鏡像、想象與互文:農(nóng)民畫中農(nóng)民形象變遷的視覺修辭

王莉

［摘要］中國農(nóng)民畫記錄著近七十年的社會變遷，也隱含著基層群眾反觀自身的方式。通過考察在農(nóng)民畫傳播歷程中有代表性的江蘇邳縣農(nóng)民畫、陜西戶縣農(nóng)民畫、上海金山農(nóng)民畫及全國農(nóng)民畫展作品中的農(nóng)民形象，可以發(fā)現(xiàn)中國農(nóng)民畫的“家”“族”符號特色明顯。結(jié)合文本分析及對農(nóng)民畫家的深度訪談，可知創(chuàng)作者以鏡像、想象及互文等修辭策略在作品中隱含了國家的在場，表現(xiàn)了家人、族人與國家的命運是不可切割的共同體。研究農(nóng)民畫中農(nóng)民形象的視覺修辭，有助于理解中國農(nóng)民畫及其傳播的獨特視角。

關(guān)鍵詞農(nóng)民畫 農(nóng)民形象 鏡像 想象 圖文互譯

顧愷之曾指出“畫人最難” 王菡薇、劉品：《歷代名畫記注譯與評介》，中華書局2021年版，第14頁。，因為畫人要考驗以“形似”兼具“骨氣”的繪畫技法。然而，被文人繪畫視為最難畫的“人”在農(nóng)民畫里不僅極為普遍，且特色鮮明。農(nóng)民畫發(fā)端于20世紀50年代，迄今已有數(shù)十萬創(chuàng)作者，有100多個畫鄉(xiāng)遍及20多個省/直轄市/自治區(qū) 胡紹宗：《歷史折疊處的精微：中國農(nóng)民畫文化主體的自覺與成長》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2021年第1期。，是中國的鄉(xiāng)土語境孕育出的一種獨特的美術(shù)文化現(xiàn)象。雖然這一概念的內(nèi)涵仍有爭議，即它究竟是“一個畫種” 溫小興：《“城鎮(zhèn)化與農(nóng)民畫發(fā)展路徑”全國學(xué)術(shù)研討會綜述》，《民族藝術(shù)》2016年第2期。、“一個風(fēng)格” 孟凡行：《復(fù)雜實踐的簡單理論化——農(nóng)民畫研究批判》，《學(xué)術(shù)研究》2020年第5期。、“一種說法” 徐藝乙：《關(guān)于農(nóng)民畫》，《贛南師范學(xué)院學(xué)報》2016年第4期。、“一種亞民間文化” 郎紹君：《論中國農(nóng)民畫》，《文藝研究》1989年第3期。，還是“一種傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化” 鄭土有：《農(nóng)民畫：中華傳統(tǒng)美學(xué)精神的繼承和延伸》，《中國藝術(shù)報》2016年10月31日第8版。、“一種藝術(shù)傳統(tǒng)的再生產(chǎn)” 周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。，又或是“政治、經(jīng)濟、知識規(guī)訓(xùn)產(chǎn)物” 儲冬愛：《想象的農(nóng)民與農(nóng)民的想象——龍門農(nóng)民畫的規(guī)訓(xùn)與傳播》，《民族藝術(shù)》2018年第3期。、“政府、精英、草根角力的結(jié)果” 鄭土有：《三種力量的互動：中國農(nóng)民畫藝術(shù)的生成機制》，《民間文化論壇》2014年第1期。、“全球化、地方主義、文化資本雜糅的奇拉美現(xiàn)象” 徐贛麗：《當(dāng)代民間藝術(shù)的奇美拉化——圍繞農(nóng)民畫的討論》，《民族藝術(shù)》2016年第3期。仍在熱烈討論之中，但其反觀自身的呈現(xiàn)方式無疑已不可忽視，且這一“內(nèi)在視角”對我們理解農(nóng)民畫的形式意義尤為重要。那么，農(nóng)民畫創(chuàng)作者是怎樣表現(xiàn)自身的？其表現(xiàn)是否具有獨特性？其中的農(nóng)民形象可以表達何種意義呢？

一、中國農(nóng)民畫中農(nóng)民形象的變遷

20世紀50年代，我國開展了第一個五年計劃，農(nóng)業(yè)合作化運動也在政府的引導(dǎo)下迅速在鄉(xiāng)村基層社會推行。其間，如何面向文盲率尚較高的農(nóng)村群眾快速有效地宣傳黨和國家的政策和思想，是具體操作層面的一個重要課題。在蘇聯(lián)社會主義建設(shè)模式和經(jīng)濟支持的影響下，1954年，蘇聯(lián)模式的“農(nóng)村俱樂部”開始在中國推廣，而繪畫是這類俱樂部活動的主要內(nèi)容之一，因此這一時期產(chǎn)生了大量農(nóng)民生活題材的年畫、版畫、漫畫、連環(huán)畫、剪紙。1955年，由農(nóng)民畫的畫出現(xiàn)在江蘇邳縣的田間地頭，當(dāng)時被稱為“鼓動畫” 付小彥：《社會事件中的邳縣“農(nóng)民畫活動”與“農(nóng)民畫”——以大躍進年代為核心的邳縣“農(nóng)民畫活動”個案研究》，碩士學(xué)位論文，中央美術(shù)學(xué)院，2007年，第24頁。。學(xué)界公認的“第一幅農(nóng)民畫”《老牛到社去告狀》是那一年邳縣陳樓鄉(xiāng)新勝一社的墻畫。農(nóng)民畫專家鄭土有為農(nóng)民畫發(fā)展界定了三種模式——“邳縣及束鹿模式、戶縣模式、金山模式” 鄭土有：《三種力量的互動：中國農(nóng)民畫藝術(shù)的生成機制》，《民間文化論壇》2014年第1期。，分別對應(yīng)于20世紀50—60年代、70年代、80年代及其后的時間段。筆者利用兩年時間，收集了這些時段內(nèi)公開發(fā)表的上千幅農(nóng)民畫作為資料，由此也確實整理出三種模式的農(nóng)民畫作品，下面先對其中的農(nóng)民形象作一簡要介紹。

[HT14.K]（一）邳縣農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象

20世紀50—60年代的農(nóng)民畫作品資料相對較少，《美術(shù)》期刊發(fā)表的17幅江蘇邳縣和河北束鹿的作品較有代表性。這一時期作品因多為壁畫，在繪制技術(shù)上只能以線條勾勒為主，又受照相和印刷技術(shù)局限，僅以黑白圖片形式保存至今，部分作品（如表現(xiàn)“攝影活動”的）名字不詳，被記錄者描述為“觀湖鎮(zhèn)新華二社社員作”。我們看到，在這些作品中，男性人物占多數(shù)，還有身著軍裝且表明身份的男性，人物姿態(tài)多樣，跳躍、躺臥、彎腰等形態(tài)較為明確。

從人與物的結(jié)構(gòu)來看，農(nóng)民形象本身在這些作品中處于次要地位，畫面中的糧食被畫成“大王”的形象，樹立于廣闊的空間中，農(nóng)民形象似乎只是一種點綴，即使去掉了也不影響畫面的實質(zhì)。但是從畫面中闡釋圖像的文字信息來看，“人力勝天”“快上加快”“遮山影日玉米王”及“氣死天來嚇死神，畝產(chǎn)千斤全靠人，莊稼旱了打井澆，千萬別依天和神，只要旱井打得好，保證秋產(chǎn)雙千斤” 葛路：《邳縣壁畫欣賞短篇》，《美術(shù)》1958年第9期。

等口語化文字已經(jīng)將游戲性的宏大修辭和極富想象力的形象融為一體，投射出當(dāng)時洋溢在農(nóng)民身上的樂觀的精神氣質(zhì)。

（二）戶縣農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象

20世紀70年代留存的農(nóng)民畫作品也不是很多，筆者通過畫冊《美術(shù)作品介紹》 《美術(shù)作品介紹》（第三輯），上海人民出版社1974年版。及左漢中農(nóng)民畫館藏作品 左漢中主編《中國現(xiàn)代美術(shù)全集·農(nóng)民畫》，湖南美術(shù)出版社1998年版。共找到13幅。戶縣農(nóng)民畫是在社會主義教育中成長起來的，在經(jīng)過當(dāng)時的西安美術(shù)?？茖W(xué)校的專業(yè)教師的專門培訓(xùn)之后，戶縣農(nóng)民畫有了透視和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，更充分地展現(xiàn)了農(nóng)民表情和動作的細節(jié)。因其接近專業(yè)畫家的畫法在農(nóng)民畫中顯得特立獨行，戶縣農(nóng)民畫也數(shù)次代表中國赴西方國家展出。

從一些有代表性的作品的畫面信息可以看出，戶縣農(nóng)民畫多有對俯視的大場景的表現(xiàn)，同時未出現(xiàn)對農(nóng)民想象的表現(xiàn)。這些作品中的農(nóng)民形象結(jié)構(gòu)比例準確，服飾有花紋與褶皺的細節(jié)，涉及場景多為田間、庭院、畜棚、銀行，涉及行為有學(xué)習(xí)、開會、練槍、存款等，另有隱喻政治學(xué)習(xí)與經(jīng)濟狀況的符號，即書和錢。此外，《打井》中還出現(xiàn)幾個干部模樣的人物正在攤開的紙上研究工作。這些作品大多表現(xiàn)了20世紀70年代農(nóng)村基層人民集體活動的場景，從畫中的服飾和舉動，以及作品標題來看，這一階段的農(nóng)民呈現(xiàn)出嚴肅、積極、務(wù)實的精神狀態(tài)。

（三）金山農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象

筆者收集的上海金山農(nóng)民畫作品共72幅，其中最早的是1978年曹秀文的《采藥姑娘》及曹金英的《魚塘》。同時，筆者也選取1983年、1996年、2010年、2020年等不同時期的作品考察其中的農(nóng)民形象。分析表明，這里的人物形象以女性農(nóng)民居多，其服飾多用鮮艷的對比色來表現(xiàn)。在構(gòu)圖和顏色上，除了《采藥姑娘》為特寫，《魚塘》為單色之外，基本都是色彩豐富、人群密集的形式，以“場景大、人物小”為特色，這種特色在《蓋新房》《風(fēng)箏比賽》《江南春早》等作品中有突出體現(xiàn)。呂亞萍的《歡天喜地奔小康》與葛柱興的《小康苑的幸福生活》甚至出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的影子，分別出現(xiàn)了“一人兩面”的設(shè)計及大眼睛的皮影風(fēng)格。總之，金山農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象總體呈現(xiàn)出年輕女性的氣質(zhì)和悠閑自得的情調(diào)，這或許與靠近大都市的地理特點有關(guān)。

通過以上幾組典型例子可見，近70年來中國農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象既是具體的，也是流變的。邳縣的作品表現(xiàn)的多為男性，他們動作幅度大，具有陽剛化的活力；戶縣的作品通過表現(xiàn)學(xué)習(xí)、開會、練槍等場景，充分呈現(xiàn)了嚴肅務(wù)實的中年狀態(tài)；金山的作品中人物衣著鮮亮，多為放風(fēng)箏、跳舞、享受濛濛細雨等狀態(tài)，表現(xiàn)了更偏休閑化的狀態(tài)。從畫面人物與空間結(jié)構(gòu)的關(guān)系來看，60年代的邳縣農(nóng)民畫中人物經(jīng)常變形并縮小為糧食形象的點綴，70年代的戶縣農(nóng)民畫則以人物為主去設(shè)計場景，80年代及其后的金山農(nóng)民畫則更傾向于讓人物與場景協(xié)同，產(chǎn)生裝飾性的效果。可以說，不同時期農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象及其呈現(xiàn)出的精神氣質(zhì)各有特色，也反映了不同的時代特征在不同片區(qū)的多個側(cè)面。

二、農(nóng)民畫中農(nóng)民形象的

符號譜系

符號“是攜帶意義的感知” 趙毅衡：《重新定義符號與符號學(xué)》，《國際新聞界》2013年第6期。，農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象亦有其突出的形象符號，而這種符號的譜系又與“農(nóng)民”的概念密切相關(guān)。農(nóng)民畫要畫農(nóng)民，已經(jīng)成為一種共識，但“農(nóng)民畫”中的“農(nóng)民”究竟指的是主體還是對象，仍可深入探討。毋庸置疑，藝術(shù)作品的歸類不像人的戶籍地歸屬那樣邊界清晰，具體的一幅農(nóng)民畫作品也無法僅以創(chuàng)作者的身份作為判別標準。鄉(xiāng)村在變，農(nóng)民在變，目前的農(nóng)民畫創(chuàng)作主體已經(jīng)“不再（只）是種地的農(nóng)民，變得復(fù)雜” 徐藝乙：《關(guān)于農(nóng)民畫》，《贛南師范學(xué)院學(xué)報》2016年第4期。起來，有多種身份和職業(yè)的人加入其中。當(dāng)然，總體而言，自認為是農(nóng)民畫創(chuàng)作者的人多數(shù)仍然生活在基層，受繪畫技巧的限制，其農(nóng)民畫中的農(nóng)民造型大多較為簡單，并無過多細節(jié)，此種獨特形式曾被視為無透視、平鋪直敘的“單擺浮擱”風(fēng)格（出自筆者對天津的農(nóng)民畫作者豐愛東的訪談內(nèi)容，2022年4月27日）。通過畫中農(nóng)民的面貌、服飾、動作等，可判斷其年齡段、行動內(nèi)容及具體職責(zé)。基于此，農(nóng)民畫中有兩類農(nóng)民形象符號較為顯著：一類為家庭符號，具體表現(xiàn)為母親、老者；另一類為族群符號，具體表現(xiàn)為家人、族人。

（一）母親、老者

在筆者收集的農(nóng)民畫樣本中，女性形象出現(xiàn)更多，而且與年畫中的“女娃娃”形象、“月份牌”中的“都市摩登女性”形象、宣傳畫中“淡化性別” 姚霏、馬培：《抗戰(zhàn)宣傳畫中的女性形象研究》，《婦女研究論叢》2015年第4期。的革命女性形象相比，多為帶著孩子正在勞作的婦女形象。筆者通過查詢圖書館資料，發(fā)現(xiàn)一幅早期的較為清晰地描繪女性的農(nóng)民畫作品，該作品發(fā)表于《民族畫報》1959年第1期的“農(nóng)民詩畫”欄目，并未署作者姓名，僅在說明文字段落里提到系“云南大理東風(fēng)人民公社周成大隊隊員作品”，畫面右上方標題為“打破迷信創(chuàng)奇跡，豐收高產(chǎn)放衛(wèi)星”（圖4）。此畫中身著黑色的少數(shù)民族服飾的女性懷抱著一幼兒。就筆者所住的廣西而言，最早可查的作品是1974年發(fā)表在《廣西日報》（1974年11月3日第4版）的黃庭松的作品《精選肥豬給國家》（圖5），該作品中身著鮮艷服裝的女性身旁依偎著幼兒。由此推斷，在農(nóng)民畫發(fā)端時期，其中的女性形象多與幼兒共同出現(xiàn)，第一批農(nóng)民畫家在描繪母親形象時也較多采用母子同在的設(shè)定。直至2020年，廣西黎學(xué)程的作品《買輛新車奔小康》（入選了全國農(nóng)民畫展）的畫面前景中，依然有女性手牽幼兒的形象，只是舉動變成了觀看紅色的新車（圖6）。

再來看老者形象。相較于在當(dāng)前商業(yè)傳媒中經(jīng)常處于弱勢的老人形象（比如影視劇中 參見吳定勇、王積龍：《淺析美國媒體老人形象問題》，《國際新聞界》2007年第4期。和廣告形象中 參見景軍、李敏敏：《刻板印象與老年歧視：一項有關(guān)公益海報設(shè)計的研究》，《思想戰(zhàn)線》2017年第3期。），農(nóng)民畫中的老人多為安享晚年的狀態(tài)。筆者查到的農(nóng)民畫中最早的女性老人形象是

1958年9月發(fā)表于《美術(shù)》上的王運芝作品中的趙大娘，此畫右上部附的打油詩“趙大娘，信心強，烙著煎餅把歌唱”表明了其年齡段和農(nóng)民身份（圖8），但也僅表現(xiàn)了背影，女性特征并不明顯，僅能從畫面中的小孩形象及標題推測她是年長的女性。早期邳縣農(nóng)民畫文獻中亦有關(guān)于“梁大娘”“趙大娘”“老年合唱隊” 葛路：《邳縣壁畫欣賞短篇》，《美術(shù)》1958年第9期。的記錄。從身份來看，農(nóng)民畫中的老人形象在70年代多為老干部，80年代多為養(yǎng)老院的老人。前者如1975年作為“無產(chǎn)階級革命文藝”樣板 倪偉：《社會主義文化的視覺再現(xiàn)——“戶縣農(nóng)民畫”再釋讀》，《江蘇行政學(xué)院學(xué)報》2007年第6期。而蜚聲海內(nèi)外的戶縣農(nóng)民畫中出現(xiàn)的劉志德的《老書記》，該作描繪了老年基層干部利用勞動間隙堅持學(xué)習(xí)的生活瞬間（圖見前文）；后者如1983年來自吉林東豐的獲獎作品《幸福的晚年》，76厘米的長卷描畫了敬老院里老人們的生活情景（圖9）。在此，老人身份的確定一方面來自作品的標題，一方面來自畫面中農(nóng)村場景的呈現(xiàn)。

（二）家人、族人

農(nóng)民畫中由人物關(guān)系表現(xiàn)出的群體形象包括母女、父子、夫妻、爺孫、鄰里等，另外還有由少數(shù)民族身份表現(xiàn)出的族人群體形象。在筆者收集的樣本中，標題里包含“家”（“族”）字的作品也多達107幅，如《回娘家》《家院》《農(nóng)家樂》《歸家》《畬家姑娘采蓮忙》《彝族姑娘迎淑女》等。特定民族的群體形象自1983年起開始較多地出現(xiàn)，筆者的樣本中有34幅的題材明顯體現(xiàn)了少數(shù)民族的身份（多屬于西南少數(shù)民族地區(qū)）。

農(nóng)民畫里的家人形象及家人式形象，可以說在其間各個繪畫品種中獨樹一幟。筆者看到有文獻記載了1957年邳縣農(nóng)民王寶光創(chuàng)作的壁畫《爺爺力氣小，一棵稻穗扛不跑》，惜未尋得圖像資料；改革開放以后，家庭場景的作品開始增多，為確定畫中家人身份提供了便利，比如1983年天津畫家陳家岐的《闔家歡樂》表現(xiàn)的是一家三代人在屋內(nèi)邊看電視邊剝玉米的場面（圖10）；2020年入選全國農(nóng)民畫優(yōu)秀作品收藏展的《打油茶》畫的是村寨里人們打油茶及共飲油茶的場景（圖11），這些人物雖然同處一室，但是人數(shù)眾多，可判斷為鄰里關(guān)系或親族關(guān)系。

三、農(nóng)民畫中農(nóng)民形象建構(gòu)的修辭表達

形象是一種“非現(xiàn)實全部的指示符號” 趙毅衡：《藝術(shù)符號學(xué)：藝術(shù)形式的意義分析》，四川大學(xué)出版社2022年版，第46頁。，與“感覺與記憶相關(guān)” ［美］C.S.皮爾斯：《皮爾斯：論符號》，趙星植譯，四川大學(xué)出版社2014年版，第56頁。，距離“感覺質(zhì)”最近 趙毅衡：《感覺質(zhì)與呈符化：當(dāng)今符號美學(xué)的“新感性”趨勢》，《符號與傳媒》2023年第1期。，形成于圖像傳播的過程 劉濤《圖像的境況：視覺實踐與圖像闡釋的傳播視角——兼論圖像闡釋學(xué)的釋義系統(tǒng)》，《南京社會科學(xué)》2023年第4期。。20世紀中期，羅蘭·巴特（Roland Barthes，又譯羅蘭·巴爾特）提出形象修辭，思考“意義如何進入形象” ［法］羅蘭·巴爾特、［法］讓·鮑德里亞等：《形象的修辭：廣告與當(dāng)代社會理論》，吳瓊、杜予譯，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第36頁。，旨在揭示視覺形象的意義生成機制。而無論是語言修辭還是圖像修辭，其目的都是實現(xiàn)某種“同一性” 鞠玉梅：《肯尼斯·伯克修辭學(xué)思想研究》，中國社會科學(xué)出版社2017年版，第110頁。，這種同一不是絕對的一致，而是有差異的同構(gòu)。那么，農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象是以怎樣的修辭策略進行視覺建構(gòu)的呢？

（一）鏡像

農(nóng)民畫是農(nóng)村人民生活的一面鏡子，而且不同于強調(diào)技巧的專業(yè)繪畫，它會更直白地與現(xiàn)實對應(yīng)。在這個“鏡像”中，農(nóng)村受眾能覺察到家里熟悉的事物，也能對應(yīng)到家族成員的各種身份。而且其作畫的過程，也是畫者將自身“畫”入畫里，又抽離出來用他者視角觀看自身的過程——這里說的“他者”可以包括美術(shù)輔導(dǎo)者、專業(yè)畫家、文藝評論者、文化干部與藝術(shù)消費者等面向，用康德的理論說，這是創(chuàng)作者自戀與“異戀” 參見張一兵：《從自戀到畸鏡之戀——拉康鏡像理論解讀》，《天津社會科學(xué)》2004年第6期。的結(jié)合。

從前述幾種模式的農(nóng)民形象來看，幾十年來的農(nóng)民畫在數(shù)量變多的同時，其中的農(nóng)民圖式也在向多元化、群像化轉(zhuǎn)變。筆者認為，究其根本，這種趨勢源于創(chuàng)作者群體的藝術(shù)形式和技法基礎(chǔ)，以及身份認同。

農(nóng)民畫的形象靈感多來自其他民間藝術(shù)，如剪紙、刺繡、皮影、捏面人等手工藝。創(chuàng)作者雖然不具備描繪透視及細節(jié)的專業(yè)能力，但正好可以用最淳樸的方法，通過材質(zhì)的折疊與切割，讓“鏡像”自然天成。比如豐愛東在對筆者談及他的作品《夜話》（圖12）時就說：“我畫畫從不寫生，《夜話》這幅畫講述了敬老院里邊的老人在夜晚月下聊天，那時農(nóng)村里沒有孩子（按：指年輕人），大隊出錢讓老人集中在一起，然后大隊雇人來養(yǎng)著他們，我就用剪紙的方法創(chuàng)作了作品?！?/p>

從繪畫基礎(chǔ)來看，“野蠻生長”的農(nóng)民畫在早期普遍條件艱苦，物資不完善。農(nóng)民畫畫最初是用“樹枝”、鍋底刮下來的“鍋墨”、“白灰和紅土”，用“白粉刷了舊報紙”，拿“破碗和破瓦罐”， 段景禮：《戶縣農(nóng)民畫沉浮錄》，河南大學(xué)出版社2005年版，第25頁。以簡化平涂的造型方法節(jié)省成本。后來，隨著經(jīng)濟條件改善及專業(yè)培訓(xùn)的加強，農(nóng)民畫作者的材料和技法水平都得到了提高；而隨著農(nóng)民畫展影響力的擴大，也有專業(yè)畫家開始進入農(nóng)民畫的創(chuàng)作隊伍，使農(nóng)民畫畫面控制的水平提升，描繪大場景亦成為一種發(fā)展趨勢。

群像在農(nóng)民畫中多有表現(xiàn)，這也是農(nóng)民畫創(chuàng)作者生存狀態(tài)的反映。農(nóng)民畫的主要生產(chǎn)者與主要受眾均為農(nóng)民，他們不像很多專業(yè)畫家那樣一定要強調(diào)個性，其個人意義是被同化在集體中，以群體的方式出現(xiàn)的。擴展一步說，著名的農(nóng)民畫之鄉(xiāng)均以地域命名，既保證了農(nóng)民畫不會因?qū)€人風(fēng)格的追求而輕視了對普遍內(nèi)容的傳達，也說明了藝術(shù)技巧并不是評判農(nóng)民畫作品質(zhì)量的重要標準。

（二）想象

農(nóng)民畫的敘事多為具象敘事，每一幅作品就是一個故事，而且不同于寫生和臨摹，多為現(xiàn)實的想象創(chuàng)作，將“一定的在場與一定的缺席” ［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指》，王志敏譯，中國廣播電視出版社2006年版，第41頁。并置在同一作品里。而其中的主題作品，通常還會有意或無意地將“在場”的“家”與幾乎“不在場”的“國”并置。前文圖5的作者、目前年近九旬的黃庭松屬于廣西靖西最早的一批農(nóng)民畫家，筆者在對他的訪談（2022年10月12日，電話訪談）中提及圖5這幅畫作時，他說：“這幅畫是在文化館畫的，農(nóng)民都是自己想象的，當(dāng)時村里有豬欄，國家那時候要交豬，我就自己想出來了。”2022年3月11日，筆者在廣西臨桂五通鎮(zhèn)“桂林市文化產(chǎn)業(yè)示范基地”初次拜訪了畫作《科技興邦》（圖13）的作者蘇陽。在后續(xù)的訪談中，對自己這幅當(dāng)時的新作品的創(chuàng)作意圖，他表示：“這是想象，想到交通發(fā)達了，五通開通高鐵了，應(yīng)該能更多地帶動家鄉(xiāng)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展?！保?022年3月26日，通訊訪談）可見，生活中一些看似細碎的小事，其背后往往隱含著政策導(dǎo)向。不少農(nóng)民畫家敏銳地感受到了這種關(guān)聯(lián)，并將其主動顯現(xiàn)為圖像。小家與大家、過去與未來，就這樣在農(nóng)民畫中交織透疊。

其實，追溯農(nóng)民畫的歷史就可以感悟到它與人民政權(quán)的共生關(guān)系。農(nóng)民畫出現(xiàn)之前，“中國并不存在以基層社會的工人和農(nóng)民為主體的美術(shù)創(chuàng)作組織” 肖笛：《政治視野下的中國基層美術(shù)——以20世紀50年代湘粵為中心》，博士學(xué)位論文，中國藝術(shù)研究院，2013年，第15頁。。20世紀50年代，“農(nóng)村俱樂部”作為黨的文化與政策的傳播機構(gòu)，可以請上級機構(gòu)派人輔導(dǎo)農(nóng)民畫創(chuàng)作；與此同時，國畫界也響應(yīng)國家號召，開始深入各地鄉(xiāng)村采風(fēng)，無形中為基層群眾中具有美術(shù)天賦的愛好者起到了專業(yè)示范作用，幫這些追隨者成為日后發(fā)展農(nóng)民畫的骨干力量。“江蘇邳縣陳樓村公社一組”的農(nóng)民畫文獻記錄著：“邳縣出現(xiàn)了第一次創(chuàng)作高潮，農(nóng)民們都畫豐產(chǎn)，出現(xiàn)了各種大王……第三次高潮發(fā)生在1958年7月15日美帝國主義侵略黎巴嫩，侵略中國的臺灣、澎湖、金門、馬祖……所有畫的美蔣的丑惡形象，許多都是被群眾把面孔攏了去，把眼睛挖了去……” 南京藝專美術(shù)系理論組：《邳縣農(nóng)民畫研究（節(jié)選）》，載劉偉冬、黃惇主編《藝術(shù)學(xué)研究》（2012年第4期·山東大學(xué)藝術(shù)系、華東藝專研究專輯），南京大學(xué)出版社2012年版。這種情感的鏡像關(guān)系在農(nóng)民畫里尤為明顯。

可見，農(nóng)民畫能將個人情感、家族圖式、國家記憶三者融為一體。國與家的關(guān)系，在農(nóng)民畫的想象中逐漸形成了自己的圖式，這種藝術(shù)圖式是基層群眾參與國家建設(shè)的一種方式和途徑。家國關(guān)系雜糅成畫面中的色彩與線條，既呈現(xiàn)出其所處的不同階段，也演繹出多樣的農(nóng)民形象。

（三）互文

圖文互相映射的互文修辭也是農(nóng)民畫的一大特色?！拔淖中畔⑹切蜗蟮耐２春椭修D(zhuǎn)。文字標題可以引導(dǎo)辨認和確定看的內(nèi)容，或者闡釋……看的方式、描述視線停泊的場景和元素?！?［法］羅蘭·巴爾特、［法］讓·鮑德里亞等：《形象的修辭：廣告與當(dāng)代社會理論》，吳瓊、杜予譯，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第38頁。農(nóng)民畫的畫面中的標題，是視覺表征意涵的一種關(guān)鍵要素，不僅引導(dǎo)著觀看者對作品敘事的了解，還能傳達出作品所處的時代環(huán)境和所涉的生活狀態(tài)。

早期的農(nóng)民畫給人一種“文主圖輔”的感覺。為宣傳黨和國家的建設(shè)思路，農(nóng)民畫如前所述，多繪于鄉(xiāng)間的土墻上。這批畫作的主題包括生產(chǎn)指標、建設(shè)規(guī)劃、政策時事等，還有鼓動性的宣傳畫（比如宣傳看圖識字掃盲），以及打油詩、裝飾畫等。因此，此時的圖像主要是為了輔助文字而作，文字在很長的一個時期里處于“主角”的狀態(tài)，比如，在文字數(shù)量較多的“打油詩”位于畫面上時，農(nóng)民形象就會被簡化——如前文提到的表現(xiàn)“豐收高產(chǎn)放衛(wèi)星”（圖4）、“老牛告狀”（圖7）、“趙大娘烙煎餅”（圖8）的幾幅作品都對這一特點有所呈現(xiàn)。有文獻表示，當(dāng)時通常是“作者根據(jù)生活所見所聞畫成初稿甚至成畫，然后才叫‘秀才們結(jié)合政治給畫稿或畫命名，再根據(jù)名字略加修改便成” 段景禮：《戶縣農(nóng)民畫沉浮錄》，河南大學(xué)出版社2005年版，第30頁。。到改革開放之后，農(nóng)民畫展覽開始普及，圖像也開始真正成為畫面的“主角”，文圖關(guān)系則開始多樣化——文字一般為直白的介紹；當(dāng)然也有采用隱喻和象征方式的，比如《新被》中的“新”既修飾物，也象征對未來的期許，《去外婆家》畫面中農(nóng)民關(guān)門與起身的動作，則隱喻著行為的目的。

文圖關(guān)系作為農(nóng)民畫中較為明顯的修辭環(huán)節(jié)，其現(xiàn)代展示形式已經(jīng)與藝術(shù)作品沒有差別。當(dāng)畫作的載體從田間地頭轉(zhuǎn)移到了展廳，文字也開始回歸其為藝術(shù)圖像作注釋的常見功能。

四、余論：“家國同構(gòu)”的“間性”及其他

曾有人質(zhì)疑農(nóng)民畫的藝術(shù)性。誠然，若用貝爾（Clive Bell）的觀點來看，“敘事性繪畫并非藝術(shù)品，形式僅用于傳達信息的都與藝術(shù)毫無關(guān)系” ［英］克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社2005年版，第12頁。，但是20世紀中后期風(fēng)起云涌的“波普”“達達”“極簡”“貧窮”等藝術(shù)運動的“藝術(shù)”界定方式又走向了思維譜系的另一端。農(nóng)民畫或許不能算經(jīng)典的藝術(shù)品，但這并不妨礙我們將其算作藝術(shù)圖像：農(nóng)民畫通過身份認同、歷史敘事、圖文互譯的獨特形象修辭，創(chuàng)造了一個家國同構(gòu)的理想化的藝術(shù)世界。

農(nóng)民畫以人民的名義發(fā)聲，雖然藝術(shù)表現(xiàn)技法及制作工藝都不“先進”，近70年來卻得到了國家的支持和許多專業(yè)人士的認同?！稗r(nóng)民畫”這一稱呼即源于1958年《人民日報》及專業(yè)期刊《美術(shù)》發(fā)表的以華君武和王朝聞的文章為代表的8篇美術(shù)主題文章或評論。邳縣農(nóng)民畫和戶縣農(nóng)民畫在50年代末至70年代末曾是輿論話題的熱點之一，引發(fā)過全民性的“詩畫滿墻”運動。而當(dāng)下，“一份鄉(xiāng)村記憶” 李明潔：《也許有些出人意料！農(nóng)民畫是上海社會記憶的民間范本》，《文匯報》2018年6月9日第6版。顯得彌足珍貴。這種歷史梳理，可以讓我們隱隱看到農(nóng)民畫所攜帶的一種微妙的“間性”，它仿佛處于一種介乎主流文化與民間文化、主流輿論與民間輿論之間的“次主流” 鄒振東：《弱傳播》，國家行政學(xué)院出版社2018年版，第130頁。文化地位，為不同立場的闡釋提供了修辭的空間，創(chuàng)造了可以被共享的“第三種”文化。農(nóng)民畫中基本消除了個性的群眾生活，可以說是區(qū)別于現(xiàn)實世界的“第二景觀” 許江主編《來自畫鄉(xiāng)的報告：全國農(nóng)民繪畫展文獻集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2010年版，第420頁。。

當(dāng)然這里也有一個值得關(guān)注的問題，即這個“第二景觀”里如今已看不到任何“負面因素”，農(nóng)民畫敘事的真實性程度也由此遭到“規(guī)訓(xùn)”“附庸”的質(zhì)疑。誠然，對現(xiàn)實中不夠令人滿意的因素的批判是農(nóng)民畫誕生的某種原始動力，偷玉米的保管員、克扣糧食的飼養(yǎng)員、騙了錢還耽誤治病的“馬巫婆” 南京藝專美術(shù)系理論組：《邳縣農(nóng)民畫研究（節(jié)選）》，載劉偉冬、黃惇主編《藝術(shù)學(xué)研究》（2012年第4期·山東大學(xué)藝術(shù)系、華東藝專研究專輯），南京大學(xué)出版社2012年版。等形象都曾出現(xiàn)在農(nóng)民畫里，而此種圖式如今逐漸消失。社會的巨大進步顯然已經(jīng)淘汰了許多舊有的負面因素，但如果創(chuàng)作者在農(nóng)民畫里僅呈現(xiàn)一種理想式的鏡像，創(chuàng)作也因此不再全以生活的現(xiàn)實為題材，這是否會改變農(nóng)民畫的深層價值，就又是另一個復(fù)雜的話題了。

通過對農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象的初步修辭分析可見，農(nóng)民畫不僅記錄并傳播了隱含其中的職業(yè)和階層觀念，還見證了國家在社會變遷中為實現(xiàn)人民美好生活所不斷進行的嘗試和努力及其成就。人物是創(chuàng)造者觀照世界的對象，也是反觀自身的鏡子；稚拙且具有家人氣息的農(nóng)民形象作為農(nóng)民畫的精髓，體現(xiàn)了一種獨特的“視覺旨趣” ［英］巴克森德爾：《意圖的模式：關(guān)于圖畫的歷史說明》，曹意強譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1998年版，第51頁?！谪悹柨磥頃恰坝幸馕兜男问健雹?，在李澤厚看來會是“自由形式”②，在林興宅看來則大概會視其為“諧趣”③。這些精彩的畫作中若沒有農(nóng)民，只有單純的景色和建筑，那就會被納入另一品類的研究，例如工程圖、景觀效果圖與結(jié)構(gòu)圖，從而不屬于藝術(shù)圖像。

在機器快速演化的當(dāng)下，關(guān)于人工智能的研究已經(jīng)進入農(nóng)民畫的傳播和傳承研究領(lǐng)域④。面對技術(shù)趨同的傳播語境，藝術(shù)形式和修辭方式會顯得越發(fā)重要。因此，如何在“家”“國”之間，更具魅力地呈現(xiàn)出各個地域豐富多彩的農(nóng)民形象，也更值得藝術(shù)工作者進一步研究。

① ［英］克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社2005年版，第126頁。

② 李澤厚：《李澤厚十年集（第一卷）》，安徽文藝出版社1994年版，第467頁。

③ 林興宅：《藝術(shù)魅力的探尋》，四川人民出版社1985年版，第14頁。

④ 參見范凌、李丹、卓京港、閻思達、龔淑宇：《人工智能賦能傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承研究：以金山農(nóng)民畫為例》，《裝飾》2022年第7期。

Mirror Image，Imagination and Intertextuality：

Visual Rhetoric of the Changes in Farmer Images in Farmer Paintings

Wang Li

Abstract：Chinese farmer paintings record the social changes of nearly 70 years and also imply the way grassroots people reflect on themselves.By examining the representative farmer images in the communication process of farmer paintings in Pixian County，Jiangsu Province;Huxian County，Shanxi Province;Shanghai Jinshan and the National Farmers Painting Exhibition，it can be found that the “family” and “clan” symbol characteristics of Chinese farmer paintings are obvious.Based on text analysis and indepth interviews with farmer painters，it can be seen that the creators use rhetorical strategies such as mirroring，imagination，and intertextuality to imply the presence of the country in their works，demonstrating that the fate of family，people，and the country is an inseparable community.Studying the visual rhetoric of farmer images in farmer paintings helps to understand the unique perspective of Chinese farmer paintings and their communication.

Keywords：farmer painting；farmer image；mirror image；imagination；imagetext translation