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    “沉浸技術(shù)”對藝術(shù)接受的影響

    2023-04-29 10:09:31吳恩楠毛妮莎
    藝術(shù)傳播研究 2023年2期
    關(guān)鍵詞:光暈受眾藝術(shù)

    吳恩楠 毛妮莎

    [摘要] 科技與藝術(shù)在當(dāng)代的融合催生了“沉浸藝術(shù)”,而利用聲光類數(shù)字技術(shù)制作的、具有“數(shù)字光暈”的“沉浸展覽”也由此逐漸火爆。立足于本雅明的“光暈”概念與鮑德里亞“消費社會”的批判視野,結(jié)合半結(jié)構(gòu)化的訪談方法,可以探究“沉浸技術(shù)”對藝術(shù)接受的影響:首先,“尋奇”“敬仰”與“療愈”三種情感需求模式共同構(gòu)成了受眾的藝術(shù)期待視野。其次,受眾的沉浸體驗主要分為“五感聯(lián)動”和“符號內(nèi)爆”兩種。最后,對不同的受眾群體來說,藝術(shù)接受的效果不同:對普通群眾而言,展覽空間中人與物的場景勾連能夠提升他們的藝術(shù)接受品質(zhì),但也存在一些干擾因素,如嘈雜的人聲;對藝術(shù)專業(yè)人士而言,由于深諳“沉浸藝術(shù)”符號背后的“超真實”邏輯,因此不一定會被技術(shù)促進(jìn)藝術(shù)接受。在技術(shù)日新月異的今天,我們要正視技術(shù)的各類影響,并對技術(shù)可能產(chǎn)生的反面效果有所預(yù)防。

    [關(guān)鍵詞] 沉浸技術(shù)藝術(shù)展覽藝術(shù)接受光暈

    進(jìn)入21世紀(jì)以來,信息技術(shù)的高速發(fā)展使人類的生活迅速地數(shù)字化、數(shù)據(jù)化,甚至可以說,整個世界都在變成一串串代碼,而這也深刻影響著藝術(shù)品的呈現(xiàn)與傳播方式。陳思函:《從鮑德里亞的藝術(shù)思想看沉浸式藝術(shù)展》,《藝苑》2021年第5期。一方面,技術(shù)的發(fā)展加快了藝術(shù)品的復(fù)制速度,將大眾帶入一個“數(shù)字復(fù)制時代”,網(wǎng)絡(luò)上和集市上都充斥著藝術(shù)復(fù)制品;另一方面,科技與藝術(shù)的融合也正在改寫藝術(shù)品及其復(fù)制品的呈現(xiàn)方式,使之越來越多地由單一感官的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為多感官聯(lián)動的展現(xiàn),而且作品本身也可以成為一個參與和感知的過程。

    在這樣的背景下,以“喚醒五官、深度體驗”為“賣點”的“沉浸藝術(shù)展”逐漸興起,策展方試圖通過360度環(huán)繞式場景的建造,讓受眾實現(xiàn)從觀看者到參與者的蛻變?!霸冢ㄟ@種)展覽中,光影取代了油彩,空間置換了畫布,全身心體驗取代了單一的視覺觀看?!毙焯觳骸冻两剿囆g(shù)展的藝術(shù)特征及價值研究》,碩士學(xué)位論文,深圳大學(xué),2020年。策展方亦希望通過這種體驗,讓受眾與作為“他者”的作品共歷幻境,從而使二者建立情感聯(lián)結(jié),以此促成受眾的藝術(shù)接受。但是,也有學(xué)者認(rèn)為,新技術(shù)所打造的光影效果只是被復(fù)制的藝術(shù)品的一種展示手段,“沉浸展覽”也只是文化消費主義的一種產(chǎn)物。參見楊紅、隗家興、張烈:《“網(wǎng)紅展”的流行成因分析及其內(nèi)在特征》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計)》2021年第4期。這種觀念同本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中關(guān)于藝術(shù)品“光暈”(也作“光韻”,aura)消逝的論述息息相關(guān):在技術(shù)的影響下,藝術(shù)品的“展示價值”(exhibition value,德文ausstellungswert)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越以往藝術(shù)所致力創(chuàng)造與傳承的“膜拜價值”(cultic value,德文kultwert),從而使傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”逐漸消逝。如果說,“沉浸藝術(shù)展”的目的是吸引受眾消費,那么被加注了技術(shù)因素的展覽也只不過是一件“符號商品”,按法國哲學(xué)家鮑德里亞的觀點來闡釋即屬于“擬像與仿真的文化”范疇。由此說來,根據(jù)鮑德里亞《消費社會》中的觀點,受眾只會對商品的符號價值趨之若鶩,而不會再在意商品本身的使用價值。吳恩楠:《社會化媒體中眼見為虛的影像符號審視》,《青年記者》2022年第8期。在這里,如果將本雅明與鮑德里亞的觀點相互嵌合起來,可以發(fā)現(xiàn),藝術(shù)作品的展示價值對應(yīng)其符號價值,其膜拜價值則對應(yīng)其使用價值。因此,受眾若不在意藝術(shù)品本身的膜拜價值,便只能淪入消費符號的境地,藝術(shù)接受亦無從談起。

    “沉浸技術(shù)”對藝術(shù)作品的影響,究竟是利多還是弊多?對此的觀點割裂,無疑反映出數(shù)字復(fù)制時代沉浸藝術(shù)研究的強大學(xué)術(shù)魅力,而對“沉浸藝術(shù)展的內(nèi)容特征與傳播邏輯”“展覽空間中技術(shù)之于受眾的影響”等議題的探討,也由此變得越發(fā)重要。

    一、數(shù)字復(fù)制時代

    藝術(shù)接受范式的轉(zhuǎn)變

    “審美的自律性”將藝術(shù)審美的對象束之高閣,為少數(shù)特權(quán)階層所有,這導(dǎo)致藝術(shù)接受的主體長久以來只能是“藝術(shù)精英”,或者說具有一定藝術(shù)專業(yè)素養(yǎng)的人士。參見郭書、李書春:《機(jī)械復(fù)制時代中國微觀造型藝術(shù)的“大眾化”走向》,《藝術(shù)傳播研究》2022年第2期。但數(shù)字復(fù)制時代的到來,催生了以數(shù)字技術(shù)為核心的“沉浸藝術(shù)”,藝術(shù)作品的無損復(fù)制和數(shù)字化呈現(xiàn),以及社交媒體的廣泛傳播,無疑加速了藝術(shù)作品的大眾化進(jìn)程,也讓藝術(shù)接受的主體開始由“精英”向大眾偏移。簡單來說,在數(shù)字復(fù)制時代,藝術(shù)接受范式的轉(zhuǎn)變主要包含兩方面內(nèi)容:一是藝術(shù)審美對象向“沉浸藝術(shù)”轉(zhuǎn)變;二是藝術(shù)接受主體向“普羅大眾”轉(zhuǎn)變。

    (一)沉浸藝術(shù):數(shù)字光暈的締造

    “沉浸”(immersion)一詞在《新華字典》中的釋義為“浸入水中,常比喻處于某種境界或思想活動中”,其英文同樣是指被水環(huán)繞的狀態(tài),亦可引申為“專注”。關(guān)于為何“沉浸”都發(fā)生在水中而不是陸地上,黃鳴奮曾經(jīng)解釋道:“人作為陸地生物進(jìn)入水中才會有異樣的感覺,因此‘沉浸二字就詞源而言本就和異質(zhì)世界相關(guān)聯(lián)?!秉S鳴奮:《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》,學(xué)林出版社2009年版,第394頁。這意味著,受眾要想進(jìn)入沉浸狀態(tài),就必須先將注意力集中到一個不同于真實世界的虛擬世界中,以達(dá)到“神游太虛”的效果。美國心理學(xué)家米哈里·契克森米哈伊(Mihaly Csikszentmihalyi)提出的“沉浸理論”(也作“心流理論”,flow theory)解釋過人們在某些日?;顒又腥绾巍叭橥度搿?,過濾掉不相關(guān)的知覺,從而達(dá)到沉浸的狀態(tài)。Mihaly Csikszentmihalyi,F(xiàn)inding Flow:The Psycho-logy of Engagement with Everyday Life(New York:Basic Books,1997),p.22.沉浸狀態(tài)給人們帶來的便是沉浸體驗,即人們對某件事情感興趣時忘卻周圍環(huán)境,繼而忘記時間的存在的一種心理狀態(tài)。

    由此,讓受眾以沉浸技術(shù)為橋梁,進(jìn)入藝術(shù)作品所構(gòu)建的幻想世界的藝術(shù)形式,即可被稱為沉浸藝術(shù)。沉浸技術(shù)的運行邏輯,是通過感官為受眾提供具身性的體驗,從而為他們打開通往藝術(shù)世界的大門。這里的“具身性”(embodiment)是指人類的生理體驗與心理認(rèn)知狀態(tài)之間具備的強烈聯(lián)系。Krishna Aradhna,Norbert Schwarz,“Sensory Marke-ting,Embodiment,and Grounded Cognition:A Review and Introduction,”Journal of Consumer Psychology,no.2(2014):159-168.國內(nèi)亦有學(xué)者指出,人類的認(rèn)知行為與身體的體驗活動緊密相連,人類認(rèn)知是根植在現(xiàn)實世界同身體經(jīng)驗的交互之中的。文旭:《語言的認(rèn)知基礎(chǔ)》,科學(xué)出版社2014年版,第108頁。可見,相對于傳統(tǒng)藝術(shù)而言,沉浸藝術(shù)的主要優(yōu)勢便在于豐富了藝術(shù)作品的呈現(xiàn)維度,依靠音樂、燈光、裝飾等元素對藝術(shù)作品中的場景進(jìn)行還原,讓人們能夠更加具象化地感受作品并與之互動,從而將受眾從拉康式的實在界拉入他者的想象界,實現(xiàn)維度的升華。從這個層面上說,數(shù)字科技不僅在根本上變革了藝術(shù)形式,也能夠幫助人們在身臨其境的體驗中實現(xiàn)對自我、對作品、對世界的深刻反思。王紅、劉怡琳:《交互之美——teamLab新媒體藝術(shù)數(shù)字化沉浸體驗研究》,《藝術(shù)教育》2018年第17期。這也正好印證了麥克盧漢“媒介即是人的延伸”的著名論斷,因為若將組成沉浸藝術(shù)的各種元素視為媒介物,則它們顯然延伸了人的感官,并將人們引入一種超脫于現(xiàn)實的“異質(zhì)空間”,從而實現(xiàn)沉浸。

    但是,同傳統(tǒng)藝術(shù)相比,沉浸藝術(shù)也面臨著一個最大的爭論,即其是否具有光暈。本雅明曾浪漫地指出,藝術(shù)的光暈是指“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”,它源自“原真性”(authenticity,德文echtheit)。如果說藝術(shù)起源于巫術(shù)禮儀,最初是祭祀祈福用的洞穴壁畫,進(jìn)而演變?yōu)樵谑浪锥Y儀中對美的向往和憧憬之心,那么那時的藝術(shù)品都是藝術(shù)家的手工原作,是凝結(jié)著人們美好想象的“原真的物”。但現(xiàn)在,“手工原作的獨一無二性被機(jī)械復(fù)制的摹本眾多性所取代”了,這導(dǎo)致傳統(tǒng)美學(xué)的秩序受到挑戰(zhàn),原真性開始消解,光暈漸漸凋零。于悠悠:《數(shù)字復(fù)制時代藝術(shù)作品的光暈再造》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計)》2022年第1期。作為復(fù)制產(chǎn)品的沉浸藝術(shù)之所以被眾多學(xué)者質(zhì)疑沒有光暈,也是由于其作品能夠忽略時空因素而不斷復(fù)現(xiàn),不符合獨一無二的原真性邏輯。不過,在光暈的消逝讓藝術(shù)從獨一無二的“神壇”跌落的同時,技術(shù)也為藝術(shù)帶來了更多的建構(gòu)性與可能性——這里的“跌落”是一種世俗化的表征,普羅大眾的“藝術(shù)神學(xué)”由此興起。賀婧:《對“靈暈”的呼應(yīng):數(shù)字復(fù)制技術(shù)時代的藝術(shù)——從本雅明到斯蒂格勒》,《新美術(shù)》2020年第10期。另外亦有學(xué)者認(rèn)為,沉浸技術(shù)賦予藝術(shù)原作以新的復(fù)制方法,讓原作實現(xiàn)了“數(shù)字永生”,這一獨特的存在方式會倒逼受眾回過頭去敬仰原作,反而提升了原作的地位,因此也可以說沉浸藝術(shù)具有一種“數(shù)字光暈”(digital aura)。[英]約翰·伯格:《觀看之道》,戴行鉞譯,廣西師范大學(xué)出版社2005年版,第100頁。按照拉圖爾(Bruno Latour)的說法,實物的數(shù)字化過程會伴隨著本雅明意義上的“光暈遷移”(the migration of the aura),而且“一個糟糕的復(fù)制會使原件有消失的風(fēng)險,而一個良好的復(fù)制的原件可能會增強其本真性并繼續(xù)引發(fā)新的復(fù)制”Bruno Latour,Adam Lowe,“The Migration of the Aura,or How to Explore the Original through Its Facisimiles,”in Switching Codes:Thinking through Digital Tehcnology in the Humanities and the Arts,eds.Bartscherer,Thomas and Roderick Coover(The University of Chicago Press,2011),pp.275-298.。因此,識別藝術(shù)復(fù)制品的“好”的與“壞”的光暈,將為藝術(shù)接受活動提供重要的導(dǎo)向。

    (二)藝術(shù)接受:受眾本位的范式轉(zhuǎn)變

    藝術(shù)接受是指接受主體在傳播學(xué)的意義上對藝術(shù)作品開展的各類品鑒活動,也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品實現(xiàn)自身價值從而構(gòu)建完整藝術(shù)世界的途徑。張偉、宋偉主編《藝術(shù)概論》,北京大學(xué)出版社2015年版,第214-215頁。所以說,藝術(shù)接受作為藝術(shù)傳播活動的一個環(huán)節(jié),其主要價值在于探尋作品的意義。藝術(shù)接受的主體即指受眾,根據(jù)王宏建主編的《藝術(shù)概論》的分類,這里的受眾主要包括普通的社會大眾與具備更強“鑒賞力”的人士兩類,他們在面對同樣的藝術(shù)作品時,觀感和接受程度通常全然不同。另外,美國學(xué)者艾布拉姆斯(M.H.Abrams)曾在其著作《鏡與燈》中提出了文藝活動的四要素,即世界、藝術(shù)品(作品)、藝術(shù)家(作家)與受眾(讀者),[美]M.H.艾布拉姆斯:《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》,酈稚牛等譯,北京大學(xué)出版社2004年版,第4頁。后來傳播學(xué)者阿瑟·阿薩·伯格(Arthur Asa Berger)又在這個基礎(chǔ)上添加了第五要素,即媒介(或可稱之為技術(shù)要素),其中所有要素均與其他要素相連,共同構(gòu)成了作品的內(nèi)在價值。

    因此,對本文而言,作為藝術(shù)接受主體的受眾勢必受到來自世界、藝術(shù)作品、藝術(shù)家與沉浸技術(shù)的影響。然而,伴隨著20世紀(jì)以來的“作者之死”與“作品之死”,受眾成了“上帝”,藝術(shù)接受的范式也逐漸變成了“以讀者為中心的自由閱讀”:作者的重要性被沖淡,導(dǎo)致讀者的閱讀行為成為關(guān)鍵,這種范式上的改變轉(zhuǎn)移了讀者對作者的興趣,改寫了揣測作者本身想法的重要性。方維規(guī):《文學(xué)解釋學(xué)是一門復(fù)雜的藝術(shù)——接受美學(xué)原理及其來龍去脈》,《社會科學(xué)研究》2012年第2期。于是,受眾的主體性得以凸顯,這也意味著他們在藝術(shù)接受之前,會提前代入自己的文化經(jīng)驗,預(yù)先在腦海中構(gòu)造作品的內(nèi)容,成為伊瑟爾口中的“隱含的讀者”。因此,在觀看沉浸藝術(shù)展之前,受眾對展覽具有先決的審美期待,展覽中的具身性體驗則是判斷實際感受是否符合期待的關(guān)鍵因素,同時也是促成藝術(shù)接受的重要元素。另外,具身性體驗又源自沉浸技術(shù)——作為一種媒介,它勾連起受眾與藝術(shù)作品,以一種保羅·萊文森式的“人性化”演變趨勢,將藝術(shù)接受的范式由間接的感知體驗轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯拥某两w驗,由單一感官的經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)槿砀泄俚穆?lián)動。孫玉明、馬碩鍵:《從感性接觸到沉浸體驗:媒介進(jìn)化視域下藝術(shù)接受范式的演變》,《西南交通大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2019年第4期。

    此外,回到數(shù)字復(fù)制的消費時代中來看,技術(shù)的進(jìn)步讓藝術(shù)逐漸大眾化、商品化,也讓藝術(shù)接受活動成為一種“藝術(shù)接受對象—媒介—藝術(shù)接受主體”的雙向互動。藝術(shù)接受主體在社交網(wǎng)絡(luò)上的一個簡單的“@”(表示呼喚其他特定用戶前來閱覽)就能發(fā)展為一股強大的輿論力量,影響藝術(shù)創(chuàng)作乃至策展活動,這便是藝術(shù)接受的效應(yīng)。劉俊:《技術(shù)視野下網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展的進(jìn)路與規(guī)律——基于接受與創(chuàng)作的互動》,《西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2021年第9期。同時,科技令藝術(shù)作品可以被批量復(fù)制:一件著名的傳統(tǒng)藝術(shù)作品可以通過批量復(fù)制進(jìn)入大眾的視野,再以沉浸展覽的形式變得可消費、可體驗,不再那么高高在上。從這個層面上說,藝術(shù)的大眾化、商品化,以及“曝光率”的增加,無疑能夠提高藝術(shù)接受的程度。但也如前所述,數(shù)字復(fù)制時代的“數(shù)字光暈”能否真正喚起受眾的藝術(shù)接受,仍有待進(jìn)一步的研究驗證。

    綜上所述,以受眾為中心的藝術(shù)接受主要涵蓋“受眾的審美期待”“受眾的體驗”“受眾的接受效應(yīng)”三個環(huán)節(jié),其中的受眾群體又主要分為“普羅大眾”與“藝術(shù)精英”(藝術(shù)專業(yè)人士)兩類。本文將沿著以上的藝術(shù)接受發(fā)生脈絡(luò),逐一探討沉浸技術(shù)之于沉浸藝術(shù)展受眾群體的影響。為此,筆者曾采用半結(jié)構(gòu)化訪談的方法,在2022年3—6月考察過15名親身體驗過沉浸式藝術(shù)展覽的人士,并根據(jù)受眾群體的不同,將他們分為“普通大眾”和“藝術(shù)專業(yè)人士”兩類,其中前者10位、后者5位。這些受訪者的基本信息統(tǒng)計于下頁表格。

    二、審美期待:情感與價值的凸顯

    審美期待是藝術(shù)接受活動的起點,代表著受眾渴望得到滿足的需求??凳刻勾膶W(xué)派的姚斯(H.R.Jauss)將其稱為“期待視野”(horizon of expectations),他認(rèn)為作品與受眾密不可分,作品需要為受眾的審美活動創(chuàng)造可能,也只有滿足受眾的希冀才能實現(xiàn)價值。[德]H.R.姚斯:《接受美學(xué)與接受理論》,周寧、金元浦譯,遼寧人民出版社1987年版,第78頁。數(shù)字復(fù)制時代的沉浸展覽同樣如此,作為一件要“購票”才能享用的“商品”,它需要策展方確立各種主題來創(chuàng)造期待空間,它本身的展示價值亦會因此凸顯,并以票面價格的形式體現(xiàn)。而對受眾來說,既然帶著各種情感目的走入展覽,那么票價就是他們衡量展覽體驗最直觀的指標(biāo),“值或不值”都是他們情感的宣泄。本文中受訪的15位受眾的觀展期待主要表現(xiàn)為“尋奇”“敬仰”與“療愈”三種情感需求模式,兩類受眾之間沒有明顯的差異。

    (一)尋奇:沉浸技術(shù)的魅惑

    英國人類學(xué)家蓋爾(Alfred Gell)曾在《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》一文中將藝術(shù)稱為“魅惑的技術(shù)”。他指出,藝術(shù)是一種技術(shù)體系,歸因于社會的生產(chǎn)制造,而技術(shù)如手工工藝,作為構(gòu)成藝術(shù)的關(guān)鍵要素,本身就具有魅力。[英]阿爾弗雷德·蓋爾:《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》,關(guān)祎譯,《民族藝術(shù)》2013年第5期。因此可以說,沉浸技術(shù)本身即具有“魅惑”,具體表現(xiàn)為前文所述的“數(shù)字光暈”,而魅惑的結(jié)果就是受眾的好奇心被激發(fā)。15位受訪者中有7位均使用了“好奇”這一表述,其中3位普通大眾式受訪者表示自己從未體驗過沉浸展覽,因此“很想來看一看”(S6)。具體的表述如:

    朋友送票,然后沒看過,想嘗試,而且那個展比較有名,聽說有很多“高大上”的東西。(S3)

    好奇,一方面是喜歡印象派作品,另一方面是好奇沉浸式展覽是什么體驗。(S7)

    對藝術(shù)專業(yè)人士而言,“尋奇”則主要表現(xiàn)為追求不同于傳統(tǒng)藝術(shù)展覽或現(xiàn)實景觀的新奇體驗,例如受訪者S12觀展的誘因是“對那些有名望的作品的新的呈現(xiàn)方式有一種期待”以及“厭倦了‘三次元當(dāng)中的一些景色,想追求光怪陸離的感覺”,她參加“敦煌光影藝術(shù)展”是希望看到科技賦能之下“有名望的作品”的呈現(xiàn)有何不同。

    此外,部分受訪者的“尋奇”還表現(xiàn)出一種從眾心態(tài),他們所期待的是他人評價中大紅大熱的“網(wǎng)紅展”。有部分受訪者表示去觀展只是因為“聽說”(S3)。在這種情形下,以符號學(xué)的觀點來看,“人云亦云”的結(jié)果實質(zhì)上是對此類特定“網(wǎng)紅展”的符號消費,此時沉浸展覽本身的所指意義已被摧毀,他們的參觀行為也僅是一次“情感沖動”的結(jié)果。

    (二)敬仰:膜拜價值的留存

    沉浸藝術(shù)展覽作為數(shù)字復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)物,是通過“交互設(shè)計、情景再現(xiàn)或場景模擬”的方式復(fù)刻藝術(shù)原作的,因此它所呈現(xiàn)的是數(shù)字復(fù)制技術(shù)帶來的“展示價值”。李絢麗、李晨:《博物館體驗式展覽初探》,《中國博物館》2017年第1期。這一現(xiàn)象加劇了本雅明所說的藝術(shù)品“膜拜價值”的消逝;過分強調(diào)“展示”,只會將沉浸展覽拖入消費主義的深淵?!澳ぐ輧r值”所強調(diào)的,是受眾與藝術(shù)品之間的一種“無法逾越且無法克服的距離”,這種距離就是凝結(jié)了藝術(shù)家心血與奇思妙想的光暈。王懷春、袁亞婷:《從本雅明“光韻”理論看手工技藝類非遺的價值與傳承》,《石河子大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2019年第2期。因此,若置換到本文的語境,應(yīng)該說“膜拜價值”所強調(diào)的是受眾在數(shù)字光暈下對原作近在眼前卻又“遙不可及”的敬仰之情。

    筆者通過對受訪者的調(diào)研發(fā)現(xiàn),15人中僅有2人是因?qū)μ囟ㄋ囆g(shù)流派或藝術(shù)原作的敬仰而去觀展的,比如前述的受訪者S7就是因為“喜愛印象畫派的作品”才到場,而并非全然因為數(shù)字技術(shù)。同時,這種“敬仰”也表現(xiàn)在受眾對藝術(shù)展覽主題的審美期待上,他們會把對原作的喜愛延展到對展覽主題的喜愛。比如某位受訪者表示,他去觀看《莫奈與他的朋友們》沉浸展,是專門為了這個主題與相關(guān)人物。

    我個人很喜歡(梵高的)《向日葵》,所以去看了。展前我是知道這位藝術(shù)家的,(這次)也是特地為了去看他的作品。(S14)

    這一發(fā)現(xiàn)值得警醒。數(shù)字光暈或許能令原作實現(xiàn)“永生”,也能倒逼受眾敬仰唯一的原作,但數(shù)字技術(shù)的泛濫確實正在令作品漸漸失去原有的膜拜價值,沉淪在“技術(shù)的魅惑”中卻忽視了“魅惑的技術(shù)”,這也正是當(dāng)代藝術(shù)傳播所面臨的一種危機(jī)。

    (三)療愈:日常生活與社交儀式

    藝術(shù)療愈應(yīng)該說是一個橫亙古今的話題。自遠(yuǎn)古起,人類就利用壁畫和原始歌舞來抒發(fā)自身的情感。亦有研究表明,只要參與藝術(shù)活動,無論是藝術(shù)創(chuàng)造者還是藝術(shù)接受者,都會牽動自身的情感,并伴有生理參數(shù)的波動。高萍:《體驗式藝術(shù)展覽研究》,碩士學(xué)位論文,中央美術(shù)學(xué)院,2021年。本文所說的療愈,是指通過外界技術(shù)裝置誘發(fā)感官體驗,以此紓解參與者的精神壓力或傳達(dá)其難以言表的隱匿情感,從而實現(xiàn)心理層面的治療與治愈。共有6位受訪者表示自己參觀展覽是為了自我療愈,其中3位希望能緩解現(xiàn)實生活中的壓力,探尋心靈的慰藉。比如:

    生活需要。平時工作太累了,需要一些娛樂。(S8)

    沉浸式也是釋放壓力的一種方式,它可以讓你安靜下來,即便一個人也不會孤單。(S13)

    同時,有3位受訪者表示,自己去參觀是為了“陪伴”具有社交關(guān)系的另一方,以滿足對方的心理需求。從這個層面上說,受訪者本身是情感療愈者,期待通過陪伴去深入對方的內(nèi)心,了解對方的審美需求,從而鞏固社會關(guān)系。在這種情況下,“看展”成了一種儀式,其意義在于增強與發(fā)展社交關(guān)系。例如:

    自己都是和好友約好一同觀看的,算是和朋友的一種小聚,又或是一種交流。(S9)

    我是為了陪女朋友。(S10)

    因為有學(xué)藝術(shù)的女兒吧,不停地被拉去看展,這漸漸成了生活中不可缺少的部分。(S4)

    正如約翰·杜威(John Dewey)所言,“藝術(shù)增強了當(dāng)下生活的感覺,并強調(diào)了享樂中有價值的東西”。通過調(diào)查亦可見,欣賞沉浸藝術(shù)已被一部分受眾視為可以進(jìn)行藝術(shù)療愈的體驗,而沉浸藝術(shù)展也可以成為他們抒發(fā)個人情感的意義空間。

    三、多感官體驗:身體與場景的勾連

    體驗,關(guān)系到藝術(shù)接受的產(chǎn)生。吉布森(James J.Gibson)曾在《視知覺的生態(tài)進(jìn)路》中指出:人可以經(jīng)由身體知覺,直接構(gòu)建與外在環(huán)境的聯(lián)系,而并不需要相關(guān)背景基礎(chǔ)。谷曉丹:《數(shù)字空間藝術(shù)具身交互美學(xué)與審美趨向——基于可供性具身認(rèn)知視角》,《渤海大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2022年第1期。這一觀點被稱為“技術(shù)可供性”,指技術(shù)所能提供給人的東西。在沉浸展覽中,技術(shù)為受眾營造了一個可供體驗的場景,而受眾在其間身心一體的經(jīng)歷便是具身體驗。筆者訪談的15位受眾的此類具身體驗主要可以被描述為“五感聯(lián)動”和“符號內(nèi)爆”兩種,而且普通大眾和藝術(shù)專業(yè)人士之間的體驗明顯不同。

    (一)五感聯(lián)動

    實現(xiàn)前文所述的身、心與周遭環(huán)境一體的具身性沉浸狀態(tài),主要依靠的便是沉浸技術(shù)的“可供性”:由技術(shù)所構(gòu)建的場景會成為一個不同于現(xiàn)實世界的異質(zhì)空間,它同受眾的知覺直接關(guān)聯(lián),受眾在接收其信息的同時也在感知自身的信息,進(jìn)而有可能迸發(fā)出與空間的共鳴。這種知覺又是五感嵌合的,身體由此會逐漸與場景融合為一個信息交互系統(tǒng),受眾哪怕此前對展覽內(nèi)容不甚了解,也能夠獲得具身體驗。在筆者的訪談中,共有9位普通大眾和2位藝術(shù)專業(yè)人士體驗到了這種“交互”,其內(nèi)容也涵蓋視、聽、觸、嗅、味各個方面,比如:

    第一次去這種沉浸式藝術(shù)展,不同于室內(nèi)很安靜的擺件展覽,這個展覽更有互動性,我不會糾結(jié)于自己有沒有看懂或者“get”(接收、領(lǐng)會)到藝術(shù)家的想法,不需要假裝欣賞、不懂裝懂,而是更關(guān)注自己的體驗感了。(S1)

    有點類似于小故事的表述方式。有音樂、有光、有背景板那種,然后走在里面就像走在畫集里。(S8)

    沉浸展覽中,受眾之于場景也并非全然被動參與,而是能夠發(fā)揮主體性,主動調(diào)動知覺和情感,實現(xiàn)身臨其境的效果。比如:

    整體的藝術(shù)沉浸感非常強,很多裝置可以人為參與。參與到空間中才能感受氛圍。(S5)

    海洋生物系列,讓你感到仿佛在漆黑的背景下聆聽自己內(nèi)心的聲音。這也是一種沉浸的體驗和給予自我的空間。(S13)

    同時,一些展覽也打破了固有的五官邏輯,讓受眾用聲音去“看”,用觸覺去“聽”,實現(xiàn)了自身物理行動能力與場景空間的深層次互動。比如,受訪者S12表示自己曾體驗過一個“霧氣沉浸展”,展場的能見度很低,但是“觀眾用腳探索走廊,手觸摸墻壁,這些感受也是另一種模式的‘看見”。

    (二)符號內(nèi)爆

    “內(nèi)爆”(implosion)是真實與擬像之間的一種鮑德里亞式的失衡,其結(jié)果是媒介塑造的景象代替了現(xiàn)實,原本的真實因而失去了意義。沉浸技術(shù)的可供性,一方面為受眾提供了無與倫比的體驗,使“精英藝術(shù)”降低了“門檻”,另一方面也使作品成了可被復(fù)制的消費符號,讓“藝術(shù)精英”們因此而擔(dān)憂作品之于他們自身的意義被削弱了??梢哉f,“內(nèi)爆”讓大眾坍縮為吸收一切的“黑洞”,所有的意義看起來都將消亡。有受訪者表示:

    我個人覺得這種技術(shù)帶來的經(jīng)歷對藝術(shù)專業(yè)人士來說是削弱了體驗的,因為我會比較關(guān)注原作的創(chuàng)作語境,它是為什么被創(chuàng)作出來的……但是這些高科技的東西并不能給我提供這樣的感受,策劃這些東西的甚至也是一些根本不懂原作的人,所以展會就變得沒有意義了。(S11)

    關(guān)于如何解決“內(nèi)爆”問題,有藝術(shù)專業(yè)人士呼吁沉浸藝術(shù)展應(yīng)反過來關(guān)注現(xiàn)實,而不是一味地追求“超真實”的具身體驗。受訪者表示,展覽的重點在于凸顯原作的意義,而不是強調(diào)技術(shù)的力量:

    當(dāng)沉浸展覽運用冰冷的數(shù)字系統(tǒng)時,其吸引力和接受度會逐漸下降……大家需要的是可以觸及并且有熟悉感的物質(zhì)材料,用以闡釋原作,不至于(讓人)迷失在虛擬的符號中。(S14)

    所以說,沉浸技術(shù)和其場景內(nèi)的物質(zhì)材料之間的平衡,關(guān)系到受眾對真實的感知,且材料的使用要能幫助受眾理解原作,而不是成為技術(shù)的附庸。

    四、接受效應(yīng):

    虛擬與現(xiàn)實的碰撞

    藝術(shù)接受效應(yīng),是指藝術(shù)接受活動在受眾親身體驗后所達(dá)到的效果,它是審美期待中的受眾需求是否得到滿足的體現(xiàn)。而受眾的評價,則是衡量藝術(shù)接受效應(yīng)的最直觀的指標(biāo)。楊慧:《消費文化視域中的藝術(shù)接受研究》,博士學(xué)位論文,遼寧大學(xué),2016年。按照關(guān)于審美效應(yīng)的觀點,促成藝術(shù)接受的條件是受眾與藝術(shù)品產(chǎn)生共鳴,因此筆者也按照“能否與藝術(shù)品產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)”這一標(biāo)準(zhǔn)對受訪者進(jìn)行了調(diào)研,最終發(fā)現(xiàn)沉浸藝術(shù)展的藝術(shù)接受效應(yīng)主要呈現(xiàn)出“超真實符號的批判”“娛樂抑或娛樂至死”與“人與物的情感勾連”三種樣態(tài),且兩類受眾的接受效果有明顯的不同。

    (一)超真實符號的批判

    海德格爾曾預(yù)言“一個世界圖像的時代即將到來”。技術(shù)的發(fā)展將整個世界編碼成了可以被展示與解讀的仿真圖像,而數(shù)字復(fù)制技術(shù)在延展了圖像的傳播的同時也加劇了真實的消逝。沉浸展覽運用復(fù)刻藝術(shù)品的圖像,輔以聲光電環(huán)境、煙霧和文字說明等感官因素,讓它們共同構(gòu)成了一個場景,這個場景在展覽期間不斷被復(fù)制、被展示,最終成為一個“超真實”的擬像符號。但是,藝術(shù)專業(yè)人士由于深諳符號背后的超真實邏輯,對沉浸技術(shù)所建構(gòu)的場景也會有高度的警覺。具體來說,他們在此的態(tài)度至少有三個方面:

    首先,他們更關(guān)注原作藝術(shù)品的創(chuàng)作方法與創(chuàng)作語境。顯然,數(shù)字技術(shù)復(fù)刻下的作品已經(jīng)失去原作的筆觸、刻畫、原生態(tài)顏色的細(xì)節(jié)等“技法”,所以他們在已然脫離歷史語境的狀況下,會認(rèn)為自己所感受的一切都是被建構(gòu)的“真實”,因此難以和作品產(chǎn)生情感連接。相關(guān)的闡述如:

    我覺得看實物的好處在于(可以)理解藝術(shù)家是怎么去刻畫作品的。你從近處看,會想到他是怎么去進(jìn)行他的創(chuàng)作,用了什么樣的技法,通過什么樣的方式把這個作品做出來的。實際上我覺得現(xiàn)代藝術(shù)的根本的點就是它無法和大眾產(chǎn)生連接,因為它不是所有人都能理解的,藝術(shù)理解是需要“門檻”的。但看實物好在你能看到他是怎么做的,而這種(沉浸展)就完全不行。(S15)

    其次,他們對沉浸展覽接受效果的一個重要評價指標(biāo)是策展人的專業(yè)水平。策展直接影響展覽的質(zhì)量,是區(qū)分展覽“身臨其境”與“空洞虛假”的關(guān)鍵要素。對于質(zhì)量不高的沉浸展覽,他們會一針見血地批判。比如:

    如果這個策展人的水平比較高,應(yīng)該是可以讓更多的人去走進(jìn)他想展示的這位藝術(shù)家或這個藝術(shù)作品的。所以我覺得這個是我衡量一個沉浸式藝術(shù)展的標(biāo)準(zhǔn)吧,就是去觀察策展人的思路是什么。一切的聲光電、一切的新媒介、一切的文字,實際上都是幫助策展人去闡釋他看法的工具。(S11)

    最后,他們也更在意藝術(shù)作品的“光暈”問題,認(rèn)為在沉浸技術(shù)“加持”下的原作再現(xiàn)只是一種“炫技”行為,甚至有時候讓技術(shù)之于藝術(shù)品成了喧賓奪主的存在,這種本末倒置會讓人無法進(jìn)入藝術(shù)家的具體語境之中。同時,他們也認(rèn)為超真實的技術(shù)符號嚴(yán)重削弱了受眾的思考能力,這是由于當(dāng)過分強調(diào)技術(shù)而忽視了本源時,人會深陷在對沉浸展覽的膚淺觀感中而無法思考。參看這段意見:

    好的沉浸藝術(shù)展應(yīng)當(dāng)做到技術(shù)“隱形”,也就是說更多地注重以技術(shù)襯托藝術(shù)作品,而不是單單炫技。(它)還應(yīng)該滿足觀眾的感官需求,而不是單調(diào)乏味。(它)也要注重審美,很多展覽粗制濫造,缺乏審美細(xì)節(jié)考量。比如說梵高的沉浸展覽,很多時候一張畫中間有斷層,然后“沉浸”下來就感覺很突兀。中間斷了一整塊,還不如傳統(tǒng)的畫作讓人身心愉悅,這樣的沉浸展覽就缺乏思考……現(xiàn)在沉浸藝術(shù)大多被資本操縱,觀眾沉迷在其中,失去了主觀能動性。(我)就是“打卡”吧,虛擬場景體驗更重要,藝術(shù)本身的意義和對內(nèi)涵的批判性思考就顯得沒那么重要了。(S12)

    在包含科技元素的沉浸展覽中,受眾通過藝術(shù)接受活動所獲得的認(rèn)知,并不是關(guān)于現(xiàn)實原作的真實認(rèn)知,而是由各種圖像與感官元素建構(gòu)的超真實符號的認(rèn)知;受眾所了解到的關(guān)于原作的“事實”也不過是被策展人加工過的、非真實的擬像。普通大眾對此可能更難分辨,但藝術(shù)專業(yè)人士能精準(zhǔn)地把握展覽背后的傳播邏輯并開展批評活動。

    (二)娛樂抑或娛樂至死

    藝術(shù)接受活動自古以來就具有娛樂功能,人們通過藝術(shù)獲得精神上的紓解,“原始欲望的升華與宣泄產(chǎn)生了消除心理壓力的愉悅感”楊春時、俞兆平、黃鳴奮:《文學(xué)概論》,人民文學(xué)出版社2003年版,第94頁。。與參加沉浸展覽的“療愈”動機(jī)相對應(yīng),沉浸展覽具有的娛樂效果也能幫受眾緩解日常的壓力。但是,伴隨著藝術(shù)接受活動“門檻”的逐漸下沉,原本需要專業(yè)素養(yǎng)才能品鑒的藝術(shù)品已經(jīng)幻化成一張張門票式的消費符號。這導(dǎo)致受眾對沉浸展覽的消費變成了一種充斥著泛娛樂化性質(zhì)的消費,“拍照打卡”成為看展過程中的一個固定環(huán)節(jié),甚至一些質(zhì)量不高的展覽已經(jīng)沒有真正的藝術(shù)作品駐扎,只有五顏六色的“打卡”幕布在“吸睛”。蔣肖斌:《拍照還是看展?沉浸式展覽讓你沉浸了嗎》,《中國青年報》2021年8月24日第9版。

    對于沉浸展覽的泛娛樂化傾向,藝術(shù)專業(yè)人士和普通大眾中均有人注意到了,但二者的表現(xiàn)不盡相同。對前者而言,因為具有較高的鑒賞水平,因此很容易發(fā)覺這一“娛樂至死”的現(xiàn)象,從而批判泛娛樂化效應(yīng);而對后者來說,由于熱衷于“打卡拍照”,在展覽中尋求心理滿足,所以很容易沉淪于此。當(dāng)“打卡”的意義超越“觀展”本身的意義時,就呼應(yīng)了那句“我們將毀于我們熱愛的東西”[美]尼爾·波茲曼:《娛樂至死》,章艷譯,廣西師范大學(xué)出版社2011年版,前言第2頁。。筆者訪談中的相關(guān)記錄如下:

    很多不太用心的沉浸藝術(shù)展如同一個噱頭,背離了藝術(shù)的嚴(yán)肅性。比如說“網(wǎng)紅展”,雖然多有互動性和絢麗的場景布置,但是缺乏內(nèi)涵,也就“打打卡”罷了,很容易淪為消費符號,背離藝術(shù)的初心。而且的確挺貴的,和內(nèi)涵不成正比,就比如說梵高的沉浸展吧,因為是視聽投影藝術(shù),所以沒有一個真跡,(但)還要130塊的門票。(S14)

    我還挺喜歡的,因為沉浸式確實就是感受比較好,投入感會比較強,然后就是拍照,哈哈哈,美美地發(fā)“朋友圈”。(S8)

    由此看來,我們既應(yīng)當(dāng)警惕沉浸藝術(shù)展的過度娛樂化趨勢,又有理由對其固有的娛樂功能給予支持。有受訪者表示:“在展覽中看到很多親子、情侶(組合),(它)非常適合大眾參與,愉悅身心”(S1);“比畫震撼的是,投影把作品放大很多倍!你可以觸摸它,感受它的色彩,(感到它)強烈傳達(dá)著梵高的(藝術(shù))思想”(S4)。

    (三)人與物的情感勾連

    藝術(shù)品是作者的弗洛伊德式的夢境,本就有一定的理解“門檻”。但數(shù)字的賦能,使“精英”的藝術(shù)大眾化,讓更多的人能夠在沉浸中體驗作品內(nèi)容,形成理解原作的情感紐帶。這種效果主要歸功于場景中各式的物(如裝置、造型、煙霧)與人的聯(lián)動。在這個層面,藝術(shù)專業(yè)人士與普通大眾基本達(dá)成了一個共識:只有在物的因素足夠令受眾“具身”的情況下,受眾才更有可能同作品產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)。這不僅是沉浸展質(zhì)量高低的判別標(biāo)準(zhǔn),也是受眾能否真正完成藝術(shù)接受的重要指標(biāo)。

    盡管受訪的藝術(shù)專業(yè)人士均對沉浸展覽進(jìn)行了批評,但他們?nèi)匀豢隙速|(zhì)量上乘的沉浸展中那些積極的物的因素,并認(rèn)為與場景的聯(lián)動能夠幫助他們實現(xiàn)藝術(shù)接受。例如:

    空曠透明的玻璃幕墻和像花朵一樣的玻璃藝術(shù)結(jié)合在一起,讓你感覺萬物皆可生,不是只有花朵和陽光的結(jié)合才是最美的,玻璃好似也有了生命一般。(S13)

    對普通大眾而言,他們能在足夠“沉浸”的場景中短暫地忘卻自身的社會角色,也有機(jī)會感同身受地理解作者的表達(dá),進(jìn)而實現(xiàn)高品質(zhì)的藝術(shù)接受。例如:

    在觀展的時候,也許其中一幅畫或一段背景音樂就會(讓我)產(chǎn)生共鳴。盡管開展的藝術(shù)家們國籍不同,但藝術(shù)帶來的美是相通的。我會忘記自己的社會角色,去體會作者想要表達(dá)出的情感,去感同身受。(S9)

    “物”成為展覽中的積極因素之后,“人”的因素反而成了相對消極的部分。這主要體現(xiàn)在沉浸展覽的限流規(guī)定上,因為過多的觀眾會導(dǎo)致會場嘈雜,從而降低受眾的體驗質(zhì)量。有受訪者表示:

    房間里人多的時候也很影響體驗,小孩子也很多,吵吵鬧鬧的。(S7)

    不能產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié),主要是人多導(dǎo)致了觀感很差。(S6)

    由此可見,人與物共同構(gòu)成了沉浸展覽的體驗效果空間。其中,物的因素是構(gòu)成沉浸場景的基石,是能否觸發(fā)藝術(shù)接受的關(guān)鍵。但我們同樣要關(guān)注人的因素,如果客流問題解決得不好,展覽就更有可能淪為消費符號從而失去其內(nèi)涵。

    結(jié)語

    羅伯特·哈桑(Robert Hassan)曾說,“我們創(chuàng)造了工具,工具又反過來塑造我們”[澳]羅伯特·哈桑:《注意力分散時代:高速網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)中的閱讀、書寫與政治》,張寧譯,復(fù)旦大學(xué)出版社2020年版,第161頁。轉(zhuǎn)見曹璞、方惠:《“專注的養(yǎng)成”:量化自我與時間的媒介化管理實踐》,《國際新聞界》2022年第3期,第71-93頁。。在數(shù)字復(fù)制大行其道的消費社會時代,作為工具的沉浸技術(shù)形塑了沉浸展覽中藝術(shù)品的呈現(xiàn)方式。從以具身體驗為基本邏輯構(gòu)造的沉浸場景中迸發(fā)的數(shù)字“光暈”,為受眾提供了與藝術(shù)品發(fā)生深度情感聯(lián)結(jié)的可能,提升了普通大眾式受眾的藝術(shù)接受水準(zhǔn)。但另一方面,沉浸技術(shù)帶來的超真實表征與過度娛樂傾向,又會讓沉浸展覽落入“只能拍照打卡”的消費符號的窠臼。這一點已經(jīng)被眾多藝術(shù)專業(yè)人士所警惕,因而沉浸技術(shù)并不一定能提升他們的藝術(shù)接受質(zhì)量。價值理性與工具理性的失衡,不僅會讓人跌入消費主義的陷阱,還會讓藝術(shù)陷入“內(nèi)爆”的境地,徹底失去“光暈”。在技術(shù)日新月異的今天,我們不妨以沉浸式的藝術(shù)展覽作為窗口,正視其影響,并對其可能產(chǎn)生的反面效果有所預(yù)防。

    (本文為2022北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院國際博士生論壇推薦論文。)

    作者簡介:吳恩楠,四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2022級博士研究生;毛妮莎,英國倫敦大學(xué)學(xué)院2020級碩士研究生。

    Abstract:The fusion of technology and art has led to the emergence of immersive art.Immersive exhibitions using digital replication technologies of light,shadow,sound and so on to create unique digital aura are gaining popularity nowadays.Based upon the critical perspectives in Walter Benjamins most influential essay,especially his notion of “aura” and Jean Baudrillards “The Consumer Society”,this study uses a semi-structured interview method to explore the impact of immersive technology on audience art reception.Research findings indicate that the realm of expectation for audiences acceptance towards art is based on three emotional needs models:“curiosity”,“admiration” and “healing”.And the audiences immersive experience can be categorized primarily into two types:“synesthesia” and “symbolic implosion”.Lastly,the degree of art reception impacted varies among different audience groups.For the general public,the connection between people and objects in the exhibition space can enhance their acceptance of the art,but there are also some interfering factors,such as noisy voices.For the art elites who are well-versed in the “hyperreality” logic behind immersive art symbols,technology does not necessarily promote their art reception.In todays rapidly evolving technological environment,it is crucial to address the impact of technology and take precautions against possible negative effects it may have on us.

    Keywords:immersive technology;art exhibition;art reception;aura

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