質(zhì)，而且飽含著我國(guó)人民特有的情感，其足可作為中國(guó)文化的象征與符號(hào)。于是他通過各種物質(zhì)材料的結(jié)合，以及抽象的畫面表達(dá)方式、豐富的肌理感，極大地增強(qiáng)了綜合材料繪畫對(duì)視覺的沖擊力，突破了原本的文化屬性，賦予作品新的精神內(nèi)涵。

2.邵昱皓

邵昱皓的作品“青花魚”系列中的材料和諧地融入畫面中，其中的魚在形象上具有現(xiàn)實(shí)性，同時(shí)被概念化、符號(hào)化，具有獨(dú)特的象征意義。邵昱皓在水彩的基礎(chǔ)上還加入了瀝青、鹽和墨水等材料，通過大面積的色彩碰撞和肌理給人強(qiáng)烈的視覺觀感，在獨(dú)特的形式感基礎(chǔ)上還增強(qiáng)了作品的美感。

五、結(jié)語

綜合材料繪畫最重要的就是借助材料具備的物質(zhì)屬性和精神屬性，展示出藝術(shù)家的主觀情感、作品的美感以及藝術(shù)家對(duì)材料使用的能力。繪畫材料不同，就算構(gòu)圖相同，表達(dá)出來的內(nèi)容也會(huì)大相徑庭，因此在繪畫過程中要不斷地研究和嘗試創(chuàng)新，掙脫傳統(tǒng)繪畫觀念的束縛。材料給予了藝術(shù)家表達(dá)更多的可能性，但也應(yīng)在借鑒西方綜合材料繪畫理念的同時(shí)注重本土化創(chuàng)新。中外藝術(shù)家在綜合材料繪畫方面的探索還只是冰山一角，綜合材料繪畫還有更寬廣的可能性。意大利藝術(shù)家雅尼斯·庫(kù)奈里斯曾說：“藝術(shù)家自始至終是一名隱者，始終是藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)者，由于他的情感和思想是寬闊熱烈的，所以藝術(shù)家是種新潮思想的譯者。”對(duì)藝術(shù)家來說，只有立足當(dāng)下，勇于嘗試和創(chuàng)新，不斷去探索，才能在綜合材料繪畫領(lǐng)域取得新的成就。

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作者簡(jiǎn)介：

陳銘真，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)（水彩畫藝術(shù)）。

孟玲玲，碩士，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：美術(shù)學(xué)、美育。