景觀敘事視野下忻鈺坤的創(chuàng)作美學(xué)生成

摘要：作者型導(dǎo)演忻鈺坤在電影《心迷宮》和《暴裂無聲》中自覺地使用類型范式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)?；趯﹄娪懊浇閷傩缘恼J(rèn)知，他在視覺表現(xiàn)和影像表意兩個層面解構(gòu)個人思想。本文從敘事和視覺兩個維度對忻鈺坤導(dǎo)演的創(chuàng)作美學(xué)進(jìn)行生成性分析，以此論證“景觀”所具有的意涵。

關(guān)鍵詞：敘事景觀 視覺符號 創(chuàng)作美學(xué) 電影表意

“自覺地運(yùn)用類型范式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)”，近些年來新銳導(dǎo)演在創(chuàng)作首部電影長片時多有這類關(guān)注。這一創(chuàng)作現(xiàn)象是電影作為文化工業(yè)的屬性所決定的，它表征著新銳作者型導(dǎo)演對電影藝術(shù)性和商業(yè)性關(guān)系的全新認(rèn)知，從劇本創(chuàng)意的選取到創(chuàng)作，再到后續(xù)“宣傳、市場接受的全過程，全方位的眾多問題”①都貫穿著商業(yè)意識。同時，作者型導(dǎo)演的商業(yè)意識，本質(zhì)上是融入于電影作為大眾文化品性的認(rèn)識中，并有意識地運(yùn)用電影的媒介屬性，表達(dá)對其所處世界和居于世界中人存在的關(guān)注與理解。

青年導(dǎo)演忻鈺坤憑借首部電影長片《心迷宮》（參加影展時名為《殯棺》）在First影展上贏得了專業(yè)影迷的贊賞。第二部長片《暴裂無聲》在專業(yè)評價和市場反響之間的平衡張力和美學(xué)表達(dá)，讓他走進(jìn)主流電影視野。本文將忻鈺坤的兩部故事長片置于“景觀電影”的研究范式之下，通過對影像的視覺呈現(xiàn)和影像表意的分析，探討導(dǎo)演忻鈺坤的作者型商業(yè)表達(dá)模式。在對導(dǎo)演忻鈺坤的創(chuàng)作觀念進(jìn)行分析之前，我們需要了解“景觀電影”理論資源的來源和具體內(nèi)涵。

法國思想家居伊·德波在《景觀社會》中首次提出了“景觀社會”一詞。他敏銳地關(guān)注到自身所處的資本主義社會已經(jīng)走過了生產(chǎn)資料占有的階段，而進(jìn)入到“表現(xiàn)”的新進(jìn)程。簡而言之，德波的“景觀社會”意在探討資本主義生產(chǎn)方式進(jìn)入到特定歷史階段的全新現(xiàn)象。因而他的“景觀”帶有兩層意涵：一層為，社會現(xiàn)實(shí)中的“景觀”本身是特定社會歷史階段的產(chǎn)物，自帶歷史屬性；另一層為，支持“景觀”表現(xiàn)形式呈現(xiàn)的是特定社會歷史時期人與人關(guān)系的內(nèi)容。

此后，德波關(guān)于社會“景觀”的理論闡述進(jìn)入到電影研究領(lǐng)域，“景觀電影”開始成為電影研究的理論資源。電影研究學(xué)者歐陽照和李常昊在梳理“景觀電影”的理論資源時，認(rèn)為“即使電影著力表現(xiàn)視覺魅力及視覺快感，同樣需要一個符合‘景觀展示的故事主要矛盾?！雹谶@表明“景觀電影”的視覺表現(xiàn)形式成為或輔助于特定的電影表意內(nèi)容的傳達(dá)，也即特定的形式服務(wù)于特定的內(nèi)容，形式和內(nèi)容兼具歷史性。

在“景觀”敘事框架下對忻鈺坤作者型商業(yè)表達(dá)的分析，意味著從電影媒介的表現(xiàn)形式入手，探察它可表達(dá)的特定社會歷史時期的內(nèi)容。因而對忻鈺坤兩部電影的分析涵蓋視覺表現(xiàn)和影像表意兩個層面。影像表意主要表現(xiàn)為，導(dǎo)演忻鈺坤使用多線索敘事來解構(gòu)個人思想的表達(dá)；而視覺表現(xiàn)，具體而言，又分為兩個方面：一則從影像生成的角度，探察創(chuàng)作者自主選擇的視覺風(fēng)格呈現(xiàn)；二則從畫面呈現(xiàn)的角度，分析表現(xiàn)于其中的“符號物”在特定文化建構(gòu)中的多維度意指。

一、真相延宕中的懸念敘述

敘事學(xué)家熱奈特認(rèn)為敘事話語構(gòu)成中的“敘述”，是一種“生產(chǎn)性敘述行為”。在從《心迷宮》到《暴裂無聲》的敘事建構(gòu)中，懸念作為一種“生產(chǎn)性敘述行為”，不但延宕了真相被揭露的時間，同時電影中的人物對真相的尋獲也成為他們各自生命隱秘的揭示過程。多線索敘事結(jié)構(gòu)在懸念的推動下，共同服務(wù)于對人存在狀態(tài)的觀照。

《心迷宮》的核心敘事情節(jié)為“一個棺材換了三家人”，《暴裂無聲》則以“礦工張保民尋找失蹤兒子張磊”的情節(jié)來建構(gòu)故事。前者圍繞著死者身份所指向的生者欲望展開；后者圍繞著“張磊”這個名字所能指向的生存實(shí)存，形成一條懸疑因果鏈條，推動了故事的發(fā)展。一旦涉及敘事，觀眾的問題將無法回避。選擇邀請觀眾參與其中還是將觀眾“蒙在鼓里”，意味著選擇兩種不同的敘事形態(tài)：前者是懸念，后者是驚奇。懸念“將觀眾定位為敘事參與者”，驚奇則“對觀眾的參與十分排斥”。①《心迷宮》和《暴裂無聲》選取了“懸念”的敘事形態(tài)，鼓勵觀眾不斷參與到故事的敘述過程中。

《心迷宮》的開場畫面就將結(jié)局拋出。女人麗琴穿上喪服，大壯拿起石頭將要砸向正在車中休憩的麗琴丈夫。隨著“砰”的一聲，似乎是砸了下去的音效出現(xiàn)，伴隨而來的是瞬間黑掉的畫面。在尚未展開敘事之前，懸念帶來的心理動力，已然激起觀眾的情感反應(yīng)和對故事走向的探究欲望：大壯到底是不是兇手？死掉的人是誰？他們?nèi)耸鞘裁搓P(guān)系？

同樣的敘事手法也出現(xiàn)在《暴裂無聲》中，影片一開場就將張磊的失蹤拋出。礦工張保民在尋找兒子的過程中，誤打誤撞來到礦場主昌萬年的辦公室，他神經(jīng)質(zhì)地探究著昌萬年辦公室中緊閉的房門，觀眾的注意力被迫轉(zhuǎn)移，引發(fā)懸念的思索，昌萬年是否與張磊的失蹤有關(guān)？作為生產(chǎn)性敘述的懸念不斷成為敘事向前發(fā)展的動力。

但這并不是說，《心迷宮》和《暴裂無聲》的敘事對觀眾是積極而友好的。敘述手法上鼓勵觀眾的參與，并沒有抵消敘事結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜帶給觀眾的挑戰(zhàn)?！缎拿詫m》和《暴裂無聲》都是用板塊式的拼貼結(jié)構(gòu)來敘事，用以解構(gòu)敘事時間與空間。板塊式敘事結(jié)構(gòu)，使用非線性敘事手法將核心情節(jié)事件打散，從而帶來兩種“時間和空間”的結(jié)構(gòu)：一種是固定時間長度內(nèi)，不同空間中的情節(jié)線索各自發(fā)展，最終交匯于核心故事情節(jié)；一種是在時間和空間固定之下，以空間的流動性帶來時間交匯，最終也服務(wù)于核心故事情節(jié)。前者呈現(xiàn)出內(nèi)向性的聚合特征，后者呈現(xiàn)出分散性的離散特征。

《心迷宮》中肖宗耀誤以為自己失手殺死了白虎，在他和女友黃歡逃走的過程中幡然醒悟，決定投案自首。當(dāng)他回到村莊后卻得知，白虎是喝醉酒后抽煙引火燒身而亡，且眾人正為其出殯。緊接著，故事回到肖宗耀失手殺人的時間起點(diǎn)。由此，影片內(nèi)部的故事時長就被固定下來，但空間卻在不斷變化，空間的變化帶來人物的出場。在角色麗琴的空間中，帶出她與王寶山偷情，并密謀殺夫的場景。如此，空間中的人物視點(diǎn)成為故事拼圖的敘事動力，在固定時間長度的不同空間中，展示人物的存在狀態(tài)?！侗┝褵o聲》的敘事時空同樣是破碎的。雖然主線劇情是張保民尋找失蹤的兒子，但尋找行為本身的空間流動帶來了與不同空間中人物的時間交集。因而，兩部影片雖都以懸念敘述手法進(jìn)行故事敘述，但與《心迷宮》所不同的是，《暴裂無聲》的敘事時間和空間均呈現(xiàn)出開放的離散狀態(tài)。

除了敘事過程的多線索結(jié)構(gòu)對觀眾形成挑戰(zhàn)外，兩部影片的結(jié)局同樣沒有遵循類型片的結(jié)局透明原則，反而留下了諸多“懸置”的解讀。在《心迷宮》的結(jié)局處，肖衛(wèi)國與肖宗耀父子倆隔著棺木相望。這個畫面引導(dǎo)著觀眾進(jìn)一步追問，父子倆的結(jié)局會怎樣呢？棺木又該如何處理？雖然影片最后通過字幕交代了自首的結(jié)局，但這一切都沒有影像的視覺佐證；《暴裂無聲》中，張保民奮戰(zhàn)得頭破血流，在不同的空間中流轉(zhuǎn)著，無聲地尋找著兒子張磊的下落。但直到影片結(jié)尾，張磊都沒有出現(xiàn)。同樣在電影結(jié)尾的影像呈現(xiàn)上，與張磊同歲的屠夫家小孩畫出了昌萬年拿弓箭射殺孩童的簡筆畫，字幕也交代了公安機(jī)關(guān)對昌萬年的審訊結(jié)果及他的認(rèn)罪事實(shí)。但他認(rèn)的是什么罪？沒有明確交代。這個“懸置”的結(jié)局，增強(qiáng)了影片的懸疑性，讓現(xiàn)實(shí)重回曖昧不明的狀態(tài)。

《心迷宮》和《暴裂無聲》兩部電影的懸念敘述策略和故事結(jié)尾不透明的安排，正表現(xiàn)了忻鈺坤的作者性。在某次采訪中，他談及電影觀念，“我認(rèn)為好的電影……會有很多層，最外一層，一定是讓一個普通觀眾可以理解、感興趣和被‘揪到的，它來自演員的表演，情節(jié)的鋪設(shè)，甚至于視覺奇觀。再下一層是視聽技巧，看導(dǎo)演是畫水墨畫還是油畫，是反映筆觸和內(nèi)功的東西。再深一層是表達(dá)，是讓觀眾在離開影院之后一直念念不忘的，它可能是一個問題，一種聲音，或是觸動。”①這段話表明，忻鈺坤意識到了電影的形式對內(nèi)容表達(dá)的輔助效果，也即是電影媒介自身所具有的“景觀”形式，要服務(wù)于創(chuàng)作者的內(nèi)容表達(dá)，并抵達(dá)觀眾內(nèi)心。

顯然《心迷宮》和《暴裂無聲》在選用懸念的敘述手法時，就已經(jīng)自動地將自身定位為希望普羅大眾可以接受的第一層次，而結(jié)尾處對現(xiàn)實(shí)問題的“懸置”和主人公目標(biāo)的未完成狀態(tài)，符合“觀眾在離開影院之后一直念念不忘”②的創(chuàng)作目標(biāo)。需要思考的是，當(dāng)一個問題能夠讓觀眾在觀影之后念念不忘，一定是因?yàn)樗|碰到現(xiàn)實(shí)社會的肌理，并觀照了當(dāng)下社會的現(xiàn)實(shí)。這種對現(xiàn)實(shí)的觀照和社會的反思，未必是在敘事中體現(xiàn)的，但一定會是導(dǎo)演本人在第二層次對“畫水墨畫還是油畫，是反映筆觸和內(nèi)功的東西”③的回應(yīng)，這需要我們回到視覺選擇的形式層面所展現(xiàn)的兩個維度進(jìn)行分析。

二、視覺存在中的個性生成

忻鈺坤不僅參與了《心迷宮》和《暴裂無聲》的導(dǎo)演和編劇工作，還親自完成了《心迷宮》的剪輯。從題材的角度來看，兩部故事片都涉及罪惡和尋找真相等懸疑元素，這讓兩部作品在已然存在的視覺風(fēng)格中因循了同類型電影的冷峻基調(diào)。然而，在由類型所確立的視覺慣例之上，《心迷宮》和《暴裂無聲》在影像風(fēng)格生成的有機(jī)過程中，始終存在著忻鈺坤有意識地運(yùn)用電影語言進(jìn)行個性建構(gòu)的痕跡。

從生成理解存在的角度觀照忻鈺坤電影影像的視覺生成，發(fā)現(xiàn)其中既有類型化的公共性，又包含著風(fēng)格化的個性呈現(xiàn)。公共性在視覺呈現(xiàn)中體現(xiàn)為：影片內(nèi)部差異化的影調(diào)。而個性化的表達(dá)在《心迷宮》中呈現(xiàn)為帶有“音樂節(jié)奏”的長鏡頭，在《暴裂無聲》中則明確地借用了視覺符號在特定文化中的隱喻意涵。

電影《心迷宮》中的差異化影調(diào)設(shè)計，有著明確的場景區(qū)分意識：在非犯罪場景中的低飽和度色調(diào)影像，強(qiáng)調(diào)光源邏輯且打光自然，展現(xiàn)的是日常生活場景；而在直接表現(xiàn)犯罪現(xiàn)場的情節(jié)段落中，摻雜的綠色相高色溫場景，立刻與日常生活場景做出了區(qū)分，為觀者營造出陌生化的視覺經(jīng)驗(yàn)，使影像呈現(xiàn)出風(fēng)格化特征。兩種視覺呈現(xiàn)的變調(diào)——風(fēng)格化和日常生活經(jīng)驗(yàn)的功能性視覺呈現(xiàn)對應(yīng)于創(chuàng)作者敘事表意的變遷。這種依托于技術(shù)手段選擇的電影形式，無法在既存的商業(yè)類型話語中找到明確的定位，因而也從側(cè)面印證了忻鈺坤作品所具有的獨(dú)特性。

在《暴裂無聲》中，影像色調(diào)呈現(xiàn)出更為廣闊的意義。與《心迷宮》的故事發(fā)生于閉塞的鄉(xiāng)村不同，《暴裂無聲》將生活的觸角拓展到了分層的社會現(xiàn)實(shí)：礦工張保民，礦業(yè)集團(tuán)老板昌萬年，律師徐文杰三人在社會分工中，各司其職。“許多當(dāng)代影片使用明白無誤的色彩設(shè)計作為敘事組織的方式，而這一功能時常與表達(dá)象征意義的功能重合。”④《暴裂無聲》在影像生成的過程中，就明確使用三種不同的色調(diào)風(fēng)格，強(qiáng)化在不同社會分工中人物身份的意識。礦工張保民的影像色調(diào)主要以“黃色和黑色為主”，⑤黃色標(biāo)示并強(qiáng)化出西北的地域特色，展示出故事發(fā)生的地理空間，同時，黑色也與張保民從事的挖煤職業(yè)相互佐證；從經(jīng)濟(jì)實(shí)力的層面而言，礦業(yè)集團(tuán)老板昌萬年的地位高于礦工張保民，“這部分以他生活環(huán)境里的自然光為主，并且加入了很多紅色的元素來體現(xiàn)他的性格”。⑥色彩成為人物性格的表征，當(dāng)昌萬年在餐廳里吃火鍋時，被一堆紅色的羊肉圍繞。紅色的象征含義，伴隨著昌萬年的進(jìn)食，構(gòu)成對犯罪的指認(rèn)；相較于昌萬年，律師徐文杰的性格則更為復(fù)雜：從社會層面來說，他是昌萬年做違法犯罪事件的幫兇；從家庭層面來看，他又儼然是一位慈父。因而，在呈現(xiàn)這個復(fù)雜多面的人物時，“多用面光源，影調(diào)相對柔和，偏冷調(diào)一些”。⑦影像的視覺形式再次服務(wù)于故事內(nèi)容的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的個性。

當(dāng)《暴裂無聲》中處于不同社會分工中的三人，在各自日常的空間中行動時，影調(diào)呈現(xiàn)出上述特征。但當(dāng)他們開始出現(xiàn)交集后，屬于各自的影調(diào)色彩陡然轉(zhuǎn)變?yōu)槔渚幕疑２还苁切煳慕転榱藢ふ遗畠呵巴鶑埍Ｃ窦抑?，還是張保民為了尋找兒子去昌萬年公司。只要不同的人物開始流動，獨(dú)屬于特定人物的色彩就被冷峻的灰色影調(diào)所取代。這種消色的影像風(fēng)格呈現(xiàn)，酷似現(xiàn)實(shí)，卻又與現(xiàn)實(shí)保持著謹(jǐn)慎的距離，除了在觀者感知的層面上營造出陌生化的經(jīng)驗(yàn)，又是最能體現(xiàn)出犯罪類型的懸疑氛圍的視覺選擇。在《暴裂無聲》的結(jié)局處，昌萬年、徐文杰和張保民三個人聚集在荒山上的搏斗場景使用的就是消色的影像風(fēng)格。這是一場關(guān)乎現(xiàn)實(shí)與個人利益的纏斗。在這場搏斗中，主要角色的人物動機(jī)相互交織：徐文杰能否救下自己的女兒？或，徐文杰的女兒是否還活著？張保民能否得知兒子的下落？徐文杰會告訴張保民關(guān)于他兒子下落的線索嗎？昌萬年會不會在搏斗中殺死張保民？真相到底是什么？影片內(nèi)容本身引發(fā)的懸疑色彩，被高度風(fēng)格化且?guī)в心康男缘南罢{(diào)這一視覺形式強(qiáng)化。

除了在影調(diào)上進(jìn)行調(diào)整外，《心迷宮》從電影語言的角度進(jìn)行“敘述情景”的建構(gòu)。電影始于一段長達(dá)三分鐘的長鏡頭：村里的老孫頭違法亂紀(jì)，放火燒山，不幸燒死自己，村里人聚集在一起為老孫頭辦喪事，眾人前來吊唁并幫忙。這個鄉(xiāng)村喪葬“景觀”的長鏡頭視覺呈現(xiàn)，規(guī)定了影片中各人物之間的關(guān)系，并為全片的故事走向定下了基調(diào)。

在奔赴葬禮儀式的“景觀”段落中，影片中的關(guān)鍵人物逐一出場。這個場景段落由手持?jǐn)z影的橫移長鏡頭進(jìn)行拍攝，人物從左側(cè)入畫，通過在長鏡頭內(nèi)部創(chuàng)作出景別的變化和影像內(nèi)部的“運(yùn)動節(jié)奏”，介紹人物出場，同時展現(xiàn)了人物之間的親疏關(guān)系。

在這個不足三分半鐘的“景觀”段落中，一共描繪了五組人物關(guān)系：從小賣部店員大壯開始，他為葬禮準(zhǔn)備食材，并走向同樣為葬禮進(jìn)行清洗工作的麗琴，兩人展開對話，以中近景景別進(jìn)行拍攝，但兩人并不同框。在談話結(jié)束后，我們隨即跟著麗琴的視角來到為葬禮準(zhǔn)備飲食的餐臺，王寶山前來與麗琴搭訕，二人同框，以中景拍攝，談話內(nèi)容曖昧多義。在這一階段中，忻鈺坤已經(jīng)用景別的變化和景框內(nèi)的安排，將一段錯綜復(fù)雜的三角關(guān)系呈現(xiàn)出來：大壯暗戀麗琴，麗琴已結(jié)婚，卻與王寶山偷情。而這一切也在影片后續(xù)的故事發(fā)展段落得到了驗(yàn)證；隨后王寶山發(fā)現(xiàn)了黃歡，他走向黃歡，景別由中近景轉(zhuǎn)化為遠(yuǎn)景，兩人發(fā)生爭執(zhí)，王寶山揚(yáng)言要傷害黃歡，眾人拉架勸阻，黃歡與王寶山隔著拉架的人群對峙。這一幕為后續(xù)燒焦尸體出現(xiàn)后，眾人誤會是王寶山謀殺黃歡埋下伏筆；再一次，我們跟隨黃歡的視角離開喪葬現(xiàn)場，景別由遠(yuǎn)景切換全景，黃歡看到肖宗耀欲言又止，兩人擦肩而過。這對戀人的隱秘情事在后續(xù)的情節(jié)段落中，成為敘事的動力；同樣地，黃歡離開后，肖宗耀的父親緊隨其后，父子雖然同框，但一前一后，并無交流?？梢娦ぷ谝缸拥年P(guān)系并不和諧；通過以上分析，可以發(fā)現(xiàn)，在這個長鏡頭展示出的準(zhǔn)備喪葬的“景觀”段落中，導(dǎo)演本人已經(jīng)通過景別的變化和景框內(nèi)各種視覺元素的安排，建構(gòu)起人物之間的親疏關(guān)系，并對故事的結(jié)局走向做出了明確的暗示。將這個長鏡頭段落放置到整部電影來探察，可以看出這個他所創(chuàng)作出的人物，所擁有的“落—起—落—起—落”的情感節(jié)奏。

在創(chuàng)作電影的形式層面，忻鈺坤使用的手持?jǐn)z影、長鏡頭、獨(dú)具特色的影調(diào)變化以及結(jié)局不透明手法，往往與商業(yè)類型電影的成規(guī)互相齟齬；在創(chuàng)作電影的內(nèi)容層面，他有意使用懸疑的敘事手法，意在吸引觀眾參與其中。因而，在創(chuàng)作形式和創(chuàng)作內(nèi)容的結(jié)合中生成了他的創(chuàng)作美學(xué)。

三、視覺符號隱喻中的文化建構(gòu)

萊考夫與約翰遜合著的《我們賴以生存的隱喻》一書中認(rèn)為“人類是隱喻性動物”。他們指出了語言符號本身所具有的隱喻特性，以及隱喻在縱向上的歷時性和橫向上共時性的特質(zhì)。然而，除了語言符號，視覺符號同樣具有隱喻的基本特質(zhì)?！霸谡J(rèn)知主體所虛構(gòu)出來的圖像符號中，其能指和所指是‘相似性的關(guān)系，這也造就了圖像符號的隱喻本質(zhì)。”①在媒介圖像時代，人們在日常生活中的行為模式和對自我的認(rèn)識，為視覺符號所建構(gòu)，對文化的理解也同樣受到視覺符號的界定和限制。

電影《心迷宮》和《暴裂無聲》中，導(dǎo)演忻鈺坤對“羊”“棺材”和“金字塔”等日常生活之物的視覺表象進(jìn)行重復(fù)性地呈現(xiàn)，一方面強(qiáng)化了“物”的視覺符號背后所具有的深厚文化意涵，另一方面也經(jīng)由“視覺之物的堆積”建構(gòu)起人物間的相互關(guān)系。關(guān)于“羊”的視覺表象貫穿《暴裂無聲》始終?！把颉钡囊曈X意象，不僅規(guī)定了人物身份，還展現(xiàn)了現(xiàn)代發(fā)展過程中人物關(guān)系的建構(gòu)過程。礦工張保民的兒子張磊飼養(yǎng)了一只小羊羔，在此意義上，他成為“羊”的生產(chǎn)者；屠夫以賣羊謀生，“羊”成為他職業(yè)身份的指認(rèn)；礦業(yè)集團(tuán)老板昌萬年以羊肉卷為食物，羊肉卷通過機(jī)器被生產(chǎn)消費(fèi)，規(guī)定了昌萬年的消費(fèi)者身份。

因而“羊”的視覺表象，在不同身份人物之間的流轉(zhuǎn)就具有兩層隱喻意指：從電影表意的層面來看，“小羊羔”與張磊互為鏡像，張磊的“失蹤”源于被昌萬年射箭意外射中。在“敘述的過程中”，這一秘密被昌萬年吃羊肉卷的行為所暗示；從社會文化的角度來看，“羊”由生到死的有機(jī)生命過程，伴隨著人物“張磊飼養(yǎng)—屠夫砍殺—昌萬年機(jī)器生產(chǎn)”的三個階段。三人對待“羊”的不同處理方式，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的生產(chǎn)方式向以機(jī)器生產(chǎn)的現(xiàn)代化進(jìn)行轉(zhuǎn)變的歷史性過程，在更深層次上完成了對社會現(xiàn)代化發(fā)展過程的反思。

《暴裂無聲》的故事設(shè)定在2004年的內(nèi)蒙古包頭，這一敘事語境與“內(nèi)蒙古包頭，2004年前后適逢當(dāng)?shù)氐V產(chǎn)開放活動的高潮”①的社會現(xiàn)實(shí)吻合。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快和深化，仍保留著傳統(tǒng)農(nóng)耕生產(chǎn)方式的地區(qū)面臨著向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的焦慮和陣痛。這種現(xiàn)代化的發(fā)展過程，在《暴裂無聲》中表現(xiàn)為以“羊”的流動性景觀規(guī)定了人物之間的社會關(guān)系，同時隱喻著社會發(fā)展的方向?！把颉奔仁寝r(nóng)耕文明時代的主要養(yǎng)殖動物，也是現(xiàn)代社會日常生活的食物來源之一，同時在中國人長期文化心理記憶中，作為“祭祀”的生靈而出現(xiàn)?！把颉北旧硭哂械亩嘀匦噪[喻意義網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)起了《暴裂無聲》中的人物關(guān)系。這體現(xiàn)在張保民和屠夫因礦場合同糾紛的暴力打斗事件中。農(nóng)民張保民不愿意簽訂礦場開發(fā)合同，和同意開發(fā)的屠夫發(fā)生爭執(zhí)。兩人斗毆過程中，張保民用羊骨刺傷屠夫的眼睛，造成屠夫身體損傷。同時，張保民也被同意開采礦產(chǎn)的同村人孤立，而不得不遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)打工還債。而礦場開發(fā)的合同，正是喜歡吃羊肉的昌萬年擬定的。由此，影片通過“羊”的隱喻意義在不同人物關(guān)系之間的流轉(zhuǎn)，折射出社會的轉(zhuǎn)型過程。

同樣在《暴裂無聲》中，關(guān)于“金字塔”的視覺符號也無處不在。無論是張磊放羊時用石頭壘砌成的金字塔，還是昌萬年辦公室中“精致”的金字塔擺件都具有現(xiàn)實(shí)指涉的隱喻意味。在《暴裂無聲》的結(jié)尾處，張保民在經(jīng)歷了失敗的尋子之旅后，以無聲的吶喊宣泄著內(nèi)心的挫敗情緒。與此同時，他身后土堆形狀的金字塔也隨之土崩瓦解?！叭切问且粋€封閉的空間系統(tǒng)，在高壓下具有很強(qiáng)的內(nèi)聚性和排他性，它只追求整體的固穩(wěn)、平靜?！雹诙鴱埍Ｃ竦臒o聲吶喊和三角形的瓦解，指向的正是社會轉(zhuǎn)型中人的失落和迷茫。

在電影《心迷宮》中，最為突出的視覺符號是“棺材”?！肮撞摹痹谒形幕械碾[喻都是不言自明的：死亡?！八劳觥边@一議題可以延伸到諸多不同的層面進(jìn)行展示：死亡過程，死亡狀態(tài)本身的呈現(xiàn)，以及死亡對生者的影響等。很顯然，《心迷宮》的整體敘事并不注重探討前兩者，而是專注于死亡對生者產(chǎn)生的影響，以及由此勾連出的眾人的欲望與利益的情感糾葛，這使得對“棺材/死亡”的身份追問成為《心迷宮》敘事的表層，在更深層次中“棺材”隱含著處理死者的客體對象：生者。生者圍繞著死者身份進(jìn)行各種爭斗。

《心迷宮》的電影表意，主要由“棺材”這一視覺符號所具有的“死亡”隱喻和“生本能”欲望之間的張力所建構(gòu)。故事中的主角們?yōu)榱俗晕业挠归_行動：找尋“棺材”主人的過程，也是確立生者身份的過程?！肮撞摹敝械乃勒呦仁潜徽`會為黃歡，接著是麗琴的丈夫陳自立，后來終于找到了它真正的主人——白虎。然而，“棺材”主人身份確立的真相卻被“生本能”欲望所遮蔽，即：白虎的哥哥白國慶為躲避弟弟欠下的高利貸，假裝認(rèn)領(lǐng)了無名“棺材”，并在避禍完成后，依舊將“棺材”留在了曠野。顯然，白國慶并不知道“棺材”真正的主人正是弟弟白虎。而之前誤認(rèn)“棺材”的人，卻都認(rèn)為“棺材”的主人是他們的親人。

因而，《心迷宮》在對“棺材—死者”身份追尋的前景中，真正表達(dá)的是關(guān)于生者的背景故事。我們可以通過“棺材”在不同家庭中的流轉(zhuǎn)，看到欲望和利益的流動，同樣也能管窺當(dāng)下鄉(xiāng)村生活中的家庭秩序。這種秩序既體現(xiàn)在麗琴因王寶山的父母不同意，而必須各自婚嫁上；同樣也體現(xiàn)在肖宗耀被父親肖衛(wèi)國強(qiáng)制安排工作，且不允許他與鄉(xiāng)村姑娘黃歡自由戀愛上。追本溯源，“棺材”之所以被誤認(rèn)，這個悲劇的源頭正是來自家庭秩序的強(qiáng)力干涉。但這并非說，家庭秩序百利無一害。相反，雖然肖宗耀一直在反抗父親肖衛(wèi)國的控制與安排，但又不得不接受來自父親的庇護(hù)。無論是他接受父親安排的工作，還是在不知情的情況下被父親保護(hù)（肖衛(wèi)國以為白虎是肖宗耀殺死的，因而故意將白虎的死偽造為山火事故），都展現(xiàn)出家庭秩序在給個體提供保護(hù)時，帶有的對個體的強(qiáng)力干涉。

通過對《心迷宮》和《暴裂無聲》中重復(fù)出現(xiàn)的“視覺符號”進(jìn)行隱喻分析，可以看出視覺符號不僅有具體的文化內(nèi)涵，還參與到電影表意和人物關(guān)系的建構(gòu)過程中。最終，“視覺符號”的兩項(xiàng)意涵超越了故事本身，服務(wù)于創(chuàng)作者對特定社會歷史時期的現(xiàn)實(shí)以及居于其中的人存在的觀照。

四、結(jié)語

在景觀敘事視野下，忻鈺坤在敘事和視覺兩個維度中完成了對自我創(chuàng)作觀念的實(shí)踐與表達(dá)。創(chuàng)作者通過差異化的影調(diào)風(fēng)格和具有隱喻性的視覺形式，完成了個性化表達(dá)。他將懸念設(shè)計融入敘事結(jié)構(gòu)中，并將其與當(dāng)下中國的社會現(xiàn)實(shí)相互勾連。這讓身為新銳導(dǎo)演的他，僅憑兩部作品就獲得了主流影視圈的接納。如他所言：“多線敘事或者復(fù)雜結(jié)構(gòu)影片一直都在涌現(xiàn)，可真正值得反省的東西是人物關(guān)系和他們在時代背景下所做的事情……我是把觀眾放在一個上帝的視角，來看蕓蕓眾生在命運(yùn)選擇上的交織?！?①

而電影作為媒介，在不同的技術(shù)發(fā)展階段，可以有不同的表現(xiàn)形式。忻鈺坤的創(chuàng)作美學(xué)即在于，為“人物關(guān)系和他們在時代背景下所做的事情”，找到了適合的“景觀”展現(xiàn)。這種“景觀”展現(xiàn)既包含特定時代技術(shù)性的視覺表現(xiàn)手法，也根植于創(chuàng)作者本人生活的時代與他對人和時代關(guān)系的思考。簡言之，忻鈺坤的“景觀”創(chuàng)作美學(xué)，既不存在于技術(shù)性的視覺表現(xiàn)中，也不存在于特定時代背景下人和時代的關(guān)系中，而是存在于兩者的結(jié)合之中。

作者：

趙夢月，北京電影學(xué)院碩士研究生，研究方向：中外電影史論

（責(zé)任編輯：谷儒楠）

Abstract：? In the films? "The Coffin in the Mountain" and "Wrath of Silence"，the Auteur-director Xin Yukun consciously used genre conventions to express his artistic conception.Based on the understanding of film as a media attribute，he constructs his personal thoughts at two levels of visual expression and image representation.By making a generative analysis of Xin Yukun's creation aesthetics from the two dimensions of narrative and visual， this paper demonstrates that the landscape of the visual can be used for narration， which is what we called “Landscape film” .

Key words：? Narrative Landscape， Visual Symbols， Creative Aesthetics， Film Ideographic