傳統(tǒng)水墨范疇下新水墨的藝術(shù)轉(zhuǎn)型

摘 要：新水墨在繼承傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)上，隨著時(shí)代背景和社會(huì)文明的發(fā)展而發(fā)生轉(zhuǎn)變，在科學(xué)技術(shù)的影響下，其賦予了傳統(tǒng)水墨新的時(shí)代生命力。無(wú)論如何，傳統(tǒng)水墨在精神上、境界上的文化價(jià)值是永恒的，在未來(lái)的時(shí)光里，藝術(shù)家們?nèi)孕铦撔念I(lǐng)悟、盡心吸收、用心傳承。山水畫作為傳統(tǒng)繪畫的重要一支，必定是承載著當(dāng)代創(chuàng)作者的理念與思想的，從傳統(tǒng)文化中尋求新變的機(jī)制，在不斷探索與改良中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，最終進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)水墨；新水墨；山水畫；張大千

一、傳統(tǒng)水墨的內(nèi)涵

水墨畫，顧名思義，是由水和墨調(diào)配成不同深淺的墨色所畫出的畫，其不僅是一種繪畫表現(xiàn)形式，更多是在傳達(dá)一種意境、一種精神，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的代表。因此，我們將其稱為“國(guó)畫”。自古以來(lái)，最基本的水墨畫都通過(guò)水與墨相混合繪制而成，最終展現(xiàn)的是黑、白兩色相融的水墨效果。墨作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的繪畫材料，藝術(shù)家們會(huì)根據(jù)畫面所需要的墨色濃淡效果來(lái)調(diào)整水與墨的比例，從而形成畫面的不同層次，比如淡墨、焦墨、干墨以及濃墨等。我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)不拘泥于描繪萬(wàn)物的外在輪廓，也注重“神”的體現(xiàn)，可謂“形神兼?zhèn)洹保嗟臅r(shí)候創(chuàng)作者會(huì)通過(guò)對(duì)物象的描繪去傳達(dá)情趣，從而達(dá)到一種“境界”。

對(duì)于中國(guó)繪畫，傳統(tǒng)的理解一定是多種多樣的。由于藝術(shù)家們所處的時(shí)代背景、主觀思想不同，他們會(huì)通過(guò)對(duì)中國(guó)文化內(nèi)容和元素的想象以及詩(shī)意發(fā)揮，展現(xiàn)傳統(tǒng)水墨的表達(dá)以及自己內(nèi)心的真實(shí)感受。創(chuàng)作者起初用水墨語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物或情境，水墨畫開(kāi)始于唐朝，真正成于五代，興盛于宋代和元代，一直到明清以及近代都有創(chuàng)新。在中國(guó)畫中，筆墨可視為核心語(yǔ)言。“墨分五彩”是指可以通過(guò)水的比例控制墨色的變化，從而展現(xiàn)出畫面的層次關(guān)系。南朝繪畫理論家謝赫在《畫品》中提到的“六法”是指氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫，其是一千多年來(lái)我國(guó)繪畫創(chuàng)作與評(píng)價(jià)的重要準(zhǔn)則，也暗含了對(duì)傳統(tǒng)水墨最準(zhǔn)確、最真實(shí)的定義。

二、新水墨的內(nèi)涵

新水墨是在傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，創(chuàng)作于畫家所處的這個(gè)時(shí)代，承載這個(gè)時(shí)代的背景和畫家主觀情感的水墨，就可以稱為“新水墨”?！靶隆迸c“舊”本質(zhì)上并未有較大的區(qū)別，這里的“新”也是相對(duì)于“舊”而言的，它沒(méi)有一個(gè)非常絕對(duì)化的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，“新”也不一定就是好的，而是取決于它的形式的變化、它是否能夠體現(xiàn)出藝術(shù)本身的生命力，以及它的這種生命力是否充斥著自然性與文化性。無(wú)論如何，真正的新、舊變化是有關(guān)聯(lián)的，它們最根本的性質(zhì)是不變的。隨著歷史和時(shí)代背景的變化，藝術(shù)家們或多或少都會(huì)受到前人的影響，從而將其呈現(xiàn)在他們的藝術(shù)作品中。對(duì)于藝術(shù)家而言，“新”也不完全是追求藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而是對(duì)藝術(shù)的一種新的認(rèn)知，是其在探索的過(guò)程中自然而然產(chǎn)生的，沒(méi)有進(jìn)行提前預(yù)期和策劃，是一種自然生長(zhǎng)的過(guò)程。也許“新”是今人和古人在探索過(guò)程中進(jìn)行理念碰撞的結(jié)果。

真正的藝術(shù)都是在自由中產(chǎn)生的，傳統(tǒng)水墨比較講究自由。藝術(shù)家們將受到限制的水墨創(chuàng)作轉(zhuǎn)換為一種自由的表達(dá)，也是他們基本功的一種體現(xiàn)。我們可以把新水墨理解為時(shí)代的產(chǎn)物，可以將這種藝術(shù)理解為一條流淌不息的河流，不斷有變化，有創(chuàng)新。隨著時(shí)代的發(fā)展和文化藝術(shù)觀念的變化，藝術(shù)家們也更加注重藝術(shù)價(jià)值，希望更好地通過(guò)作品闡述中國(guó)文化。

在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，使用的主要材料為宣紙、國(guó)畫顏料。描繪畫面的過(guò)程中，水、顏料在宣紙上相輔相成，以皴、擦、點(diǎn)、染的形式展現(xiàn)暈染、漸變以及水墨淋漓的效果，這個(gè)過(guò)程需要反復(fù)實(shí)驗(yàn)，不斷摸索，只有這樣，最終才能達(dá)到理想的效果。通過(guò)進(jìn)一步的嘗試，當(dāng)代新水墨實(shí)現(xiàn)了新的改良，對(duì)毛筆和宣紙也進(jìn)行了新的研究，相比而言，在傳統(tǒng)水墨上有了新的突破。在社會(huì)環(huán)境的影響下，傳統(tǒng)的筆墨一直較為沉穩(wěn)、嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨方式較為接近楷書和行書的用筆，大多是穩(wěn)中求快，中鋒用筆較多，在繪畫中也是以較為含蓄、厚重的用筆為主。新水墨畫家在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行升級(jí)，運(yùn)用新的繪畫材料使技法的表達(dá)效果更加豐富，用筆也不例外。當(dāng)代山水在西方文化的影響下，在不斷創(chuàng)新中吸收了大量的西方思想，最終呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)效果，比起傳統(tǒng)的表現(xiàn)自然山川的山水作品，或許更具備獨(dú)特性。同時(shí)，新水墨更關(guān)注通過(guò)自然景物來(lái)表達(dá)當(dāng)代人的精神狀態(tài)和內(nèi)心情感，將理性的思考與感性的浪漫相結(jié)合，從而去表現(xiàn)當(dāng)代的文化內(nèi)涵。

當(dāng)然，水墨畫經(jīng)歷了時(shí)代的變革，有了創(chuàng)新和獨(dú)特的表達(dá)方式，發(fā)展到今天的新面目，一定是有獨(dú)特之處的。但無(wú)論如何，新水墨都要在傳統(tǒng)水墨范疇下進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)型，不能脫離傳統(tǒng)藝術(shù)建立新的意識(shí)形態(tài)，只有以此為基礎(chǔ)，以獨(dú)特的面貌進(jìn)行展現(xiàn)的水墨藝術(shù)，才能算得上是新水墨。

三、傳統(tǒng)水墨的繼承

傳統(tǒng)水墨凝聚著我國(guó)古代畫師的藝術(shù)精神和卓越的創(chuàng)新能力，深深根植于文化實(shí)踐的土壤里，滲透著中華民族獨(dú)具匠心的審美風(fēng)格和創(chuàng)新理念。在學(xué)習(xí)山水畫的過(guò)程中，眾多畫家會(huì)通過(guò)臨摹來(lái)學(xué)習(xí)古人的筆墨技法，感受其創(chuàng)作內(nèi)涵、所營(yíng)造的意境。

山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中較為成熟的畫科，有著自身的發(fā)展軌跡，在藝術(shù)系統(tǒng)中占據(jù)著極為重要的位置。山水畫以水墨山水、青綠山水為表現(xiàn)形式，展現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)自然的情感和一種獨(dú)特的審美情趣，形成之初其中并不帶有強(qiáng)烈的哲學(xué)色彩。

自古以來(lái)，想要擁有高超的技法，修煉筆墨技藝，就要通過(guò)臨摹學(xué)習(xí)來(lái)實(shí)現(xiàn)，這也是畫家提升自我創(chuàng)作水平的有效途徑。例如，張大千在臨摹作品的過(guò)程中，由石濤、八大山人、“青藤白陽(yáng)”的作品入手，上溯明四家、倪瓚、黃公望，以及唐宋的大家們，成為一位在自我摸索中頓悟的奇人。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在張大千臨摹石濤的作品中，其筆墨技法頗有趣味，題款印章都達(dá)到了十分逼真的地步。這種臨摹古人作品的方式，是對(duì)傳統(tǒng)水墨的繼承，同時(shí)也是一種自我水平的表達(dá)。

20世紀(jì)初的張大千，沉浸于學(xué)習(xí)古法，陶醉于詩(shī)書畫印，還沒(méi)有到不惑之年就已經(jīng)獲得了“五百年來(lái)第一人”的稱號(hào)。早年其創(chuàng)作穿梭于古人筆墨之間，線條勁挺流暢，色彩沖淡閑靜。曾熙、李瑞清喜愛(ài)收藏，張大千在他們的影響下欣賞到了石濤、八大山人的真跡，開(kāi)闊了眼界，對(duì)傳統(tǒng)水墨有了獨(dú)到見(jiàn)解，自此以石濤為起點(diǎn)，在臨摹中學(xué)習(xí)他的筆墨形式與構(gòu)圖表現(xiàn)，并將其運(yùn)用到寫生創(chuàng)作當(dāng)中。蘇州時(shí)期的游覽寫生，使得張大千在自然景物的熏陶下，將石濤、梅清、弘仁的筆墨相融合，通過(guò)描繪婀娜多姿、千奇百怪的山峰展現(xiàn)出無(wú)窮意境。

張大千的《峰暗泉鳴圖》以純墨色的形式進(jìn)行表現(xiàn)，這幅作品以華山為題材，塑造出險(xiǎn)峻山峰，瀑布飛瀉而下，以動(dòng)襯靜，畫面中筆墨細(xì)致典雅。在學(xué)習(xí)石濤和弘仁的基礎(chǔ)上，其在造型上取他們的優(yōu)勢(shì)。山雖無(wú)聲，然非無(wú)聲。畫上題詩(shī)：“從華山谷口二十里到青柯坪，夜宿西道院作此。”此為典型的詩(shī)書畫印相結(jié)合的形式，整個(gè)畫面給人清幽雅淡之感，大筆粗獷有力，小筆精細(xì)巧妙，筆與墨相互作用，一筆下去既有筆又有墨，筆觸在紙上的變化有著基本的造型，筆觸的變化有著獨(dú)特的審美價(jià)值。這幅作品是張大千早期水墨畫的代表作。

可以發(fā)現(xiàn)，水墨的傳承是“守”水墨之法，發(fā)展則是“變”水墨之法，傳統(tǒng)水墨的發(fā)展與變化，好似我們?cè)诖笞匀恢杏^看山川流水、云霧變化。只有在寫生的過(guò)程中寓情千景，創(chuàng)作的過(guò)程中才能在原本的筆墨技法上獲得新的形式和突破。在藝術(shù)家們的心靈深處，他們所面對(duì)的自然是有審美意識(shí)的一種存在，他們?cè)诒憩F(xiàn)美的同時(shí)，還對(duì)畫面效果和藝術(shù)作品的境界進(jìn)行追求，不局限于對(duì)自然景物的簡(jiǎn)單寫生與主觀意念的隨意拼湊，更多是通過(guò)對(duì)形象的感知來(lái)傳達(dá)無(wú)限情感，也是通過(guò)藝術(shù)進(jìn)行精神表達(dá)的一種形式。

四、傳統(tǒng)水墨范疇下新水墨的藝術(shù)轉(zhuǎn)型

新水墨是藝術(shù)家探索精神和進(jìn)行創(chuàng)新的集中體現(xiàn)，新形式的出現(xiàn)使得水墨的發(fā)展越來(lái)越活躍。在融入了西方的繪畫理念以后，當(dāng)代新水墨與傳統(tǒng)水墨產(chǎn)生了較大的區(qū)別，同時(shí)，在立意、構(gòu)圖、意境上可能更強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)特之處，也會(huì)通過(guò)一些比較抽象的形式表達(dá)情感，將西式藝術(shù)中國(guó)化。

傳統(tǒng)水墨稱得上是我國(guó)的國(guó)粹。新水墨畫家可以發(fā)揮想象力進(jìn)行創(chuàng)作，在形式、技法與材料上實(shí)現(xiàn)新的突破。在創(chuàng)作的過(guò)程中，廣泛搜集各個(gè)領(lǐng)域的媒介，嘗試運(yùn)用新的方法豐富畫面的水墨效果，從而實(shí)現(xiàn)材質(zhì)上的轉(zhuǎn)變；在技法上，繼承傳統(tǒng)水墨的同時(shí)融入西方的繪畫形式，在西方的技法與造型中汲取精華，不斷提高對(duì)水墨的審美；在形式上，當(dāng)代水墨不再?gòu)?qiáng)調(diào)以寫實(shí)的形式展現(xiàn)自然，而是以虛幻、抽象的意境進(jìn)行畫面呈現(xiàn)，使得山水畫最終具有磅礴的氣勢(shì)。

張大千除了運(yùn)用傳統(tǒng)的沒(méi)骨法與潑墨法外，還將青綠山水的技法運(yùn)用在自己的畫面中。青綠山水是從隋唐開(kāi)始興起的一種繪畫形式，在色彩表現(xiàn)上以礦物顏料石青和石綠為主，以較為鮮艷的色澤表現(xiàn)畫線為面、墨色相融、兼工帶寫、沒(méi)骨寫意的潑墨潑彩方法。比如他的作品《野寺晨鐘》體現(xiàn)了光霧色彩的渾闊變化，呈現(xiàn)出陰雨后的晴明景色，山間云影山光的短暫停留、幽谷中明凈的氛圍皆引人遐想。在此過(guò)程中，他能夠利用墨自身溶與非溶于水的關(guān)系和呈現(xiàn)出來(lái)的效果，營(yíng)造出絢麗多姿的煙云效果，如一簇簇的麻屑，氣勢(shì)雄渾。

在學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)繪畫以后，張大千在畫面中展現(xiàn)的潑墨潑彩方法是他獨(dú)特的創(chuàng)新成果，將中國(guó)畫中的潑墨大寫意風(fēng)格與世界藝術(shù)潮流相融合，展現(xiàn)了一種獨(dú)特的姿態(tài)，在傳統(tǒng)水墨與創(chuàng)新中國(guó)畫之間形成了一道分水嶺，取得了相當(dāng)大的成就。1956年，張大千與畢加索見(jiàn)面，畢加索虛心請(qǐng)教中國(guó)畫，而張大千欣賞到了西方的抽象畫。這一次見(jiàn)面，使張大千更加堅(jiān)定地認(rèn)為，創(chuàng)新性理念需要被傳承，于是潑墨潑彩畫風(fēng)被創(chuàng)立。新畫風(fēng)的出現(xiàn)，令人眼前一亮，其是中西藝術(shù)結(jié)合而成的新形式。在中外藝術(shù)的熏染下，山水作品的畫面變得既有國(guó)風(fēng)傳統(tǒng)的氣勢(shì)，又有西方的浪漫與自由，可謂獨(dú)樹(shù)一幟。張大千晚年創(chuàng)作了極具代表性的作品《愛(ài)痕湖》，這幅作品是橫構(gòu)圖，畫面給人氣勢(shì)雄偉、豪邁奔放之感。山峰錯(cuò)落有致，煙云彌漫；山頂處遠(yuǎn)峰融入天邊，一望無(wú)際，給人留下無(wú)限的情思與遐想。這幅作品墨彩兼施，色墨交融，視覺(jué)上給人虛實(shí)結(jié)合之感，意境蒼茫渾厚，令人回味無(wú)窮，一改傳統(tǒng)水墨的線條縱橫，而以大塊的潑墨為主要表現(xiàn)手段，整個(gè)畫面具有一種抽象意境。在此作品中，潑彩的表現(xiàn)形式是將墨與色相結(jié)合。其是典型的大寫意作品，實(shí)現(xiàn)了奔放情感的藝術(shù)流露，以及畫家內(nèi)心情思的表達(dá)。寫意筆法能夠讓畫面產(chǎn)生一種絢麗多彩的藝術(shù)效果，整個(gè)畫面墨色相融，意境無(wú)窮。

一生為藝術(shù)獻(xiàn)身的張大千，繪畫風(fēng)格變革經(jīng)歷了三個(gè)階段：師古人、師造化和師我心。師古人就是對(duì)古人的作品進(jìn)行學(xué)習(xí)，臨摹古人的筆墨和技法，從隋唐到清代，研究這個(gè)時(shí)期畫家的筆墨，從而形成清新俊逸的繪畫風(fēng)格；師造化出現(xiàn)在臨摹古壁畫時(shí)期，其以自然山川為寫生對(duì)象，描繪景物，表達(dá)其氣勢(shì)，線條挺拔有力，色彩奪目耀眼，作品頗具盛唐時(shí)期風(fēng)范；師我心出現(xiàn)在創(chuàng)作時(shí)期，其在自己的繪畫中融入西方的光線與色彩的運(yùn)用方法，開(kāi)創(chuàng)了屬于中國(guó)畫的新面貌，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)水墨范疇下新水墨的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。

五、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)是重在發(fā)現(xiàn)的，什么越吸引藝術(shù)家，藝術(shù)家們就會(huì)越靠近什么。但藝術(shù)的真諦不可能直接呈現(xiàn)在我們面前，我們需要去慢慢感受它的光芒。真理的光芒是刺眼的，也是新鮮的，但其卻不分古與今、新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。當(dāng)代水墨畫實(shí)現(xiàn)了多元化的藝術(shù)創(chuàng)新，不僅展現(xiàn)了民族文化的自信，在自我轉(zhuǎn)變的過(guò)程中也體現(xiàn)了民族精神。山水畫也隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，沉淀在了民族精神之中。

新水墨一定是在傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，其由于對(duì)西方繪畫進(jìn)行了一定的探索以及受藝術(shù)家主觀創(chuàng)作思維和情感的影響，發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變。但無(wú)論如何，當(dāng)代新水墨都是在中國(guó)語(yǔ)境下生存與發(fā)展的，其從最初就接受傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)的浸染，有著自己內(nèi)在的血和肉，有著獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作表現(xiàn)，更多是對(duì)中國(guó)語(yǔ)境的承襲。在發(fā)展新水墨、展現(xiàn)新時(shí)代面貌的同時(shí)，還是要對(duì)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)水墨進(jìn)行繼承，在繼承國(guó)粹的同時(shí)，使其具有時(shí)代性的表達(dá)，這樣才能真正實(shí)現(xiàn)新水墨的轉(zhuǎn)型。

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作者簡(jiǎn)介：

王淑敏，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與技法。