什么是兒童文學的藝術常識

主持：方衛(wèi)平

對話：張之路 劉海棲 冰波 李浩 劉玉棟 秦彬 劉金

一、藝術常識為什么重要

方衛(wèi)平（中國作家協會兒童文學委員會副主任，魯東大學兒童文學研究院名譽院長）：中國當代兒童文學與時代的糾纏與發(fā)展，常常會制造出一些具有時代特點的創(chuàng)作熱點與理論話題來。記得1980年代初中期，兒童文學界的創(chuàng)作焦慮主要集中在如何提升兒童文學的藝術性這一問題上。從1987年到1989年，當時的江西少年兒童出版社出版了一套9種以“新潮兒童文學叢書”為名的系列叢書，比較集中地反映了那個時期中青年兒童文學作家們的集體思慮與藝術追求。

這套“新潮兒童文學叢書”前有一篇題為《回歸藝術的正道》的總序，它的開頭寫道：“‘新潮兒童文學叢書’是從‘新時期’洋洋大觀的兒童文學作品中精選出來的部分作品的匯集。它們從各個側面反映著中國兒童文學的新動機和新趨勢。人們可以從這些作品的深部，獲悉從痛苦中崛起的兒童文學所熱烈追求的新的藝術價值體系”；“‘新潮’不具有迎合時髦之含義。所謂‘新潮’，只是指文學要從藝術的歧路回歸藝術的正道?！鲁薄膊痪哂心挲g的含義，我們只按藝術的標準進行選擇，年齡概念在這里沒有意義”。這篇總序，可以看成是貫串20世紀80年代中國兒童文學試圖徹底擺脫庸俗社會學的擺布、回歸藝術自身的一篇遲到的宣言。事實上，“新潮兒童文學叢書”也以文本薈萃的方式，保留了20世紀80年代中國兒童文學在文學實驗、藝術想象方面的激情、靈感和創(chuàng)作成果。我覺得，它們與當時的《兒童文學選刊》一起，是那個時代兒童文學發(fā)展面貌的一份珍貴的歷史記錄和檔案，具有一種文學發(fā)展的歷史索引價值。

進入21世紀以來，在傳統(tǒng)印刷讀物不斷萎縮的出版時代，兒童文學讀物卻經歷了一個逆勢增長的“黃金時代”。與1980年代不同，人們似乎并不懷疑這個時代兒童文學的藝術水準，關于當下兒童文學作品的書評和綜述文章充滿了各種溢美和褒獎。但是在我看來，各種獎項、好評加持和包裹下的兒童文學創(chuàng)作，實際上可能存在著藝術性方面的嚴重缺失和問題，其中包括許多藝術常識方面的貧血和不足。什么是兒童文學的藝術常識？它為什么重要？今天請大家就此談談自己的看法。

張之路（作家、劇作家，中國作家協會兒童文學委員會前副主任，中國電影家協會兒委會榮譽會長）：我們在談文學的時候，在強調它的意義和特點的時候，往往還是說它的文學性。在這個時候，我們把影視、戲劇、曲藝等歸為藝術。因此談文學的藝術性或者藝術常識，有些不習慣，也沒有這個語境。但是我理解主持人的意思，要大家談的是兒童文學的“文學”要素和常識……

以這樣的出發(fā)點，我來談談兒童文學當中不可或缺的常識和意義。

兒童文學本身的內涵是很廣闊的。從廣義上來說，讀者對象為18歲以下人群的都可以稱為兒童文學，它是為未成年人寫作的文學。在這個前提下，可以進一步討論兒童文學的邊界與內涵。兒童文學要根據三個不同的年齡段劃分成低幼文學、兒童文學和少年文學。沒有這樣的劃分，籠統(tǒng)地談兒童文學的藝術，是有些困難的。

今天我要重點說說后兩種文學。因為時代的變化，少年文學在當下的兒童文學中數量日漸減少。就兒童文學來說，也出現了各說各話的現象，那些歸納性的、集體性的研討越來越少，另外也失去了大家的關注。

從某種意義上來說，人們更關心的是兒童讀物，而不是兒童文學。從這個意義上來講，我們今天來談兒童文學的藝術性倒是很重要的。

李浩（小說家、學者，河北師范大學特聘教授）：藝術常識為什么重要’因為它是常識，而常識是根性的，是基礎，是藝術成為藝術、稱為藝術的最本質支撐，對藝術常識的忽視與悖離就是對藝術的忽視與悖離，很可能也是對根基的忽視和摧毀……我想這一點本來也屬于常識，我們任何的嘗試、冒險和趨向經典的努力都建筑于這樣的常識之上。就我個人而言，很多時候我會把兒童文學納入整個文學甚至整個藝術的范疇，它當然具有文體上的、講述方式上的獨特性，就像詩歌與小說、散文也都會具備其文體獨特性一樣——但就整體性的文藝審美和文藝常識來說，它們應有一個統(tǒng)一的、共有的標準訴求，那么這時所謂的獨特性并不能成為獲得寬宥的條件，而且，我想我們所有的兒童文學作家、批評家也都不希望自己的所做從一開始就被人有一個“低價值領域”的判斷是不是？

方衛(wèi)平：正是的。

劉玉棟（小說家，山東省作家協會副主席，《山東文學》主編）：什么是兒童文學的藝術常識，這是一個很有意義的話題。當下，針對兒童閱讀類圖書的創(chuàng)作和出版，主要是兒童文學和兒童讀物?？赡苡腥藭f，兒童文學也屬于兒童讀物，這樣說也是對的。但現在，我把兒童文學和其他兒童讀物區(qū)分開來，就是為了更清晰地分析一下什么是兒童文學的藝術常識。特別要強調的是，除了圖畫書、科普、趣味類兒童讀物，還有一類專門用俗氣的故事來吸引少年兒童眼球的讀物，它們貌似兒童文學，實際上少有文學性和藝術性，但有一些家長和少兒讀者卻把這類書當成了真正的兒童文學，這是很讓人憂慮的，因為這類圖書無論從語言上，還是從思想上，都不會帶給孩子那種屬于文學的精神和力量。所以，如何認識、理解兒童文學，回歸到藝術常識上來，是一件非常重要的事情。

秦彬（文學博士，魯東大學張煒文學研究院副教授、文稿部主任、碩士生導師）：中國現代兒童文學起步較晚，歷經一個世紀的發(fā)展，21世紀的中國兒童文學發(fā)展迅猛，有了長足進步，中國兒童文學創(chuàng)作呈現井噴現象，兒童文學研究在史料挖掘、理論建構、學科發(fā)展等方面做出了很大努力。但中國的安徒生、王爾德、科洛迪、凡爾納少之又少，與國外還是有較大差距。在新時代的征程中，文學被賦予講好中國故事，傳播好中國聲音，展現可信、可愛、可敬中國形象的新的歷史使命。兒童文學關乎少年兒童的成長，關乎中國形象的塑造，所以它再一次與中華民族偉大復興這一國運聯系在了一起。中國兒童文學如何更好地發(fā)展，涉及傳統(tǒng)與現代的問題，藝術常識就顯得尤為重要，這也是每一個兒童文學作家應該認真思考的文學命題。

劉金（文學博士，魯東大學張煒文學研究院講師）：當下的童書市場一片繁榮，“童書熱”高燒不止，但在榜單數據的背后，兒童文學也暴露出了自身的一些弊病，比如缺乏浪漫主義（梅子涵語）、缺少經典且文學類型發(fā)展不平衡（劉瓊語）、兒童本位思想還沒完全建立（瓦當語）等等。盡管我國的兒童文學作家群在逐漸壯大，但同時“相當的兒童文學創(chuàng)作者人文與心靈的準備（包括人文觀、童年觀等）、文學素養(yǎng)與創(chuàng)作能力的準備嚴重不足或缺失”（方衛(wèi)平語）。針對當下兒童文學的創(chuàng)作和研究現狀，有必要重新強調兒童文學的藝術常識問題。

二、什么是兒童文學的藝術常識

方衛(wèi)平：近年來我在閱讀一些兒童文學新作的時候，常常發(fā)現許多作品在文學的基本品質方面存在較多問題。尤其是有些好評如潮、一路高歌斬獲各種兒童文學獎項的作品，卻可能經不起藝術打量和審視。我個人認為，對于當代兒童文學創(chuàng)作來說，重要的不是我們已經如何輝煌，而是應該好好思考，什么是兒童文學的藝術常識？如何讓兒童文學創(chuàng)作回歸這些常識？如何讓我們的兒童文學創(chuàng)作變得扎實、有力？

劉玉棟：所謂常識，也就是最基本的通識或者共識，也就是最核心、最本質的那一部分。恰恰這部分，最容易被忽視。也就是說，一些作者和讀者往往忽視了兒童文學的藝術性，過分追求時尚潮流、獵奇心理和可讀性，忽視了屬于文學的內在的愛和美，以及人類亙古至今的真情實感。

劉海棲（兒童文學作家、資深出版人，中國作家協會兒童文學委員會委員）：兒童文學當然是文學的一部分，但與通常意義上的文學概念還是有所區(qū)別，它是寫給兒童看的作品，是這些作品中具有文學特質的那一部分，并不是所有的兒童讀物都具有文學特質，比如低齡段的認知讀物，比如以圖為主的一部分讀物。文學也分成了各種類型，比如有通俗文學和純文學，有大自然文學、網絡文學、偵探懸疑類文學，過去甚至還有更細的種類，比如衛(wèi)生文學、礦山文學等。這些無疑都是以文學所具備的各種要素來判斷優(yōu)劣的，比如情節(jié)、結構、主題、語言等。但兒童文學又有所不同，它所面對的讀者對象是各個年齡段的兒童或者少年，他們的閱讀受到較多因素的限制，比如知識、學業(yè)水平、認知能力等，甚至家長和學校以及環(huán)境的制約也會對他們的閱讀產生影響。所以，在考察和研究兒童文學的藝術性時，是受到一些限制的，不能完全套用成人文學的標準。這也是常識，兒童文學研究者或成熟的兒童文學創(chuàng)作者都知道，并且以此作為參照。

兒童文學的類型或門類很多，讀者對象的年齡差異很大。在低年齡段，相差一兩歲，理解能力就有很大差別，閱讀的圖書就完全不同，提倡寫出9到99歲都能讀的作品，更多地是指在某個層面上，如故事層面、所蘊含的寓意層面等，而不是指作品的方方面面，起碼不是要求所有年齡段的讀者對該作品都有盎然和持續(xù)的興趣。我們對兒童文學常識的考察，應該把握和區(qū)別不同的兒童文學門類，提出不同的意見和見解，不能一概而論。否則，對整個兒童文學是不公平的。當然，作為兒童文學的創(chuàng)作者和研究者，對此也應該有胸襟和眼光，接受八面來風，既不畫地為牢，也不妄自菲薄，不斷汲取不同文學門類中優(yōu)秀作品的營養(yǎng)，融入自己的創(chuàng)作乃至靈魂，寫出具有真正文學品質的作品，不斷提升兒童文學創(chuàng)作的水準。

張之路：我認為兒童文學的藝術常識有這樣幾點：對少年兒童的真善美的教育功能，提高少年兒童對客觀與主觀世界的認識的功能，陶冶少年兒童的性格和情操的功能。為了完成這些功能，我們在創(chuàng)作中要塑造鮮活的人物，書寫吸引人的故事，抒發(fā)美好的情感。我以為，這些因素就應該是兒童文學的藝術常識。

目前，全國有30多家專業(yè)少年兒童出版社，卻有300多家出版社在出版少兒圖書。兒童文學在少兒圖書當中又占有40%的份額。從市場角度來看，這是兒童文學一個相當不錯的成績。但是在兒童文學市場火爆的同時，我以為兒童文學也有些“失落”。

我們失落了開闊的視野。

毫無疑問，絕大多數少年兒童生活的環(huán)境是家庭和校園，但是在成長的道路上，他們的視野卻不能僅僅停留在這里。正是因為他們生活的局限，文學就更應該承擔起開闊他們視野的功能。遺憾的是，以天空、海洋、高山、河流、田野、工廠等家庭和校園之外的環(huán)境為背景的兒童文學，我們卻很少看到。

我們失落了對人性基礎的培養(yǎng)。

不能不說，有些作品在取悅兒童、使兒童獲得短暫歡愉的同時，失落了對兒童成長的長遠關注，失落了對兒童人性和品德方面的培養(yǎng)，失落了對弱勢人群的關懷，從而使兒童在善良、同情、悲憫情懷的層面顯出些許冷淡和自私。

現在的少年兒童，大多生活順利，備受呵護。正因為如此，我們更要告訴他們，生活并不是一個個接連不斷的小笑話組成的，生活中除了有小笑話，還有一個個?？朔男±щy。生活不只是幸福的，還是嚴峻的。少年兒童除了張揚自己的個性，還要關照他人的存在。這樣的兒童文學可以對少年兒童起到啟示和預警的作用。

我們失落了對榜樣力量的重視和塑造。

在許多作品中，小主人公活靈活現，成人卻基本處于缺席的蒼白無力的狀態(tài)，甚至成為小主人公戲耍、嘲弄的對象或扮演絆腳石的角色，這都是為了使小主人公成為“英雄”?，F在，我們很難在兒童文學作品中看到能夠讓少年兒童敬佩、尊敬、感動，可以成為他們的榜樣的優(yōu)秀教師、父親、母親等成人形象。這是非常令人遺憾的。我們不能把兒童文學完全理解成“以兒童為主人公”的文學，更不能以為“頑童”文學就是唯一的兒童文學。小主人公可以成為小讀者效仿的榜樣，一個優(yōu)秀的成人角色對兒童成長的榜樣力量更是意義深遠的。

李浩：我承認，我的兒童文學閱讀是極為有限的，由此而言及的“藝術常識”的重審也很可能包含著諸多的偏見和錯謬。我唯一能保證的，是自己的真誠。

“提供發(fā)現”是藝術的基本常識，就像列夫·托爾斯泰指出的那樣，“越對生活有意義，文學的格就越高”——它應當同樣適用于兒童文學。文學和藝術應當帶我們審視和追問這個生活、這個世界，它應當能夠容納（至少部分地容納）前人經驗的綜合，并在這一基礎上做出自己的發(fā)現和提供，而這部分的發(fā)現和提供應是“前所未有”，或者“前人的提供遠不及我的提供更深刻，更有趣，更有意味”。它要求我們所有的文字，包括兒童文學都有一種新穎的、獨特的創(chuàng)造感，同時，它對我們認知世界、生活、生命和自我提供可能的、持續(xù)的幫助，到我老死之前，回想起自己在少年或童年時代讀到的兒童文學，依然能感受它的說服力，它對自己的“塑造”和貯含其中的藝術魅力……兒童文學同樣需要創(chuàng)見，需要提供認知和發(fā)現，提供“思想的力量”，提供能啟發(fā)兒童心智的智慧。兒童文學是寫給兒童的，但可能僅僅寫給兒童也是不夠的，“我在寫作童話時，總會想到陪在孩子們身邊的他們的父母。我要對他們進行點兒教育……”這是作家安徒生的話。我覺得，它應當屬于我們的藝術常識，是我們每個兒童文學從業(yè)者都應聽見的“建議”。在我有限的閱讀中，我覺得有許多兒童文學在提供新發(fā)現上做得不夠，在試圖“教育孩子們的父母”的意愿上做得不夠，在對“生活的意義”提供上思考得不夠。許多作品，重復講述、咀嚼在別人那里、別的作品中早已言說透徹的“真善美”（它本質上并不真），重復講述、咀嚼被簡化得一眼望到底的“教育意義”，重復講述、咀嚼一些俗套的、清淺的、毫無創(chuàng)造性的故事……作家米蘭·昆德拉曾說過一句片面深刻的話，“發(fā)現是小說唯一的道德”。對于兒童文學來說，這句話，大約也有其用。

既然是藝術，那它就應面對“藝術性”的強調，它要能展示來自思考的、故事的、語言的、趣味的種種魅力，要能寫出與所說的內容相匹配的“藝術之美”，與此同時，提供強烈的陌生感和新穎性……就小說和童話而言，它們應當考慮故事的起承轉合以及故事的核心圍繞，應當考慮故事的邏輯推進和波瀾設計，應當考慮語言、細節(jié)、高潮、人物關系等的精心設計和它們的有效性；就詩歌（兒童詩）而言，它應當精心設計言說內容和語言方式的搭配，致力于意蘊、美感、深刻和回聲，致力于新穎、別致和耐人尋味——這些，都應是我們精心考慮并努力體現出個人風格來的藝術品質，不應或缺。

但就我有限的兒童文學閱讀而言，我感覺有諸多的兒童文學作家在技術技法上的貯備不夠，有些作家始終只有一種簡單方法，便用這種方法處理所有的問題、完成十數年甚至數十年的寫作，重復甚至自我重復的傾向較為嚴重。如果再進一步講，我個人以為，我們的兒童文學創(chuàng)作普遍缺乏現代技法的訓練，我們使用的套路多是老套路，而對新的、富有變化甚至帶有冒險性的嘗試普遍是拒絕的，不肯使用的。我想我們應當知道，與時俱進、求新求變是一切藝術創(chuàng)造的常識性訴求，兒童文學也應如此。面對新時代和新問題，一切藝術都應在內容和言說方法上有更多的調整，以使自己始終“處于前沿”，能讓同時代的聰明人服氣?；恼Q派的出現是因為他們看到了這個世界和官僚機構的種種荒誕，而這些荒誕深入地、習焉不察地影響著我們的生活；魔幻現實主義一是要重接我們的歷史神話，二是重新認識那種神秘和無法被科學完整解釋的東西，它存在著，是我們日常生活中的另一側影；陀思妥耶夫斯基，眾聲喧嘩的“復調”，是因為他發(fā)現在“絕對真理”被分解后每個人都掌握著屬于他的“相對真理”，而這些相悖的、不同的、充滿著個人偏見和怪謬的“相對真理”影響著他們的行為和價值判斷……這里我提現代文學技法的問題，不僅因為它們是藝術精進的珍貴嘗試，還因為任何一種技藝改進和更變都牽連著“看世界”“看人生”眼光的更變。技法從來不只唯方法論向度，還有世界觀向度，技巧技法的“現代化”是與思維方式的“現代化”緊密相連的。我認為，在我們的兒童文學寫作中，也應有所跟進，并最終形成創(chuàng)造性反哺才好。

冰波（童話作家，文學創(chuàng)作一級）：我是—個童話寫作者，我認為童話的藝術要素應該包括這幾個方面。一是結構。一個完整而嚴密的結構，是一篇童話的骨架。故事的每一個情節(jié)，都有它內在的合理性。情節(jié)的每一環(huán)，應該像關節(jié)那樣，緊緊套住卻又能靈活轉動。情節(jié)的發(fā)展，它是一種有節(jié)奏的、自然的脈動。二是邏輯。想象以及故事情節(jié)必須具有邏輯性。之所以這樣，一定是因為那樣。正因為那樣，所以才這樣。我“瘋狂”地認為，沒有邏輯的想象，它與神經錯亂者何異？三是藝術風格。文學是語言的藝術。如果童話是文學的范疇，它就應該具有藝術性，必須含有藝術的元素。比如應該有意境，比如應該有幽默，比如應該有哲理，比如應該有智慧。同時，還要有高品位的語言來傳達這些元素。四是反映現實。童話應該在一定程度上或者相當大程度上反映現實。只有反映現實，才能更有效地獲得讀者的共鳴，也才能在娛樂的同時起到教育作用。因此，它就絕對不能是胡編亂造的東西。童話，它是文學藝術，就該有感染力，就該當時讀了心里會有一動，以后又可以經久回味，回味時仍然心里會有一動。

以此看來，我認為我們的童話創(chuàng)作還存在著這樣一些問題。一是故事隨意胡編，情節(jié)的發(fā)展不在一個結構框架里，矛盾可以隨時出現，也可以隨時解決，中間不需要任何鋪墊。二是想象缺乏邏輯性。一些童話的想象是隨意的、變態(tài)的，缺乏邏輯性。三是童話人物沒有個性。作家的注意力放在編故事上，忽略了人物的塑造。

劉玉棟：我自己有一些不成熟的認識。從創(chuàng)作的角度去講，我覺得，兒童文學還是首先要考慮它的文學性，但又比成人文學的創(chuàng)作更有難度，因為它的讀者和受眾是少年兒童，所以，除了讓孩子感受到文學之美，比如對孩子的心靈、語言、生活的豐富，對世界和未來的希望和憧憬等，還要有一定的感化力量。孩子在成長的過程中，心是懵懂的、模糊的，對與非、美與丑等都需要他們明辨。如何讓孩子的心變得明亮、堅強，充滿彈性和溫度顯得尤其重要。在這一點上，我覺得兒童文學責無旁貸。記得我第一次讀《夏洛的網》時，就被里面的那只小蜘蛛深深地感動折服。它為了留住別人的生命，而寧愿自己做出犧牲。這個躲在角落里的小家伙有一顆多么高貴的心靈啊，它用自己的智慧和本領去幫助別人，難道孩子們讀后，對小蜘蛛的這種犧牲精神會無動于衷嗎？這樣的情感不知道感化過多少幼小的心靈，讓他們明白什么是無私的愛、同情憐憫和犧牲精神。像這樣的兒童文學，蘊含著巨大的、持久的精神和力量，是永遠也不會過時的經典。即便是一些字數極少的繪本，照樣會成為兒童文學經典，比如《猜猜我有多愛你》，之所以會在全世界暢銷多年經久不衰，無疑是抓住了常識性的普遍情感。

我自己也創(chuàng)作出版過幾部兒童文學作品，當然，我的作品不能跟這些經典相比，但從創(chuàng)作理念和經驗上談，我是本能地朝這方面努力的。比如《我的名字叫丫頭》這部小說，寫的是一個叫“丫頭”的小男孩的成長故事。那么，為什么給這個小男孩起了這么一個名字呢？這個名字是誰給他起的呢？這個名字當然是孩子的爸爸給他起的。原因就是這個小男孩從小就體弱多病，當地農村有一些陳舊的觀念，認為小女孩不如小男孩金貴，小男孩叫了“丫頭”，閻王爺就不再關心他了，這樣，他的命就保住了?？墒切∧泻⒉恢肋@些，別人“丫頭丫頭”地叫他，他心里很別扭，特別不舒服。為此，他對爸爸意見非常大。直到小說的結尾，他才明白了爸爸的良苦用心，理解了爸爸對他的愛，這個時候，他已經成長為一個身體結實的小男子漢。所以，這本書寫的是成長與愛。當然，這部小說蘊藏的情感來自于我個人青少年時期的一些生活經驗。那時候的生活，跟現在區(qū)別最大的可能就是物質上的匱乏。那時候的村子里，大都是窮人家，家里擔不起發(fā)生大事，比如有人生病了，就可能讓整個家庭陷入困頓。我們家本來挺不錯的，爸爸在外面工作，爺爺是村里的會計，媽媽是民辦教師。實行聯產承包責任制后，爺爺突然生了病，癱在了床上，媽媽只好辭去了民辦教師，回家種地，而爸爸微薄的工資根本不能解決問題。那是我們家最困難的一個時期，我那時候十一二歲，馬上變得懂事起來，晚上睡不著覺，總想為這個家庭承擔點什么。這一點，跟《我的名字叫丫頭》中的丫頭有些相似，所以，這本書也是寫的責任和擔當。這個叫“丫頭”的男孩子，從瘦弱到強壯，再到撐起一個家庭，他成長的不僅僅是身體，更是精神。

劉金：兒童文學是有別于成人文學的一種文學樣式，包含兒歌、謎語、寓言、童話、小說、劇本等眾多門類，但其題材內容、敘事風格、審美價值、社會功能等都有其鮮明的特色，這些原則、價值或者評判標準都是我們公認的兒童文學的藝術常識，也是兒童文學之所以被稱為兒童文學且有別于成人文學的獨特之處。但人們對藝術常識的認知是變動不居的，是有時代性的，從早期的強調德育到近代的“發(fā)現兒童”，人們對兒童文學藝術常識的認識也在與時俱進。具體來說，我們關于兒童文學常識的認識是伴隨人們對兒童認知心理學、兒童教育學等相關學科的發(fā)展而不斷進步的，因此，所謂“藝術常識”也是一個不斷發(fā)展、不斷更新的概念。但現實是，人們對“今天的兒童文學的藝術常識”的認識不可避免地具有某些程度的滯后性，有些作品不但與今天人們對兒童文學精神的認知相違，而且更是反人文的，這也說明我們對兒童文學常識的認識和強調還不夠。

李浩：在藝術常識中，“真誠”是作品與藝術家們簽下的重要規(guī)約，它要求我們的藝術家包括兒童文學作家：你要相信你寫下的，你要真誠地對待你筆下的任何事物，你要將自己的血脈連接在主人公的身上，他的一言一行都與你的疼痛、歡愉和哀愁密切相連，即使你寫下的是童話，是虛構的動物故事，是小王子和皮諾曹。在那些具有偉大感的藝術作品中，我們能感受到情感和情緒的觸動，它會給我們的胸口重重一擊，或者在我們的心中形成“休戚與共”的情感渦流，我們也會隨著那些虛構故事進入一個敞開的嶄新天地，感覺自己被帶入一個需要不斷思忖、不斷面對種種問題并與主人公一起嘗試解決問題的新世界。在這種悄然和感同身受之中，我們的身體被注入對他人的悲憫、解決問題的耐心、面對艱難的勇氣，同時，我們對不同的他者也開始有了理解和寬容的愛心?！澳阋嘈拍銓懴碌摹?，你要在你的寫作中注入自己“遮遮掩掩的真情”。故事可以虛構，但隋感、見解和認知力量不應被虛構，這部分真不屬于“弄虛作假”的領地。讓我們重溫伊塔洛·卡爾維諾在虛構的《樹上的男爵》中的那句曾讓我感覺心顫和百感交集的話吧：“我把我的思想寄托于這本書中，我不知道用其他的方式表達?！笔堑模覀儗懽?，寫下的應當是我們的真誠，我們的思想寄托，我們的社會認知和生活認知，而不是在那些拙劣的、充滿虛假氣息的說教作品中讀到的那些。如果枚舉那些被我們熟知的、影響過我們人生的文學經典，大抵會發(fā)現，“真誠”是它們的內在底色，無論在故事上它們有多么明顯的虛構，多么夸張、變形、魔幻。當我們以“呵護”的名義為我們的兒童提供不含雜質也不含營養(yǎng)的“純凈水文學”的時候，我們其實悖離了應有的真誠。這一點，我愿意將它看作是對我和其他所有文學寫作者的—個警告。

劉玉棟：兒童文學的藝術常識中，有愛和成長，還有美——人性之美、生命之美、自然之美、藝術之美、心靈之美等。如何發(fā)現、感受、理解美，把美轉化為力量和信心甚至信念，都是非常重要的。一部優(yōu)秀的兒童文學作品，必須要極大地呈現文學之美，這種美不僅要體現在內容上，還要體現在人物塑造、故事結構和語言上。有一些兒童文學作品缺少真情實感，人物塑造和故事結構不講究，語言更是毫無色彩和張力，這實際上是不負責任的。無論是兒童文學還是成人文學作品，語言沒有特色，那就是不合格的。文學是語言的藝術。語言是直接面對讀者的，詩意的語言能直接令讀者感受到文學之美。優(yōu)秀的兒童文學作品應該具有詩的品質和本真。還有細節(jié)，一定要真實、準確。只有這樣，作品才能具備穿透時光的力量。這些都是藝術常識，卻是最不能忽視的。

劉金：優(yōu)秀的兒童文學作晶以奇特的想象力、童真的感受力極大地滿足了兒堂的好奇心和求知欲，也更符合兒童的審美需求和兒童成長階段的心理接受能力，因而備受兒童喜愛。兒童對圖書也有著他們獨特的判斷力，“他們不僅是最懂得感恩的讀者，而且是要求最嚴的讀者”（林格倫語）。因此，要使作品更好地滿足兒童的審美和精神愉悅，成為藝術品而非普通讀物，創(chuàng)作者就要提高對藝術常識的敏銳性，投入更加飽滿的情感以及嫻熟的寫作技巧，這是兒童文學創(chuàng)作的基本要求，但也是最高要求。

時至今日，兒童文學的創(chuàng)作者和讀者幾乎已經達成某種共識，不再過分強調兒童文學的教育價值，而是真正關心兒童本身，以“以兒童為中心”的現代兒童觀、教育觀為指導，創(chuàng)作反映兒童心聲的作品。換言之，兒童不再作為成人世界的他者，不再站在成人的對立面，而是作為平等的對話者，既是兒童文學的主角也是主要的觀眾。

具體來說，我們要“去偽存真”，去除“偽兒童”的部分，保留童真的部分。國內的兒童文學相較于國外而言，還有些保守，對于跳脫在規(guī)矩之外的孩子雖不至于一棍子打死，但總免不了訓誡的成份在里面。具體來說，有一部分兒童文學作品在講述了孩子們各種離經叛道的行為之后，往往會給他一個“改邪歸正”的結局，讓那些調皮搗蛋的孩子最后回到該有的道德約束中來。從兒童教育的角度來說，這樣處理無可厚非；但單純從兒童文學的接受角度來說，卻仿佛畫蛇添足了，因為孩子們從來不會因為爬果樹、偷地瓜感到多么內疚和自責，他們只是在被家長一頓斥責之后才被迫承認錯誤。相較于成人世界，兒童世界是純真美好的，因為兒童是質樸的，所以兒童文學也應該是不媚俗的，簡潔、自然的文學形式最能表達兒童本真的生命意趣。

同時，兒童的天性便是向往自由和勇于探索，這些精神也是需要呵護和珍惜的，所以能否保持童真也可以看成衡量兒童文學高下的標準。正如瑞典作家林格倫曾經說的：“我就寫我童年時代我喜歡讀的書。我唯一的讀者和批評者就是我自己，只不過是童年時代的我自己。那個孩子活在我心靈中，一直活到如今，虧得有這個孩子，我才能為小朋友寫作到現在。”

林格倫的《長襪子皮皮》不以跌宕起伏的情節(jié)取勝，而是以輕松的筆調記錄著皮皮諧趣的日常生活，童趣爆炸之余又帶著些許淡淡的傷感，繼承了以安徒生為代表的北歐童話作家的沉靜、細膩、美好。相信很多人讀過之后，都能在“長襪子皮皮”這個特立獨行的紅發(fā)女孩身上，或多或少地找到自己童年的影子。作者憑借天馬行空的想象力、生動有趣的故事情節(jié)收獲了各國小孩子的喜愛。其實，作為兒童文學中的經典形象，長襪子皮皮是一個頗具顛覆性的形象，她狂放不羈的造型和乖巧淑女完全沾不上邊，她的生活就是游戲，游戲就是生活。長襪子皮皮是自由、快樂、活力的化身，她勇于打破規(guī)矩、充滿力量、正義勇敢、富有想象力……我想，這就是生命本該有的自由輕快的狀態(tài)！

長襪子皮皮堅強而倔強地笑著，努力把一個人的生活過得很好。我后來讀到王小波的《一只特立獨行的豬》時，突然就想起了這個臉上有雀斑的紅發(fā)女孩。我們都渴望長成特立獨行的樣子，可長大后的我們太過于關注自己在別人眼中的樣子，因此喪失了生命的真我本色。

方衛(wèi)平：我覺得重讀名著和經典，在今天也有著特別的意義。比如我重新去讀林格倫的《長襪子皮皮》或羅大里的《假話國歷險記》——這些作品都是我當年讀過的，但在近些年重新閱讀的時候，覺得讀到了一本新的《長襪子皮皮》或《假話國歷險記》。當年任溶溶先生把它們翻譯進來，我讀的時候覺得這就是一個上天人地、不拘小節(jié)的游戲性很強的作品，可是今天重讀的時候發(fā)現，林格倫之所以是林格倫，羅大里之所以是羅大里，他們的成功還有更高明、更深刻的原因，比如他們獨特、清潔的人文立場。

張之路：經典的兒童文學是一座偉岸的燈塔，每一代人都應該閱讀它們、學習它們，并從中獲得營養(yǎng)。隨著時代的變化，經典也是要不斷地增加，更加符合時代特點的新經典會不斷地涌現。我還要說，經典可能是一種眾望所歸甚至膜拜，但經典有時候也是一種個人化的東西，但是它影響了一個人的成長和精神構建，它就是這個人心中的圣經。這種經典兒童文學有時候是默默無聞的，有時候暫時被遺忘。

我們近十幾年推崇的兒童文學經典有一種傾向：都是一些溫馨的、明快的、快樂的經典，它們已經近乎成為一個模板、一個公式，看過、沒看過的人都能夠隨口說出，比如《夏洛的網》《窗前的小豆豆》《小熊維尼》《長襪子皮皮》等。這些作品無疑是優(yōu)秀的，推薦它們也是必須的，但是有一種深刻的、直抵人心靈的、讓讀者感到震撼的成長主題的兒童文學很少受到推崇。這類兒童文學作品誰又能說不需要呢！這種現象的出現，可能與時代的社會文化有關。

劉海棲：就要好好閱讀。我們兒童文學作者和研究者的閱讀選擇看上去比較容易，因為現在出版的兒童文學讀物非常多，比我們當初開始選擇這個職業(yè)時能讀到的兒童文學作品不知道要多多少倍，這為兒童文學的創(chuàng)作和研究帶來了太大的便利，使我們能更快、更近、更大量地去接近兒童文學名著名篇，更輕松地得到滋養(yǎng)，更容易地寫出作品。但是，其實這是硬幣的兩面：一方面使我們得益；另一方面又占用了我們大量的時間。在輕松閱讀的同時，我們沒有再多的空余時間去讀別的，尤其是沒有更多的時間去費力氣地閱讀那些成人文學和人文的經典，特別是那些具有世界性影響的大部頭名著。我們沒有更多的精力去接受那些最高級的文學的滋養(yǎng)，沒有時間去聆聽那些最睿智的人的話語并與他們交談。沒有了這些，我敢說，你能寫出讀物，但寫不出真正的文學，當然就不能說你寫的兒童文學是好的、高級的兒童文學。作為一個兒童文學作者和研究者，一定要去讀文學經典，甚至拿出比讀兒童文學經典更多的時間去研讀那些最優(yōu)秀的成人文學經典。閱讀這樣的經典，可能不會馬上對你的創(chuàng)作起作用，但是在這些雨露的滋潤下，在這些光芒的照耀下，你的文字會靈動、會敦厚、會有情義、會有趣，誰不想和這樣的文字做朋友呢？兒童文學的藝術常識不是孤立的，要融入整個大的文學常識里面去，不僅有個性，更需要的是共性。

冰波：說到閱讀經典，我想問—個問題：中國當代童話離安徒生有多遠？

當然，離得多遠要經過比較才能鑒別，但是，我覺得現在要比較已經很困難。安徒生童話是一種經典。經典的作品自然有其基本的規(guī)范，它只有與同一個范疇的作品比較才有意義。在中國當代，被稱為童話的東西很多，我們又不能讓安徒生再坐起來確認，放到他面前的是不是童話甚至是不是文學作品。

現在有太多的東西包括童話都邊緣化了，不但作品，連生產作品的方式都邊緣化了，而且這種邊緣化正在日益加劇。這種現象表明時代在進步，一切都應時代發(fā)展需要而發(fā)展著，本可相安無事，然而，一旦要做比較，麻煩就來了。安徒生是否同意將卡通作品來與他的作品比較？是否同意將“商業(yè)化”寫作的作品來與他的作品比較？

童話創(chuàng)作邊緣化的結果就是：以后如果你在街上遇到一個人，他說他是創(chuàng)作童話的，你可千萬別以為遇上了一個童話作家。

或許他是一家工廠的老板，手下有一百多個工人正在流水線上制造童話；或許他是一家電腦制作公司的經理，有一百多臺電腦正在日夜不間斷地運行一個大型軟件，這個軟件能按預先輸入的設定自動生成童話；或許他是一家網絡游戲公司的董事長，網絡上數百萬的玩家，正在玩游戲的過程中由程序自動編制出童話；或許他是……

因此，要思考中國當代童話離安徒生有多遠，恐怕得先思考另外一個問題，那就是：到底什么是童話？說到這里，我不禁想：問中國當代童話離安徒生有多遠這個問題，是不是早了點？在這之前，是不是應該先問這樣一個問題：中國的童話作家，你希望離安徒生更遠，還是更近呢？只有回答了這個問題，我們才能知道，到底離安徒生遠點好，還是近點好；只有回答了這個問題，我們才能找到要去的方向，因為離安徒生更遠的寫作與離安徒生更近的寫作，是兩個完全不同的方向。

秦彬：在我看來，兒童文學的藝術常識，包括兒童文學評價和兒童文學經營的問題，即兒童文學的評價標準和兒童文學的寫作學問題，也就是如何評價兒童文學作品以及如何將兒童文學作品寫得更好的問題，這兩個問題可以歸為一類來解答，即經典的兒童文學作品是思想性和藝術性的統(tǒng)一，從微觀層面來講，也就是傳統(tǒng)和現代的統(tǒng)一。

中國兒童文學的發(fā)展既要走自主化道路，保持自身的發(fā)展特色，又要緊跟世界兒童文學的發(fā)展前沿，做到傳統(tǒng)與現代的融合。在傳統(tǒng)方面，兒童文學的創(chuàng)作要努力對接傳統(tǒng)文化這一厚重的文化資源，促進傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。中國的本土元素理應成為創(chuàng)作的重心，或讓傳統(tǒng)文化中的歷史傳說、道德觀念、天人合一理念、傳統(tǒng)節(jié)日習俗等走進兒童文學，成為文學的本體性內容，或據此使其成為文學創(chuàng)作思想的方法論指導。在創(chuàng)作方面，我們要繼承《稻草人》《寄小讀者》《寶葫蘆的秘密》等本土兒童文學的優(yōu)長，不斷開拓兒童文學創(chuàng)作的新局面。除此之外，我們還要進行中國化的兒童文學理論建構，加快構建中國話語和中國敘事體系。經典兒童文學理論著作諾德曼的《兒童文學的樂趣》，在論述中展示的是西方學術話語，全盤的西方化造成了東方學理論的缺失，所以豐富中國兒童文學創(chuàng)作，建構中國兒童文學學術理論體系極其重要。近幾年，我們著實看到了中國學者的努力，他們多次獲得國際兒童文學“格林獎”，表明中國學術話語的國際影響力在逐漸提升。中國的兒童小說，比如《青銅葵花》《鄂溫克的駝鹿》《小巫婆真美麗》《尋找魚王》、動物小說系列、“淘氣包馬小跳”系列等作品取得海外輸出權，絲路書香工程、經典中國國際出版工程等都有效地推動了中國圖書“走出去”，圖畫書也逐漸被國外讀者所接受，中國兒童文學成為中國傳統(tǒng)文化的一種傳播符號。

在現代方面，我們要不斷學習借鑒現代西方兒童文學的發(fā)展經驗，其在創(chuàng)作方面敘事技法純熟，在理論方面則由教育學等領域轉向了審美批評和文化批評，呈現出多元化的理論批評視野。《小王子》在不同敘事人稱和敘事視角的轉換中，以戲劇化展開小王子游歷的故事；《夏洛的網》以雙線敘事結構，展開動物之間的友誼；《昆蟲記》將科學與文學相結合，講述栩栩如生的昆蟲故事；《海底兩萬里》則將幻想性與科學性、文學性相融合，營造海底奇觀。這些作品多數是在講述故事，而且以幻想的方式打破日常生活經驗，綜合運用多種敘事技巧營造故事，制造奇特的文學世界，營造廣闊的閱讀時空，滿足了兒童的閱讀期待。

劉海棲：我在20世紀90年代中期做出版時，曾經組織過兩套書：一套是請成人作家寫給孩子看的“金犀牛叢書”，請來的作家有張煒、王安憶、池莉、遲子建、劉毅然、畢淑敏等，他們都寫了給孩子讀的長篇小說；另—套是“獵豹叢書”，是請軍旅作家給孩子寫軍事題材的小說，請的作家有周大新、苗長水、閻連科、陶純、于波等。當時為什么這么做呢？原因其實很簡單：那時兒童文學的寫作者很少，而且重要的兒童文學作家大都被兒童文學出版重鎮(zhèn)的少數出版社壟斷，像我們這些成立時間短、編輯力量薄弱的出版社，很難約到有名氣的兒童文學作家的作品。怎么辦？我們就另辟蹊徑，找成人作家來寫給孩子看的作品。其實，那是無奈之舉，并沒有做充分的準備，沒有進行很好的構思和規(guī)劃，也沒有好的藝術常識尤其是兒童文學理論常識來支撐，而請的作家雖然都是大家，但并不都是最適合給兒童讀者寫作的作家?，F在可以說，這是比較早的成規(guī)模約請成人作家尤其是名作家給兒童寫書的一次活動，是我出版生涯里的一次重要嘗試。現在請成人作家為兒童寫書又出現高潮，許多成人作家甚至很重要的成人作家都進入這個領域，為孩子寫書。這是好事，我首先表示贊成和支持。這次出現這樣的盛況，與我們20世紀90年代那次的做法背景不同，這次是因為兒童文學成為各個出版社的雙效主流或者重要產品，兒童文學寫作者陣營前所未有的壯大依然不能滿足需求，一些有遠見的出版社就開始把目光投向成人作家，并且取得了較好的效果，其他眾多出版社也跟著這樣做。大家都來為孩子寫作，這是童書市場繁榮的表現，對我們的讀者和家長都是好事。我要說的是，其實，這也應該是兒童文學更多、更好地吸收營養(yǎng)的難得機會。成人作家把他們的經驗帶進來，使兒童文學作家有學習和借鑒的機會，促進了兒童文學的發(fā)展，值得贊美。

但其中有些情況需要注意。

在現在的情況下，一些出版社選擇成人作家寫兒童文學作品，更看重的是他們在某種或某類題材上的優(yōu)勢。這種優(yōu)勢是傳統(tǒng)兒童文學作家所不具備的，比如有些題材的確對兒童讀者有吸引力，是他們需要的；有些屬于在雙效上有天然的優(yōu)勢，往往容易取得成功。于是，更多的出版社和成人作家達成了合作。但是，一部分成人作家進入兒童文學寫作，并沒有進行充分準備，對兒童文學特質的了解也不夠。有的作家閱讀一些兒童文學作品后，便開始創(chuàng)作；有的甚至不讀，就開始寫作。寫出來的作品，有的值得兒童文學作家學習，也受小讀者歡迎；有的則藝術水準與好的兒童文學的要求有相當距離。文學是個技術活，只有多寫、多練才能寫得好，再有能力的作家，改換一種文學樣式進行寫作，一下子就能出好作品也困難。有的作家把給兒童寫作理解為淺白易懂，就是蹲著說話，就是好詞好句，就是模仿孩子的聲音。其實這樣做，并沒有給兒童文學水平的提高起到作用，甚至相反。別林斯基說，兒童文學作家是天生的。不是所有的成人作家都適合寫兒童文學，不適合寫兒童文學作品的作家很努力也未必能寫出好的兒童文學作品。在成人作家里，只有一部分人適合寫兒童文學作品。這部分作家寫的好的兒童文學作品也未必是專門為兒童寫的，其中有相當一部分不是專門為兒童寫的，只是適合兒童閱讀。如果要求這些作家專門寫一個兒童文學作品，他們寫出來的往往未必是好的。如果他們有興趣，你可以說，請您寫一部最想寫又能夠給孩子看的作品，這些天生的兒童文學作家是能寫一部好的兒童文學作品的。而有些成人作家，雖然能編一些新鮮故事，能學著小孩說話，但寫出的絕對不是好的兒童文學作品，哪怕獲了獎。

李浩：在這里，我還想提一個我認為的藝術常識：文學不是地方性的，它面對的應當是人類命運共同體，是整個世界的“世界文學”，我們的背景參照應當是世界文學而不是東方文學、中國兒童文學或河北、浙江兒童文學……我們要有野心與世界上最偉大的作家至少是最偉大的兒童文學作家一較高下短長，而不應僅滿足于在某一時代、某一地域中的顯赫聲名，滿足于賺到了多少錢。我希望，甚至是特別希望我們的兒童文學作家能具有世界視野并能影響世界兒童文學的創(chuàng)作進程，也只有這樣，我們所講述的“中國故事”才更具價值和意義。米蘭·昆德拉說，“如果一個作家只限于一隅，只寫被他本民族所理解的作品，那他是有罪的，因為他會造成這個民族的短視”——這句話或許同樣屬于片面深刻，但深刻性還是在的。

劉玉棟：在我個人的理解中，我并不愿意把兒童文學和成人文學分得過于清晰。有一些優(yōu)秀的成人小說，同時也是優(yōu)秀的兒童小說，比如契訶夫的《草原》和艾特瑪托夫的《白輪船》。同樣，優(yōu)秀的兒童小說，也應該適合每一個年齡段的讀者閱讀，像張煒的《尋找魚王》就是這樣的作品。這些作品打破了成人文學和兒童文學的界線，甚至也打破了文學體裁之間的界線。實際上，沿著這個緯度縱向去思考兒童文學，像《白輪船》《尋找魚王》等作品，可以說代表了兒童文學的高度、深度和難度。你會發(fā)現，它們都是具有很強寓意的小說，富有寓言性和隱喻性。在作者筆下，美與丑、善與惡、愛與恨，社會道德的淪喪、人與自然的對峙交融升華為概括性的哲理問題，令讀者深思。

秦彬：從我的研究生教學和陪孩子閱讀的經驗來看，他們關注中外兒童文學經典，喜愛故事性比較強的作品，在課堂教學和家庭教育的場域中形成了研討的熱潮。我在陪孩子閱讀《木偶奇遇記》《尋找魚王》《小豬唏哩呼?！窌r，有幾次忘記了上一次閱讀的頁碼，再次開講時孩子指出該處已經講過，說明他已經融人故事情節(jié)，具有對文本故事延續(xù)性探討的求知欲望和閱讀期待。在此基礎上，兒童文學的敘事技巧受到關注。作家多在童真趣味性、故事性、游戲性、幻想性等方面營造兒童文學文本世界，而這些是有別于成人文學的重要表征，盡管二者有交叉部分，但兒童文學較之成人文學則更切近兒童的接受心理。從這一層面來講，兒童文學并非小兒科，而是具有超高藝術水準的一種文學門類，它既要贏得兒童的喜愛，又要照顧到潛在的成年讀者，所以勢必呼喚創(chuàng)作者調整到最佳的創(chuàng)作狀態(tài)，保持童真的創(chuàng)作心態(tài)，同時又不忘藝術手法的運用，在故事情節(jié)、人物設計和對話行動等方面做出巧妙的構思，贏得中外讀者的廣泛青睞。

兒童文學是語言的藝術。語言是兒童接觸文學文本的第一材料，與其說兒童讀者是被故事情節(jié)打動，不如說是被講述這個故事的語言所吸引，所以作家應努力打造富有童趣又形象化的語言。兒童文學的語言不僅是文字的，在圖畫書中亦是圖畫的，圖文一體共同構成了兒童文學的獨特的語言風格，這也是一個藝術常識問題。

劉金：新時代的兒童喜歡單純地閱讀，單純地享受故事里所有的光怪陸離，這就是孩子的靈性，其實兒童文學能夠做到簡單、快樂就夠了。兒童哲學家馬修斯說，兒童可能沒有成人那樣豐富的信息和老到的語言能力，但是他們的想象、困惑和發(fā)現意識，他們對不和諧、不恰當的敏感，他們對認識事物的急切熱望，都屬于一種哲學思考。像《愛麗絲漫游奇境》《木偶奇遇記》《格列佛游記》等這些優(yōu)秀的兒童文學作品不會明確地說教、講道理，孩子在閱讀的時候，不會體會到這些深刻的意義，可是等孩子長大之后再回頭看看自己，回頭看看童年，會有更多的理解和思考。這種潛移默化的影響，才是閱讀的真正意義。

提到兒童文學的藝術常識，我們總會談到主題、主旨這類問題。在評價一個文學作品的時候，我們往往會關注這個作品傳達的中心思想是什么，即抽象的主題談得更多。然而，對于兒童文學，我認為應該更加關注具體的、反復出現的元素和象征性的形象，即母題。母題是敘事范疇，不包括對事件的價值判斷，相同的母題也有可能引申出諸多不同的主題；主題則帶有作者或者時代的局限性，特別是主旋律過于鮮明的作品也往往容易被時代淘汰，不受讀者喜愛。所以，針對兒童的心理認知水平，我們更應該重視作品中反復出現的母題，從而起到正確引導的作用。

兒童文學旨在向孩子傳達真善美的東西，這不僅是兒童文學的藝術常識，更是兒童文學的底線。這些概念或者說主題是很難被孩子自己歸納獲得的，這就需要借助大量的藝術形象去強化，去營造氛圍，從而或明確或隱晦地向小讀者傳達出故事的意義。愛、死亡、自然是三大永恒的文學母題，面在兒童文學中頑皮搗蛋鬼的形象似乎更加被小讀者喜歡。正如劉緒源先生在《兒童文學的三大母題》一書中指出的，“頑童的母題”極大地滿足了新時代兒童的審美需要，不再停留于傳統(tǒng)兒童文學中對母愛、父愛的大力渲染，具有明顯教育意義的兒童文學恐怕會逐漸失去新時代的小讀者們。而“頑童的母題”的及時出現，彌補了這種愛的母題方面的不足，如《長襪子皮皮》《彼得·潘》《小飛人卡爾松》等，既保持了兒童熱愛自由的天性，也讓兒童在審美中獲得愛的安撫。尼爾斯是瑞典版的“彼得·潘”。女作家塞爾瑪-拉格洛夫的《尼爾斯騎鵝旅行記》，集文學性、趣味性和知識性于一體，這部童話鴻篇巨制一經問世便震驚世界。書中講述了一個不愛學習、喜歡惡作劇的頑皮小男孩尼爾斯歷險的故事，作品神秘、唯美、浪漫、溫情，帶給人震撼與美的享受。

有些時候，我們試著去理解孩子，也就理解了那些兒童文學作品為什么受孩子喜歡了。最近，我家六歲的小男孩迷上了澳大利亞作家艾倫·布雷比的《壞家伙》這套書（全十冊），它講述了被貼上“壞蛋”標簽的大灰狼、眼鏡蛇、食人魚、鯊魚、狼蛛力圖打破這種定義，到處去做好人好事，甚至想當英雄，他們成立了“好家伙俱樂部”，并最終拯救了地球。簡言之，這套書講述了“一群壞蛋變好”的故事。書的每一頁都圖大字少，故事夸張逗趣：這些“壞蛋”沖上月球，穿越恐龍時代，熱血搞笑。書中一個個冒險刺激的故事，令人腦洞大開，孩子每次讀都會捧腹。而我跟孩子一樣喜歡這套書，不僅是因為它搞笑和刺激，而是書中有很多能激勵人的正能量。作者借助有趣好笑的故事，傳達給孩子們善良正直、幽默樂觀、團隊合作、不拋棄不放棄、辦法總比困難多等信念，送給孩子們打破標簽的勇氣，鼓勵他們努力突破自身的局限，勇于和不完美的自己握手言和，激勵他們追逐心中的英雄夢，成為自己的英雄。

回到藝術常識這個基本問題上來。兒童文學的藝術常識不外乎真善美的精神主旨、簡潔活潑的語言風格、流暢明快的敘事邏輯以及打破常規(guī)的故事情節(jié)和人物形象等，看似是常識問題，其實歸根到底是兒童文學的本質問題：究竟何為兒童文學？何為好的兒童文學，兒童文學所應該遵守的藝術常識，就是大家共同認可、沒有疑義的一些原則、標準、價值、規(guī)范，或者說是我們認為值得大家去共同認可的一些東西。如果不能在這些東西上達成共識，那么就會導致兒童文學的閱讀、創(chuàng)作和研究出現很嚴重的問題。我們要探討、要明確的兒童文學的藝術常識，是我們今天這個時代的兒童文學的藝術常識，不是以前人們對兒童讀物的那種認識。因此，這些常識應該是那些符合現代兒童觀、教育觀的東西。

方衛(wèi)平：我再來補充一點。兒童文學是跟童年有關的文學，我們可以從很多角度走近它、認識它、詮釋它。在今天的學術、文化生態(tài)當中，童年成為一個重要的社會話題、文化現實，也是重要的思想資源和學術課題。事實上，童年所蘊含的書寫魅力是巨大的。多年前，我在參與主編新語文讀本小學卷時，發(fā)現了一篇小故事叫《這條小魚兒在乎》，記得當時我就心里一顫。屠格涅夫說，好的作品會讓我們心里產生一種愉快的緊縮。我看到好作品會有這樣一種感覺：愉快的緊縮感?！哆@條小魚兒在乎》就是這樣。暴風雨過后，海里的很多小魚被卷到了沙灘上。一個男人一早到沙灘上散步，看到這些在淺水洼里掙扎的小魚，他無動于衷，結果有個孩子在那里把一條條小魚撿起來遠遠地扔回海里。男人對這個孩子說：“孩子，這里有這么多條小魚，你救不過來的，誰會在乎你呢？”孩子說：“這條小魚在乎，這條小魚在乎，還有這—條，這一條?！?/p>

你看一個好的童年故事是多么厚重，哪怕這個故事如此短小。救人一命勝造七級浮屠，一朵野花就是一座天堂。世界上有很多這樣的俗語。所以盡管世界的困苦如此巨大，一己力量如此渺小，你卻不能因為一己力量之渺小來回避、躲避困苦和傷害的巨大；拯救一條生命，扶起一朵野花，救回一條小魚，在生命的絕對意義上來講，你就建造了一座天堂，你就擁有了一個世界。

三、回到常識的意義

劉海棲：回歸文學是兒童文學中一部分門類作品的題中應有之義，說起來容易，做起來很難。老作家在這方面其實已經樹立了好的榜樣，我們應該向他們學習。我做出版時經歷了20世紀80年代兒童文學開始綻放的時期，我很懷念那個年代、那個狀態(tài)，兒童文學的寫作者、出版社的領導和編輯，都向往文學，用一種朝圣的心態(tài)朝前跋涉?；貧w文學常識，也是回歸那種心態(tài)。

張之路：中國兒童文學近十年來取得了很多成績，被界內的同行稱之為“黃金十年”，這是作家、畫家、編輯、出版人共同努力的結果。盡管如此，出版的優(yōu)秀尤其是成為經典作品的品種和數量還是不能令人滿意。

出版社為了增加圖書數量，出書的門檻越降越低，作品缺乏孕育過程，出版后沒有打磨，只是找來名人推薦，獲得一片贊譽之聲。名人的作品也出現大量重復、拼湊出版的現象。這些都不利于經典甚或優(yōu)秀作品的產生。

我們近幾年的兒童圖書越來越多，各種圖書的廣告、推薦書單讓人眼花繚亂。當有學校老師希望我推薦閱讀書目的時候，我就感到很困難、很惶恐，因為報紙上、網上的書單太多了。這家報紙出一個，那家網站又出一個，讀者鬧不清這是變相的廣告還是真心實意的推薦，所以無所適從。這種現象給選書增加了成本，也給閱讀增加了成本，除了時間，更大的遺憾和危害是孩子讀不到好書，幾乎所有的書都站在孩子面前：你讀我吧！我是好書！

兒童文學創(chuàng)作的跟風所形成的品種單一的現象是令人擔心的?？陀^地說，這種現象出現的責任不全在作家。這種情況除了導致優(yōu)秀的、創(chuàng)新的作品難以誕生，還消磨了許多富有才情、有志于兒童文學創(chuàng)作的青年作家的個性，使他們的藝術感覺變得遲鈍。

能成為一個兒童文學作家，是幸福也是機緣?，F在年輕的兒童文學作家也是如此。我們從事兒童文學創(chuàng)作，是因為我們的熱愛，也是因為我們的才情。我想說，我們的精力有限、時間有限、生命有限，更重要的是，我們從事著為那些幼小心靈“講故事”的工作。所以，我們要珍惜自己的才情，為中國兒童寫出令人拍案叫絕的優(yōu)秀兒童文學作品。

李浩：藝術常識為什么重要？是因為我們總是忽略、違背，使藝術變得非藝術，又使這些非藝術“面目可憎”“味同嚼蠟”。是的，常識本應是自明的問題，不必反復強調和反復言說，然而常識時常未明，時常被種種的強力扭曲，以至于我們只能一次次地重申，提請注意。它，其實也是一種可笑但真的笑不出聲來的悲哀。

秦彬：回到藝術常識，能讓我們回到兒童文學的本體，思考如何更好地打造經典兒童文學，借此考量中國文化、中國文學走出去的問題。從新文化運動開始，以魯迅為代表的先驅們就奉行“拿來主義”，以改造古老中國的文化命運，而今我們的文化有了極大發(fā)展，具有了“走出去”的更廣泛的迫切性和必要性；兒童文學盡管起步較晚，但也到了一個階段收獲的季節(jié)。文學經驗如何而來？回到常識也就是對中外文學經典的致敬、吸收與借鑒，這是我們前行之路上的引路者，同時我們也要開闊視野，觀照現代文壇的創(chuàng)作技法，對日常生活經驗進行重新審視，準確把握兒童審美心理和年齡階段特征，回到兒童文學的本位，重視兒童的純真天性。通過對中國兒童文學傳統(tǒng)與現代發(fā)展之路的梳理，我們更堅定了中國文化、中國文學走出去的信心；通過兒童文學的走出去，我們可以傳播中華民族的兒童觀以及我們對人與世界關系的認識，在童真與智慧之中提升我們兒童文學的現代性品格。

方衛(wèi)平：謝謝大家分享了這么多有趣、有意思的觀點。李浩兄剛才說“常識時常未明，時常被種種的強力扭曲，以至于我們只能一次次地重申，提請注意。它，其實也是一種可笑但真的笑不出聲來的悲哀”。我很有同感，常識而被忘卻，的確是莫大的悲哀。

對于兒童文學創(chuàng)作來說，回到真正的童年，回到藝術的常識，也許就是回到了兒童文學真正的美學中來。

責任編輯：夏海濤 呂月蘭