景麗莉的花鳥精神

一

1988 年 6 月，我分配到湖南省文聯(lián)文藝理論研究室，參與《理論與創(chuàng)作》雜志的初創(chuàng)工作，省文聯(lián)主席周健明兼任主編，做了兩期雜志，他對雜志的內(nèi)容很滿意，但對前兩期的封面設計很不滿意，責成我迅速改變封面風格。我初來乍到一籌莫展，幸虧主席想了一夜出了一招，要我趕快找陳白一、鄒傳安等一眾工筆畫家提供圖片做封面，才解決了我的棘手問題。

健明主席憑自己的直覺改變了《理論與創(chuàng)作》的封面風格，竟然獲得交口稱贊，同時將湖湘幾千年的文脈賡續(xù)下來。眾所周知，工筆屬于工整細致一類的畫法。自兩宋以降，中國工筆畫已經(jīng)衰微了六七百年。湖南作為中國最早一幅工筆畫的發(fā)源地，也是當代工筆畫大省，為工筆畫在我國的復興立下了頭功。我有幸與工筆畫大師陳白一先生比鄰而居，對工筆畫創(chuàng)作的艱難有了直觀的了解。

陳白一老師從來沒讓我看到過那種一揮而就的瀟灑，他用在畫一片葉子上的時間往往超過許多寫意畫家創(chuàng)作一整幅畫的時間?？吹疥惱蠋煱旬嫹旁谠鹤訃鷫?，左看右看，退后看靠近看，甚至用放大鏡觀察局部細節(jié)的認真模樣，我就自然想起“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”的苦吟詩人賈島。

如今想來，陳白一和鄒傳安兩位大師工筆苦吟的那段時間，恰好就是湖南工筆畫在全國引起極大關注的第一個階段。由于當時的興趣所致，我對發(fā)生在自己身邊的藝術革命毫無知覺，這令我非常遺憾。唯一的收獲是切身感受到了工筆畫家一定需要坐得冷板凳，一定要有“扎硬寨，打呆仗”那種堅忍不拔的精神。我想，湖南工筆畫在當代中國美術界的地位，一定與湖南人的性格有關。

二

這本畫冊的主人景麗莉祖籍遼寧，出生在湖南株洲市，1981年考入長沙理工大學設計學院（原湖南省輕工業(yè)高等?？茖W校工藝繪畫專業(yè)）。大學二年級的工筆花鳥畫作業(yè)《小花》入選“湖南——北京中國工筆畫聯(lián)展”，次年參加湖南省美術家協(xié)會在南岳衡山舉辦的重點作品創(chuàng)作班再次脫穎而出，獲湖南省文藝創(chuàng)作二等獎，并成為《湘江文學》的封面。在評獎的過程中有一則佳話，陳白一先生特意走近鄒傳安先生，指著《小花》說，我要投此一票。不想鄒傳安先生笑嘻嘻地說，我的票早已投出。兩位大師靈犀相通的投票，成就了景麗莉一生的志業(yè)。而鄒傳安先生惺惺相惜的指導，開啟了他和景麗莉長達四十年的師生情誼。

大學畢業(yè)后，景麗莉回到株洲苧麻紡織印染廠圖案設計室工作，大量的白描寫生為她以后的工筆花鳥畫創(chuàng)作提供了不少的素材，而每年二三次去鄒傳安先生家學習技法，筑牢了景麗莉的工筆畫基本功。1988年景麗莉應該是陪著夫君義無反顧奔向改革開放的深圳經(jīng)濟特區(qū)，也就在這一年，我認識了鄒傳安先生。1992年我來到深圳，鄒傳安先生退休后，于1999年遷居深圳。

湖湘故土總是一個令我們這些游子有感慨良多的話題。在當代中國改革開放四十多年的政治和經(jīng)濟版圖中，湖南的影響力相比過去肯定是小了些。想起古代“楚雖三戶，亡秦必楚”的那種舍我其誰的強蠻氣概，想起近代“若道中華國果亡，除非湖南人盡死”的那種令世人側(cè)目的地位，許多湖南人都難免失落。但湖南總不至于讓你完全失去希望，在政治、經(jīng)濟的影響力淡化之后，湖南的工筆畫、文學湘軍和歌唱藝術，湖南的電視制作和智能制造，湖南的文教衛(wèi)生和文旅開發(fā)等，還是能讓人依稀看到使陳獨秀先生嘆為觀止的湖南精神的。鄒傳安先生遷居深圳是湘粵藝術界的一件大事，兩年后，他牽頭組成了一個藝術群體——心源畫會，陳湘波、景麗莉、李漁、李安琪、賀勤等一眾湘籍工筆畫家，追心溯源，如切如磋，如琢如磨，開始在深圳賡續(xù)湖湘工筆畫文脈。

三

景麗莉的工筆花鳥畫，初看時似乎只覺其穩(wěn)妥嚴謹無懈可擊，細加欣賞方愈顯光彩奪目韻致悠遠，完全可以稱為不尚賣弄的大家風范。在她的工筆畫作品中，猶如她的素描、速寫、國畫人物和書法作品一樣，讀者看到的是她為人的溫柔和美麗，是她感情的樸素和真摯，是她對待人生和藝術的投入和虔誠。例如景麗莉1983年第一次獲獎的《小花》，可謂一鳴驚人，她真實地表達和描摹了自然無往而不美的勝景，也真實地以自己的精神表現(xiàn)了自然的精神，使藝術的創(chuàng)作反映自然的創(chuàng)作。那種情感的溫和、那種藝術的韻致，真的有高貴的單純和靜穆的偉大。

毫無疑問，格物是工筆畫創(chuàng)作的前提。格物首先需要恭敬和靜心，才可能窮究事物的道理，在景麗莉纖毫畢現(xiàn)的繪畫中，我們感受到她的靜氣，《曉霞染金湖》中天鵝的閑適和《秋塘漫步》中野鴨的懶散，《云淡風輕》中兩只蝴蝶的低飛、《春風》中八只翠鳥和一只麻雀排排坐的悠閑……畫家以靜觀動，以靜制動，無論是風動還是葉動，畫家心自不動，表達的正是老子在《道德經(jīng)》中這“萬物并作，吾以觀其復”的理念，是于極靜之根觀一陽初復的太和之象。司空圖說“飲之太和，獨鶴與飛”，想象的大概就是“大音希聲”的寂照之景，這應該是景麗莉當年所要追求的境界。工筆畫題材中的花花草草和蟲魚鳥獸，她幾乎畫了個遍，而且，按照鄒傳安老師的要求堅決落實“形肖、神完、格高、意遠”的八字方針，同是花，牡丹有牡丹的神，芙蓉有芙蓉的神，荷花有荷花的神，菊花有菊花的神；同是鳥，天鵝有天鵝的神，翠鳥有翠鳥的神，鴛鴦有鴛鴦的神，野鴨有野鴨的神。甚至頑石，潭中卵石與案上湖石其神不一；同是蓮花，夏日與秋日其神兩樣，清晨與黃昏其貌有別。形肖建立在凝神觀注之上，畫家須心細如發(fā)；而神完則建立在生命移情之上，畫家須用生命灌注對象，如莊周夢蝶，栩栩然蝶也，不知是莊周夢蝶還是蝶夢莊周。這種物我兩忘、物我為一的精神狀態(tài)，就是生命移情，非如此，則不能奪造物之神。景麗莉在鄒傳安老師的熏陶下，視工筆花鳥畫為生命，不僅將自己的作品深入自然、感受自然、融入自然，而且將花鳥的自然之美、社會的倫理之美、藝術的筆墨之美轉(zhuǎn)化為相互輝映的藝術。

在我國的傳統(tǒng)文化中，蓮花一直比德君子，戰(zhàn)國末期偉大的愛國詩人屈原在《楚辭》中借蓮花抒發(fā)他的遠大理想和“舉世皆濁我獨清”的芳潔之志，“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，開創(chuàng)了蓮花人格意向的先河。而宋代理學宗師周敦頤則在其曠世名篇《愛蓮說》中，以理觀蓮，將君子的特質(zhì)賦形于蓮花，使蓮花超越了其他“水陸草木之花”，成為“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子之花，自此，“君子蓮”就成為士大夫完美德行的象征之物。

在湖南人的眼里，兩千年之前的屈原，一千年前的周敦頤和現(xiàn)在的景麗莉一直蓮荷不分，看到的都是蓮荷君子之道有四：出淤泥而不染，一也；濯清漣而不妖，二也；中通外直，不蔓不枝，三也；香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩，四也。蓮花在中國畫里是一個特殊的題材，中國四大名花中的牡丹，被公認為富貴的象征，而夏之荷、秋之菊和冬之梅，都被賦予高風亮節(jié)、西風不落、堅韌不拔、艱苦奮斗、淡泊名利、正道直行的品格，砥礪底層知識分子沖破圈層，逆襲上位。

上述的各種花，景麗莉都畫過，而且都是高水平的創(chuàng)作，但畫家卻淡化了君子比德的傾向，完全恢復了各種花的自然性。自然無往而不美，因為自然處處奔涌著生生不息的活力；藝術無往而不美，因為藝術家能夠以自己的精神表現(xiàn)自然的精神，使藝術的創(chuàng)作反映自然的創(chuàng)作。無數(shù)牡丹畫家之所以離不開綠葉紅花的“之”字形構圖，擺脫不了嬌艷富貴的低俗摹寫，關鍵在于他們對牡丹的生命活力沒有深入了解，更沒有將人類的創(chuàng)造精神灌注到牡丹的生命狀態(tài)之中。景麗莉的牡丹，是陽光下欣欣向榮的嬌艷，是風霜間不畏嚴寒的清香，是月夜里風姿綽約的曼舞，是雨露中感恩戴德的綻放。把牡丹定格為富貴，是破壞牡丹生命的完整。在這個意義上，景麗莉還原了牡丹的魂，就是還原了牡丹完整的生命，就是展現(xiàn)了自己生命的全部內(nèi)涵。

景麗莉畫荷的作品不僅豐富，而且多有杰構。她有一個金色的池塘，承載著“風和日麗”的荷花、“聽風”的荷花、“蜻蜓秀舞”的荷花、“碧荷醉夏”的荷花、“寂寞芳魂秋風里”的荷花、“秋塘漫步”的荷花……純?nèi)皇巧谋戆?，荷在特定時刻所呈現(xiàn)的特定狀態(tài)經(jīng)畫家定格，即成為人化的自然和靈魂的折射。景麗莉深入到自然之中，就發(fā)現(xiàn)某一自然景物、某一花草蟲魚，都有自己獨特的生命，其縱向的發(fā)芽長葉開花凋謝的生命軌跡，和橫向的對風霜雨雪、日月山河的承負和感受，是變化無窮意味無盡的。

四

景麗莉是女兒，是妻子，是兒媳，是母親，也是打工人——但首先，是她自己。

在她所有的身份中，她最最鐘情的，就是她的畫家身份。從上世紀八十年代初開始，她對風景的迷戀對寫生的執(zhí)著，都完全契合她原初靈魂的渴望。上大學時的每一個寒假和暑假，她一趟又一趟坐長途公共汽車到兩百公里以外的新化，去鄒傳安老師家練基本功；工作之后的每一年，她定期將自己幼稚的作品寄給鄒老師批改，春節(jié)期間一定去新化接受恩師耳提面命的教誨。遷居深圳十來年間，景麗莉每一年都會擠出時間看望恩師，求知若渴的模樣依然，但她的創(chuàng)作已然破繭成蝶?？梢钥隙ǖ卣f，新千年前后的這個階段，景麗莉的作品開始清新脫俗，充滿靈魂的回響，那種生命意識的高揚，猶如熱氣蒸騰的金色荷塘；那種風景畫面的寫意，猶如“蓮葉何田田”的豐美。對中國水墨畫境的感悟和對工筆畫以形傳神、筆工而意寫的深研，肯定讓她艱辛備嘗。但她一步一步地走，一天一天地堅持，一筆一筆地勾勒和涂抹，把自己對靈魂在遠方在旅途朦朧而清晰的感情，用渾厚華滋的畫面呈現(xiàn)在我們面前她準確的色調(diào)、優(yōu)美的筆觸和成熟的構圖，尤其是生命意識的灌注，使異鄉(xiāng)的風景成了她的故鄉(xiāng)。這個故鄉(xiāng)不是哪個人送給她的，而是她以畫家身份追求來的，然后，它成了她的世界，現(xiàn)在她就生活在這里：一切發(fā)生的事情都發(fā)生在這里，一切消逝的東西都消逝在這里。也有永不消逝的東西，于是她就畫金色荷塘，畫竹林戲螳，畫空谷幽蘭，畫歲月靜好，畫柿柿如意……

景麗莉是女兒，是妻子，是兒媳，是母親，也是打工人。但她的女兒已經(jīng)大了，她的父母開始頤養(yǎng)天年，她的老公已經(jīng)拼搏出一片天地，而景麗莉呢？她終于作為一個畫家自由地生活在這個世界上，她不是為生活而成為畫家，而是為自由而成為畫家。她也并沒有將自己活成一個傳奇的雄心，而是活成一個自由自在、精彩絕倫的自己。她就是不想重復生命，“重復”在她眼里，完全等于浪費。她要做一個不斷創(chuàng)造自己的女人，一個行走于世界各地的女人。

于是，自由，金子般的自由，讓畫家景麗莉成為精神上和行動上的巨人，就像九曲回環(huán)的黃河水需要流經(jīng)陡峭的懸崖才能成為壯觀的瀑布，景麗莉的創(chuàng)作終于有了嶄新的生命和嶄新的面貌，《新生》系列、《鳥鳴澗》系列、《春天里》系列和《冬日》系列是如此精彩，足以給當代工筆畫藝術以巨大震憾。

以“新生”為主題，覆蓋其他三個系列的創(chuàng)作，讓景麗莉的生命豐盈且豁然開朗起來，真正達到“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的境界。白鶴媽媽喂養(yǎng)白鶴寶寶的母愛，是天地間最溫馨的圖景，冬日光禿禿的樹枝所托起的鳥巢，春天里雜花生樹群鶯亂飛的鳥巢，鳥鳴澗密密麻麻的灌木叢、鳥窩和樹枝上三五成群毛茸茸的翠鳥，站在太湖石上的雛鷹，狗尾巴草上的紅蜻蜓……都是“野火燒不盡，春風吹又生”的嶄新生命，像秋葉托不住的金蘋果呱呱墜地。

花開是無聲的，無論是綻放還是凋謝。但景麗莉的畫是有聲的，不是因為枝上有鳥啼，花間有蟲鳴，而是畫面的情緒。這情緒熱烈歡喜，畫家先在心里有感動有母愛，似有一只手在心底撥動了琴弦，旋律如水從心泉汩汩流瀉。于是，她的畫筆就像弓弦，按著那旋律的高低起伏和節(jié)奏的快慢疾徐，歡快愉悅地在畫紙上彈奏開來。于是，我們就仿佛聽到有南風從鳥鳴澗穿過，春夏秋冬，寒來暑往，生生不息，那些濃妝淡抹的花和鳥，隨花而舞，無數(shù)的淺吟低唱，匯合成宇宙間的天籟和聲。

中華民族本來是一個與自然的關系相對親和的民族。從上古的《擊壤歌》《南風歌》，到《詩經(jīng)》《楚辭》、唐詩宋詞，不管人的勞動如何異化，但自然意識的存在一直是中國文化抒情傳統(tǒng)形成的基礎。矯首云天，俯覽川原，時而星垂野闊；月涌江流，鬼嘯猿啼，時而魚出燕斜。中國文人畫家既可“穿花尋路，直入白云深處”，把人間托給自然，也可“兩山排闥送青來”，把自然邀向人間，顯示著一種與自然極為和諧的關系。畫家景麗莉屹立在時間的風中，以內(nèi)心的溫柔，直面農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的過渡。高樓大廈代替高山大河，大街小巷代替阡陌小路，電燈泡代替螢火蟲，客觀自然在中華文化中逐漸撤退。幾千年歷史積淀的自給自足的自然經(jīng)濟，在幾十年間被大工業(yè)經(jīng)濟沖擊得支離破碎，帶來了極為嚴重的文化心理失范。想一想，畫家景麗莉要有多么強大的內(nèi)心，才能在深圳這個完完全全“新生”的城市，創(chuàng)造如此偉大的“新生”系列。這是一個優(yōu)秀的畫家與一個偉大的城市的同頻共振！

只有“具有人的本質(zhì)的全部豐富性的人”，才能做到這樣。

只有“具有深刻的感受力的豐富的全面的人”，才能做到這樣。