文論：仁善與自由之和

一

詩集《灰燼的光輝》與《問題之書》的作者分別是保羅·策蘭和埃德蒙·雅貝斯。他們都是二戰(zhàn)后西方最有代表性的詩人，而且都是猶太裔，都飽嘗生活的苦難與不幸。因?yàn)槭仟q太人，策蘭的父母死于納粹集中營，死亡的陰影籠罩了一生。1970年，他投入了塞納河。雅貝斯是被迫離開故鄉(xiāng)埃及，舉家流亡法國。如果讓讀者樸素如實(shí)地說出閱讀這兩本書的感受，也許會覺得它們的作者是兩個“精神病人”。從文字上判斷，這兩位作家／詩人可能是在精神狀態(tài)上處于“能夠自理”與“不能夠自理”之間，是在這個中間地帶生活的。也許只有這樣的人才能形成這樣的文字，只有這種狀態(tài)才能從某一個極致抵達(dá)生存的真實(shí)，才能言及上帝來不及發(fā)笑的那種奇特的詩性高度。所以有時候戳穿皇帝新衣的是孩子。能夠進(jìn)入這樣奇妙非凡的詩境、這種意義上的生命抵達(dá)，只有在這個狹窄地帶上生活的成年人，才可以完成。

這兩部“天書”翻譯起來該是多么困難，需要多大的勇氣。兩位譯者付出了巨量的勞動。他們都有自己的主業(yè)，卻肯花費(fèi)大量時間翻譯這兩部書。讀這兩本書時我在想：我能不能做到？我是一個寫作者，寫作需要大量時間，生活中還有許多事情要處理，能不能拿出幾十年的時間來著手解決／進(jìn)入這樣兩部“天書”？從這個意義上講，我們應(yīng)該向他們致敬。這是很了不起的勞動。當(dāng)然凡是譯本都會存在爭議，又因?yàn)檫@是“天書”，爭議有可能更多。即使不是“天書”，翻譯文學(xué)作品也很困難，因?yàn)檎Z言是在不停地生長和變化的，把它移植到另一個國度，另一種語言環(huán)境，難度太大了，幾乎是不可能達(dá)到的一個彼岸。比如韓少功與他人一起翻譯了米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》，這是對中國當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)至大的譯本之一，但也有人指出了其中的某些“硬傷”。文學(xué)是語言藝術(shù)，譯筆必須具備語言藝術(shù)的質(zhì)地、高度、能力和才情，缺一不可。缺少這些條件，準(zhǔn)確倒是準(zhǔn)確了，沒有所謂“硬傷”了，可整體都是“硬傷”。某些“硬傷”可能屬于小錯，而沒有進(jìn)入真正語言藝術(shù)的那種翻譯很可能是大錯。如果機(jī)械地理解問題，很容易放過犯大錯的人，而不原諒犯小錯的人，把小錯當(dāng)成大錯。當(dāng)然不犯錯更好。所以我們對有勇氣擱置自己的主業(yè)去搬運(yùn)“天書”的人，應(yīng)該給予雙倍的贊美。

對于文學(xué)創(chuàng)作，我們時常說要“到生活中去”，讓“群眾喜聞樂見”，從某種角度和概念上來看，這些提倡非常之好。寫作就應(yīng)該深入到生活的深處，創(chuàng)作出為民眾喜歡的藝術(shù)，這是沒有問題的。但像《灰燼的光輝》《問題之書》這樣的文學(xué)作品，則呈現(xiàn)出藝術(shù)的另一向度、另一極端，它也需要我們閱讀和了解。我們會發(fā)現(xiàn)從群眾喜聞到這兩位的晦澀，兩極之間的地帶原來是如此開闊。面對這么遼闊的一個藝術(shù)場地，從事文學(xué)創(chuàng)作的人應(yīng)該是多么自由。而擁有這種自由越多，也就越是能夠?qū)懗鼋茏?。寫作只是為了讓人“喜聞”，為了尋找讀者這位“上帝”，也許還是不夠。事實(shí)上還存在另一極、另一些方法和途徑。有人竟然排除了大量讀者，他們認(rèn)為寫作根本不需要讀者，或者他們心中有著另一類讀者。后現(xiàn)代藝術(shù)將尋找自我、認(rèn)知自我的過程，看得比需要抵達(dá)的閱讀目標(biāo)重要得多。保羅·策蘭、埃德蒙·雅貝斯寫下的這些艱澀深奧的詩句，其本國語言文字的讀者都很難理解，更不用說譯成漢語了。且不說理性把握，連感性都無法充分地觸摸。然而恰恰是這些模糊不明、迷離幽深的詩歌意象，常常能夠擊中，剎那間讓人微微震顫，或絕望或欣喜，若有所悟，又悵然若失，這時候它已經(jīng)讓人有所得、有所收獲了。這就是詩的神妙的不可思議的巨大魅力。這樣一種妙不可言、一種撞擊靈魂的力量，只有詩性的東西才能具備。

詩是文學(xué)藝術(shù)的核心，離這個核心越近就越純粹，就越是高級的文學(xué)。但是又不能離得太近，不可以完全擁有。就像能量巨大的放射性元素，離得太近，就會面臨威脅生命的殺傷力。所以看那些離“詩”特近的人，命運(yùn)常常很悲慘。雪萊未滿三十歲就船翻人亡，出身貴族的拜倫不為當(dāng)時英國社會所容，四處漂泊，不到四十歲便病死于希臘；俄羅斯的普希金、萊蒙托夫也是在青壯年死于決斗；保羅·策蘭投河自盡，蘭波死時37歲。中國的那些天才詩人也是如此。曹植死時四十一歲，王勃、李賀二十多歲離去，海子臥軌。為什么？因?yàn)樵娭四哿松衩氐木薮蟮姆派湫阅芰?，不能離它太近，只能繞著彎，一點(diǎn)一點(diǎn)無限地接近，而不可緊緊擁抱它和占有它。

詩和文學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于教科書和寫作課所傳授的那樣，那只是一般意義上的“通識”，是一種最大公約數(shù)。我們一旦深入詩學(xué)、寫作學(xué)的內(nèi)部，便會發(fā)現(xiàn)它有多么復(fù)雜。所以能站在這個高度去領(lǐng)略文學(xué)和寫作的人，才算是初步入門者。我們有時候把基本的通識教育、一般化的文學(xué)理論，等同于顛撲不破的唯一真理，那是不夠的。

二

中國現(xiàn)代自由詩發(fā)展到今天，面臨許多問題。不是因?yàn)槲覀兊脑娙瞬粌?yōu)秀，而是因?yàn)槲覀儙缀鯖]有自己的傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代詩完全脫胎于西方翻譯詩，以其為創(chuàng)作模板。它能走這么遠(yuǎn)，已經(jīng)很了不起，詩人們做出了巨大貢獻(xiàn)。自由詩將怎樣發(fā)展下去，肯定還有前路。中國優(yōu)秀的詩人比我們想象得還要多。我在想，中國古典詩歌的傳統(tǒng)不可能跟現(xiàn)代自由詩完全隔斷，雖然從當(dāng)代自由詩中看不到對悠久傳統(tǒng)的明顯傳承，仍然還是西方翻譯詩的韻致。

將中國古詩與現(xiàn)代自由詩連接，好比焊接鋼筋與木頭，目前還沒有焊條?，F(xiàn)在發(fā)明了一種連接塑料和金屬的焊條，但是誰有辦法把中國古詩跟現(xiàn)代自由詩焊接起來，那可能是極難的。詩人都是自不量力的人，一直在不停地尋找一種材料，想做這種焊接。各種實(shí)踐會很多，但極有可能失敗得一塌糊涂?？墒遣荒苷f這個方向是錯的。從形式層面看，中國古詩的起承轉(zhuǎn)合有平仄和韻腳，有其推進(jìn)速度的方法，詞語對仗、句式排列多么整齊有序，四言、五言、七言，古風(fēng)中還有九言、十言，統(tǒng)統(tǒng)卷舒自如，意境切換、氣韻流轉(zhuǎn)，飽滿酣暢?，F(xiàn)代自由詩就不是了，幾個字就斷開，長短不拘，頻頻拐彎，弄得很復(fù)雜，有時以傷害詩境、意象和音韻為代價，上氣不接下氣。是現(xiàn)代自由詩必須這樣寫，還是我們沒有能力繼承傳統(tǒng)、充分調(diào)度詞語？這里邊有好多未解之物，以后有人必會處理它。我曾嘗試讓詩句相對整齊，長不過十三四個字，短不過八個字。我想讓它如古詩一樣整飭，借助平仄和韻腳的抑揚(yáng)起伏、婉曲流轉(zhuǎn)去掌控速度與節(jié)奏，通過加速、減速，提升或緩沖語言的坡度。聶魯達(dá)曾說過，“詩是用來歌唱的”；中國古詩也大致是一種“歌唱”。所以詩必須朗朗上口，不能偏離其歌詠的本性。

三

最近回頭讀聶魯達(dá)，仍然感到他們這些杰出的文學(xué)人物實(shí)在是自由，他們走得比我們遠(yuǎn)得多。實(shí)際上艾略特、保羅·策蘭、雅貝斯，都是盡可能用他們的生命去獲得自由，走得非常遠(yuǎn)，不受時代模式化、概念化的影響與局限。我們時常說誰寫得好、誰寫得不好、誰寫得更好，從某種意義上講，也是在說誰有獲得更大自由的可能。文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)既非常復(fù)雜又十分簡單，“仁善”與“自由”是這當(dāng)中最重要的兩個指標(biāo)。當(dāng)“仁善”與“自由”結(jié)合起來，可能就是一個杰出的作家，二者缺一不可。僅是瘋狂般的“自由”，僅是跨入了“能夠自理”和“不能夠自理”的中間地帶，也還不夠。如果要成為杰出的作家，還要有特別的“仁善”，“仁善”是重要的、決定性的因素。無論是孟子的“人之初，性本善”，還是荀子的“人之初，性本惡”，人性中的“仁善”，力量的確非常強(qiáng)大。也許唯有“仁善”的力量，才能與冥冥之中的規(guī)定力抗衡一二。這種力量與追求自由的那種能力，包括抵達(dá)的高度，二者結(jié)合起來，會是真正了不起的。古今中外所有偉大的作家，凡是稱得上“偉大”二字，從屈原、李白、杜甫、魯迅到但丁、歌德、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等，第一就是“仁善”，第二才是“自由”。

“仁善”與“自由”是兩種寶貴的生命品質(zhì)，不要覺得它離我們很近?？雌饋砗芙?、很樸素、很現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上有可能離我們非常之遙遠(yuǎn)。比如我們往往陷入對“自由”的一般性的思考，一旦離開了概念，離開了群體意識，就沒法思考，沒法生活，并且還將失去話語能力。這怎么追求語言的自由？完全不可能。關(guān)于“仁善”的話題就更開闊了，同時也更復(fù)雜了，那將涉及整個人類生命、哲學(xué)、宗教、歷史、文學(xué)、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，不是簡單一說，不是源于齊魯大地的儒家學(xué)說所能概括。

四

文學(xué)寫作同其他勞動一樣樸素。聶魯達(dá)曾經(jīng)說過這樣的話：“詩人并非命中注定地要比從事其他工作或職業(yè)的人高明，我常說最好的詩人就是每天為我們提供面包的人：離我們最近的面包師，他并不認(rèn)為自己是上帝。他要完成既高尚又平凡的工作，作為公共義務(wù)，他每天都要和面、裝爐、烘烤、送貨。如果詩人也有這種樸實(shí)的意識，他同樣會使自己變成一種美好工藝、一種簡單或復(fù)雜建設(shè)的組成部分，這種建設(shè)是社會的建設(shè)，是人們生活條件的轉(zhuǎn)變，是商品的供應(yīng)：面包、真理、酒和夢?！彼f的是文學(xué)勞動的辛苦與意義。

寫作首先要文從字順，要反復(fù)推敲和修改，即使寫一篇小文，要滿意也是很費(fèi)勁的，何況文學(xué)這種語言藝術(shù)。寫十年、二十年、三十年，甚至半個多世紀(jì)，一百萬字、二百萬字乃至一千萬字，這是一場多么漫長的馬拉松。這可不僅是一個勞動量的問題，嚴(yán)格講還存在一種說不清的意志力，甚至要提高到道德高度。文學(xué)勞動最終要回到聶魯達(dá)所說的“真理和夢”上，而托爾斯泰要用文學(xué)創(chuàng)作把自己的道德成長過程寫下來。這就是文學(xué)勞動的意義。

從這個意義上看，文學(xué)寫作需要的不是一般的勤奮與辛苦，而是沉浸其中不計(jì)得失，是像蠟燭那樣“燃燒”自己。不是說寫了多少本書，得了多大獎項(xiàng)，擁有多少讀者，獲得多少版稅，這些雖然都不是壞事，都是對作者的鼓勵；然而真正杰出的文學(xué)家、詩人是不會追逐這些的。他們也不會憂慮文學(xué)的死亡，不會過分在意讀者的多少，更不會為獲取更多讀者而迎合他們。這樣的文學(xué)態(tài)度才算基本合格。

有一次在歐洲參加一個文學(xué)討論會，有人大談文學(xué)的末路、文學(xué)的危機(jī)以及缺少讀者、就要完結(jié)之類的話題。會議結(jié)束后我對一位朋友說，這個話題今天討論得過多了，一個真正的寫作者不應(yīng)該總是糾纏于此類，無須在這種場合討論，它們應(yīng)該“不在話下”。這時一個詩人氣質(zhì)很濃的人聽到了這句，立刻激動地大步跨到我的面前，兩只手緊握著我的手說：“不在話下，不在話下。”上車后，他手撐車門又朝我揮手喊：“不在話下?！?/p>

對于文學(xué)的勞動和文學(xué)的產(chǎn)出，我們現(xiàn)在更多注目的是一些與它本質(zhì)屬性相去甚遠(yuǎn)的東西，甚至是從相反的方向去理解。我們總是熱衷于推銷宣傳，而且吵個不休。哪些書賣了一百萬，哪些書有多少讀者，基本上言不及義。文學(xué)藝術(shù)非常復(fù)雜，偉大的創(chuàng)造、偉大的藝術(shù)，恰恰會在很長時間里處于冷僻之地，這沒有什么奇怪。凡·高生前寂寞，他擁有偉大的藝術(shù)。畢加索當(dāng)世就能享受巨大的榮譽(yù)，也很正常。對于畢加索后來的部分作品，我并不認(rèn)為是杰作，最后他自己也說這是跟大家開的一個玩笑。當(dāng)然他后來的那些作品，對后現(xiàn)代藝術(shù)的開拓，也具有很高的價值，因?yàn)樘觳殴试?，?jīng)驗(yàn)故在，技法磨練故在，繪一個線條自然也和別人大不一樣。而他真正的樸素誠懇之作、用生命去擁抱的那些藝術(shù)的結(jié)晶，并不是后來亂七八糟畫下的那些線條。他的藍(lán)色時期、粉色時期，他剛出道不久的那些作品，才是不折不扣的杰作。所以有時我們指認(rèn)一個人的全部藝術(shù)成就，連同他的神秘性和游戲之作一塊兒肯定，還嫌粗率。

人到了一定年紀(jì)之后，跟過去相比肯定會發(fā)生諸多變化，比如對生活、對社會、對文學(xué)的一些認(rèn)識，都有程度不同的改變；但有一點(diǎn)不該變，就是對文學(xué)的熱情應(yīng)一如既往，要一直保持那種少年時代的文學(xué)激情。少年時代對文學(xué)愛到什么程度？有人只要寫出一篇自己認(rèn)可的東西，無論時間多晚，即使凌晨兩點(diǎn)，也會去找朋友共讀共賞，是那樣一種狀態(tài)。到了五六十歲，心里仍然還有一團(tuán)火，仍然渴望交流，這才好。但是也會發(fā)生一點(diǎn)變化，就是現(xiàn)在他不可能寫到凌晨兩點(diǎn)了，即便想去找人交流，大雨滂沱、大雪封門，心里依然滾燙，可就是出不去了?，F(xiàn)在的區(qū)別就是心里想，但出不去。

2021年7月16日，于濟(jì)南CCPARK書店