繪畫(huà)模糊性表現(xiàn)的直接性與間接性研究

摘 要：模糊性表現(xiàn)是繪畫(huà)語(yǔ)言不可或缺的一部分。隨著時(shí)代的發(fā)展，繪畫(huà)模糊性語(yǔ)言，如筆觸、色彩、輪廓線、意象、主題的表達(dá)產(chǎn)生了巨大的改變，而繪畫(huà)呈現(xiàn)的直接性與間接性也是有所區(qū)別的。梳理直接性與間接性繪畫(huà)模糊性表現(xiàn)手法的具體運(yùn)用，有利于深入了解藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷以及他們所處時(shí)代的社會(huì)浪潮。

關(guān)鍵詞：模糊性；繪畫(huà)語(yǔ)言；直接性；間接性

一、模糊性理論和模糊性繪畫(huà)語(yǔ)言

模糊性理論于哲學(xué)這一領(lǐng)域中被提出，而后被引用到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。然而，模糊性繪畫(huà)語(yǔ)言和模糊性理論并不是一個(gè)直接的因果關(guān)系，早在模糊性理論提出以前，藝術(shù)創(chuàng)作中就存在著“模糊”的表現(xiàn)手法。例如，哥特式建筑中向上高升的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和內(nèi)部空間的朦朧光線，以及高浮雕的使用，都是為了營(yíng)造一種視覺(jué)的模糊性，進(jìn)而提高建筑氛圍的神圣感。文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的“明暗漸進(jìn)法”正是一種對(duì)陰影和受光面的模糊性過(guò)渡，利用此方法進(jìn)行創(chuàng)作，產(chǎn)生了表現(xiàn)得不清楚但是又明確存在的“灰色空間”，為畫(huà)面之間建立了聯(lián)系。古今中外，模糊性理論都不曾缺席，這也影響了繪畫(huà)模糊性表現(xiàn)的直接性與間接性。

二、模糊性的定義

中國(guó)語(yǔ)言學(xué)家伍鐵平給模糊語(yǔ)言下的定義是“表達(dá)模糊概念的語(yǔ)言叫模糊語(yǔ)言。外延不明確的概念叫模糊概念”?！掇o?！穼?duì)“模糊”一詞的解釋為“不清楚；不分明”。在藝術(shù)創(chuàng)作中，模糊是藝術(shù)家個(gè)人理念和情緒的表達(dá)，里面包含了模糊的心理效果、模糊的造型手法。因此，“不清晰”與“不分明”是基于模糊的造型手法，在具體作品中為達(dá)到某種視覺(jué)效果所呈現(xiàn)出來(lái)的一種狀態(tài)。

（一）直接性與間接性

直接性，即“思想的直接性”，德國(guó)黑格爾用其表述思維認(rèn)識(shí)的初級(jí)階段。黑格爾認(rèn)為在這個(gè)階段里，人們所認(rèn)識(shí)到的只是感覺(jué)中直接呈現(xiàn)的東西，尚未透過(guò)直接的東西深入到它的背后或里面的本質(zhì)，因此是直接性。反之，間接性就是指經(jīng)過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)部進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)在創(chuàng)作當(dāng)中就是來(lái)自現(xiàn)實(shí)，但是又脫離真實(shí)的語(yǔ)境，可以說(shuō)間接性就是對(duì)事件更深層次的抽象活動(dòng)。

（二）模糊性、直接性與間接性的關(guān)系

模糊性涉及模糊的表現(xiàn)手法、可視物象的模糊，以及內(nèi)心效果的模糊。本文以模糊性表現(xiàn)手法為主，對(duì)比不同模糊性表現(xiàn)手法的特點(diǎn)，并進(jìn)行分析和歸類。縱觀東西方繪畫(huà)創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)模糊性語(yǔ)言早已出現(xiàn)在繪畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，例如中國(guó)山水畫(huà)中對(duì)空間層次、散點(diǎn)透視的處理，而且模糊性語(yǔ)言在西方的古典繪畫(huà)、現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)中均有體現(xiàn)。

模糊性繪畫(huà)語(yǔ)言的直接性和間接性并不是分割對(duì)立的。本文重在闡述二者在表現(xiàn)手法上的異同，以及二者的使用，側(cè)重于分析模糊性語(yǔ)言表現(xiàn)手法中，筆觸、色彩、光線、背景、意象的呈現(xiàn)等基于整個(gè)創(chuàng)作理念的變化和影響。恩格斯說(shuō)：“一切差異都在中間階段融合，一切對(duì)立都經(jīng)過(guò)中間環(huán)節(jié)而相互過(guò)渡?！崩L畫(huà)語(yǔ)言中模糊性表現(xiàn)的直接性與間接性也是相互關(guān)聯(lián)的。

三、直接性與間接性在繪畫(huà)模糊性表現(xiàn)中的

運(yùn)用與體現(xiàn)

英國(guó)雕塑家亨利·摩爾曾說(shuō)：“畫(huà)素描前并非預(yù)想要解決什么問(wèn)題，只不過(guò)想用鉛筆在紙上畫(huà)，畫(huà)出線條、調(diào)子和形態(tài)，沒(méi)有什么有意識(shí)的目的；但是當(dāng)腦子理會(huì)到我所要畫(huà)出的東西時(shí)，剎那間，某一個(gè)意念變得明確而具體了，然后就開(kāi)始加以控制、整理。”個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)決定了創(chuàng)作過(guò)程中的特殊性，創(chuàng)作的模糊性心理過(guò)程是不可避免的。但這種心理過(guò)程不能用含糊或是混亂來(lái)定義，因?yàn)檫@是一個(gè)理性并且具有邏輯的創(chuàng)作過(guò)程。

（一）間接性

1.光的朦朧

光所具有的變化特性在空間設(shè)計(jì)中很容易給人一種模糊的視覺(jué)感受。這種感受是迂回、間接的。在中世紀(jì)，教堂建筑的設(shè)計(jì)就跟光的運(yùn)用密不可分。西方教堂建筑中的花窗設(shè)計(jì)利用似有若無(wú)的模糊光線提高了教堂環(huán)境氛圍的神秘感。這樣的空間就像是一個(gè)容器，能以一種柔和的方式將觀者納入其中，而光就像是空間與人之間的調(diào)和劑，在黑與暗、人與建筑中建造了一種朦朧體驗(yàn)。這種體驗(yàn)產(chǎn)生于視覺(jué)的模糊，而后延展到內(nèi)心，成為回想和感嘆。這種模糊是在或明或暗的遮擋中形成的，是一種間接性的模糊。

光也是繪畫(huà)中的重要表現(xiàn)因素。巴洛克繪畫(huà)藝術(shù)的代表畫(huà)家倫勃朗善于處理明暗，他的作品中，通常是大部分畫(huà)面處于暗部，重點(diǎn)突出亮部的主要繪畫(huà)形象。亮部呈現(xiàn)的效果如同有聚光燈照射，從而使畫(huà)面形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。例如，其作品《夜巡》的畫(huà)面就呈現(xiàn)出類似舞臺(tái)燈光照射的效果。倫勃朗對(duì)于畫(huà)面中光的把控，提升了畫(huà)面的氛圍感，延伸了畫(huà)面的空間感，還使畫(huà)面更加飽滿。亮部的主要繪畫(huà)形象在這種隱晦模糊的背景中形成了獨(dú)特的視覺(jué)效果。這樣的畫(huà)面處理，正是利用光的明暗，間接實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)模糊性表現(xiàn)。

2.減弱背景

中國(guó)畫(huà)要求有露有藏，使人有想象的余地。中國(guó)畫(huà)家很講究意到筆不到，以達(dá)到虛中有實(shí)、實(shí)中有虛的境界。一般而言，“虛”相對(duì)于“實(shí)”來(lái)說(shuō)比較模糊，背景和主體的虛實(shí)對(duì)比，除了會(huì)受光線的影響外，還取決于筆墨的濃淡。山水畫(huà)中用散點(diǎn)構(gòu)圖和意象空間進(jìn)行空間的刻畫(huà)。散點(diǎn)構(gòu)圖沒(méi)有定點(diǎn)，可以多視點(diǎn)觀看。例如，“元四家”之一的倪瓚所畫(huà)的山水主要表現(xiàn)太湖一帶風(fēng)光，他用干筆淡墨描繪物象，并且極少設(shè)色，畫(huà)面看起來(lái)淡而雅，空白部分占用了很大空間。在《漁莊秋霽圖》中，近景和遠(yuǎn)景之間的大片空白意指湖水。留白是虛的一種處理方法，虛實(shí)之間的對(duì)比能營(yíng)構(gòu)出畫(huà)面靈動(dòng)之境，而空白的背景在近景和遠(yuǎn)景的對(duì)比中顯得格外有意蘊(yùn)，向觀者傳遞了一種模糊的意境。這種意境通過(guò)減弱背景這種間接的模糊表現(xiàn)方式得以體現(xiàn)。例如北宋畫(huà)家李成的《晴巒蕭寺圖》，整個(gè)畫(huà)面給人一種朦朧感，最遠(yuǎn)處的主山峰和它兩側(cè)的山石以及山的頂端和山麓之間，在墨的表現(xiàn)上形成明顯的虛與實(shí)的對(duì)比。尤其是遠(yuǎn)山處理得模糊而含蓄，更顯空間的深遠(yuǎn)。畫(huà)家以淡的手法表現(xiàn)虛遠(yuǎn)，是運(yùn)用了模糊的技法，這種處理能加深畫(huà)面的意境，給人以神秘、幽遠(yuǎn)的感覺(jué)。而這種間接性的模糊技法，在前景的濃與背景的淡中產(chǎn)生。南宋書(shū)畫(huà)家米友仁的筆墨運(yùn)用簡(jiǎn)練而頗具墨趣。他對(duì)于江南山水的描繪從不刻意修飾，而是崇尚天真，作畫(huà)時(shí)暢快淋漓，在那模糊中孕育真摯的情感，給觀者別開(kāi)生面的感受。

總的來(lái)說(shuō)，在中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中，表現(xiàn)遠(yuǎn)景時(shí)要虛一些，模糊一些，而在西方繪畫(huà)當(dāng)中，近景的明暗更強(qiáng)烈，遠(yuǎn)景明暗對(duì)比筆觸更為模糊。由此可見(jiàn)，這兩種畫(huà)類似的處理方法其實(shí)都是一種間接的處理，通過(guò)遠(yuǎn)近、主次的關(guān)系而體現(xiàn)，因此都是一種間接性的模糊性表現(xiàn)手法。

3.輪廓的淡化

輪廓的模糊呈現(xiàn)是一個(gè)重要的繪畫(huà)模糊性語(yǔ)言。英國(guó)形式主義批評(píng)家羅杰·弗萊說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)首先引人注目的是在其中占首要地位的線的節(jié)奏。我們注意到，這種線的節(jié)奏又總是具有流動(dòng)和連續(xù)的特征，這真是一種用手畫(huà)出來(lái)的舞蹈的曲線。”輪廓是一個(gè)事物形象的體現(xiàn)之一，也可稱之為邊界線，這種邊界確立了物體的獨(dú)立性。輪廓的硬朗或是柔和，粗壯有力或是細(xì)膩綿柔，連續(xù)或是停頓，濃重或是淺淡，明確或是模糊，對(duì)畫(huà)面物象的形象呈現(xiàn)有重大的作用，甚至很多時(shí)候能決定觀者對(duì)作品的感受。

一旦把明暗從塑造形體的單一功能中釋放出來(lái)，當(dāng)光影不再附著于所表達(dá)的形體之上時(shí)，觀者便會(huì)跟隨輪廓的閃動(dòng)和顫抖產(chǎn)生涂繪的視覺(jué)印象。當(dāng)對(duì)輪廓以一種模糊的方式進(jìn)行淡化處理的時(shí)候，它是一種間接的模糊，是在保留物象自身屬性的情況下的局部模糊性表現(xiàn)手法，是以物象邊界不清晰、不明確來(lái)營(yíng)造畫(huà)面恍惚迷離、不可捉摸、耐人尋味的藝術(shù)效果。

從清晰均勻的輪廓到模糊不清的輪廓，藝術(shù)風(fēng)格從描寫(xiě)（線描）風(fēng)格向涂繪風(fēng)格轉(zhuǎn)變。例如倫勃朗所繪制的人物肖像畫(huà)《薩斯基亞》，畫(huà)面中的明暗色彩對(duì)比和古典時(shí)期的色彩對(duì)比具有明顯的變化。畫(huà)面中，女子身著的紅色斗篷其純粹的紅色僅僅出現(xiàn)在受光的區(qū)域，暗部則是混入了其他的色彩。在倫勃朗的眼中，色彩是不具有明確性的。此時(shí)畫(huà)面中，通過(guò)色彩表現(xiàn)的輪廓變得不再清晰明確，整個(gè)畫(huà)面的輪廓隨著色彩的變化而變化，畫(huà)面呈現(xiàn)出無(wú)限的運(yùn)動(dòng)感。這種隨著色彩和體積變化而不再明確的輪廓，可以認(rèn)為是一種“被動(dòng)”產(chǎn)生的“邊界”。它來(lái)源于其他表現(xiàn)手法，因此也屬于間接性的模糊性表現(xiàn)方式。

（二）直接性

根據(jù)上文分析，可以看出間接性是一種迂回的繪畫(huà)語(yǔ)言方式，光影、背景、輪廓大多是畫(huà)面的局部表現(xiàn)。這些畫(huà)面語(yǔ)言都服從于畫(huà)面整體的物象呈現(xiàn)，它們之間是一種從屬關(guān)系。

直接性表現(xiàn)方式則是一種對(duì)于構(gòu)圖、創(chuàng)作的突破。無(wú)論是筆觸痕跡、色彩運(yùn)用，還是對(duì)物象的“異化”，都有著很大的改變。這種改變使模糊性表現(xiàn)方式變得更加具有沖擊力，這種沖擊力在當(dāng)代藝術(shù)的背景之下有了更多形式的變化。而形式的多樣性，使得創(chuàng)作變得更加具有暗示意味。在某種程度上，這種直接性的模糊性表現(xiàn)語(yǔ)言為觀者拓寬了作品賞析的空間。觀者會(huì)更加注重觀察創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理及創(chuàng)作行為。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作行為與解讀行為的融合時(shí)，似與不似的臨界點(diǎn)又得到進(jìn)一步彰顯，創(chuàng)作物象的不確定性不再限定在創(chuàng)作者本身，觀者（解讀藝術(shù)作品的人）在基于個(gè)人審美的體驗(yàn)中萌發(fā)了諸多創(chuàng)造性思維。在這樣的解讀中，作品充分延伸著它的內(nèi)涵。

繪畫(huà)模糊性表現(xiàn)語(yǔ)言的直接性在這里主要是作為一種創(chuàng)作方式、手段。它超出自身本來(lái)的意義，與廣闊深遠(yuǎn)的情感、思想、內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，形成藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)解讀特有的直接性。例如，畫(huà)幅上的蒙娜麗莎不只是蒙娜麗莎，而是創(chuàng)作者的情趣、生活的美感、藝術(shù)形象的生命所在。

1.筆觸痕跡

當(dāng)遠(yuǎn)看一座山時(shí)，我們不會(huì)去留意里面種了什么樹(shù)，而是會(huì)去看山的輪廓和形態(tài)。同樣，我們觀察一個(gè)有一點(diǎn)距離的人的時(shí)候，只會(huì)注意到他大概的形象，并且放大對(duì)他印象最為深刻的特征。藝術(shù)創(chuàng)作有時(shí)候也是抓住最主要的特征進(jìn)行表達(dá)，需要對(duì)這個(gè)特點(diǎn)進(jìn)行放大，利用筆觸疏密使表現(xiàn)對(duì)象更為典型。筆觸也體現(xiàn)了藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性特征。南宋畫(huà)家梁楷的《潑墨仙人圖》用酣暢的潑墨畫(huà)法，繪出仙人步履蹣跚的醉態(tài)，用簡(jiǎn)括細(xì)筆夸張地畫(huà)出仙人奇異生動(dòng)且好似面帶微笑的沉醉神情，令人叫絕。畫(huà)家用大片潑墨和概括的筆觸描繪衣服，在其對(duì)比之下，人物五官更加靈動(dòng)精致，這正是寫(xiě)意人物畫(huà)中虛實(shí)對(duì)比的典型例子。這種寫(xiě)意的筆觸就是典型的直接性的模糊性表現(xiàn)手法，區(qū)別于迂回的主次對(duì)比，直接將筆觸大刀闊斧地運(yùn)用在表現(xiàn)物象之上并以此提升了繪畫(huà)的意境。

2.物象的“異化”

當(dāng)杜尚的小便池強(qiáng)勢(shì)敲開(kāi)了傳統(tǒng)畫(huà)派堅(jiān)守的藝術(shù)理念，“他者”的概念便有了質(zhì)的改變?！爱惢边@種直接性表現(xiàn)在繪畫(huà)的模糊性表現(xiàn)手法中，已經(jīng)司空見(jiàn)慣?！爱惢笨烧J(rèn)為是對(duì)繪畫(huà)表現(xiàn)物象的抽象、變形、象征等。雕塑家羅丹塑造巴爾扎克形象時(shí)，剛開(kāi)始把塑像的雙手刻畫(huà)得非常生動(dòng)，以致他的學(xué)生看到后，都不由自主地贊嘆塑像的雙手完美無(wú)缺。但他認(rèn)為只關(guān)注到作品的細(xì)枝末節(jié)就是失敗的，于是毫不猶豫地拿起斧子把塑像雙手砍掉，使得作品的整體性形象保持統(tǒng)一。主體物象的缺失也是一種直接性的模糊性表現(xiàn)手法?？车羲芟竦碾p手并不影響創(chuàng)作者的意圖呈現(xiàn)，反而便于觀者對(duì)作品進(jìn)行解讀。而就作品本身而言，空缺的部分是視覺(jué)上的缺失，卻不等同心理的缺失。局部的“逼真”破壞了視覺(jué)藝術(shù)“再現(xiàn)”的整體性，所以羅丹將塑像的雙手砍掉，是藝術(shù)形象的再創(chuàng)造過(guò)程，可理解為一種局部的模糊處理方法。由此可見(jiàn)，這種創(chuàng)作方式（砍掉塑像雙手）對(duì)于模糊性繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)就是一種直接性表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)然，以上例子還不足以涵蓋所有模糊性繪畫(huà)語(yǔ)言的直接性與間接性表現(xiàn)，但是可以從中窺見(jiàn)，模糊性繪畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)方式是一直處于變化中的，并且范圍越來(lái)越廣，而且科技也拓寬了這種模糊性語(yǔ)言的邊界。在繪畫(huà)語(yǔ)言模糊性定義的基礎(chǔ)上，模糊性繪畫(huà)語(yǔ)言的直接性與間接性，尚還有很多未經(jīng)詳細(xì)證實(shí)的地方。這也是筆者想要深入探索的方向。

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作者簡(jiǎn)介：

詹秋雨，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部碩士研究生。研究方向：版畫(huà)與數(shù)字圖像應(yīng)用。

黃向東，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部碩士研究生。研究方向：版畫(huà)與數(shù)字圖像應(yīng)用。