高校聲樂教學(xué)中藝術(shù)個性的文化塑造

陳萱桐 郭紅喜

［摘 要］ 當(dāng)今高校聲樂教學(xué)越來越重視藝術(shù)個性的培養(yǎng)，高校聲樂教師也越來越發(fā)現(xiàn)藝術(shù)個性并非是通過提高演唱技巧就能夠解決的，真正決定演唱個性的是基于一定演唱技能的文化（尤其是母文化）塑造，母文化通常是藝術(shù)個性的深層決定因素。本文通過對少數(shù)民族著名歌唱家德德瑪?shù)乃囆g(shù)成長與演唱個性的分析，來說明高校聲樂教學(xué)應(yīng)該盡可能避免“千人一面”的批量培養(yǎng)模式，應(yīng)通過提升和強化地域性文化對藝術(shù)個性塑造的功能，來真正培養(yǎng)學(xué)生的演唱個性。

［關(guān)鍵詞］ 高校聲樂教學(xué)；演唱個性；文化塑造；個性形成過程

［中圖分類號］ G642.4? ? ［文獻標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 11-0058-03

“民族聲樂教學(xué)”不能簡單地等同于“聲樂教學(xué)”，這里關(guān)鍵多了一個重要的定語“民族”，這種民族性恰恰強調(diào)的就是在民族聲樂教學(xué)過程的文化傳承。因為在這里對“民族”定語的內(nèi)涵支撐就只能從民族文化中求得。作為一個中國人，我們的母文化就是幾千年來流傳下來的影響了整個世界的中華文化，其中包括以儒家和道家為主的相輔相成的漢族文化，以五彩斑斕的眾多少數(shù)民族獨特的民族文化等，這是我們每一個中國人的文化根源。作為一個身處某一區(qū)域的個體而言，我們的母文化就是這一區(qū)域特定的文化形態(tài)，也就是人文風(fēng)俗、思想行為等。

一、藝術(shù)個性培養(yǎng)的重要性及途徑

藝術(shù)個性的培養(yǎng)是民族聲樂教學(xué)中最重要的任務(wù)之一。因為現(xiàn)代民族聲樂是在中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融合西方美聲的優(yōu)秀元素，形成的具有更加科學(xué)，同時又體現(xiàn)出較強的時代性、民族性的聲樂藝術(shù)。而千百年來中國傳統(tǒng)民族聲樂歷來追求“和而不同”的藝術(shù)效果，特別是藝術(shù)個性的彰顯。比如各地民歌迥異的地域色彩、戲曲唱腔藝術(shù)中眾多的派系等，都強調(diào)了聲樂中所特有的藝術(shù)風(fēng)格。具體到民族聲樂教學(xué)中主要包括以下幾點。

（一）方式方法上的因材施教

這是其中最重要的一環(huán)，“因材施教”在通常的聲樂教學(xué)中常常表現(xiàn)在教師針對學(xué)生的聲音特征和興趣愛好來順勢施教，強調(diào)在這一過程中鼓勵學(xué)生的興趣所向，不能輕易磨滅學(xué)生的興趣和自身的特點，教師應(yīng)該按照學(xué)生這些特征來“量身定做”一套適合這一學(xué)生的授課方式方法。

（二）內(nèi)容內(nèi)涵上的文化塑造

要想培養(yǎng)出個性來，不僅要抓住學(xué)生自身的身體條件和聲音條件、興趣愛好，更重要的是幫助學(xué)生尋找到屬于自己的聲樂文化的支撐，尤其是學(xué)生生長地的“母文化”，必須鼓勵學(xué)生要花時間認(rèn)真研究，這種“母文化”的滋養(yǎng)常常能夠培養(yǎng)出學(xué)生在演唱生涯中真正的個性，比如著名歌唱家宋祖英、吳碧霞的湖湘文化、龔琳娜的黔貴文化、德德瑪?shù)牟菰幕?、才旦卓瑪?shù)奈鞑匚幕?，無不在自己的“母文化”的滋養(yǎng)下形成自己獨特的藝術(shù)個性。這說明，“母文化”是歌唱家形成風(fēng)格最重要的依據(jù)與支撐。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心價值在于“和而不同”。在當(dāng)前的民族聲樂教學(xué)中，大都強調(diào)氣息、共鳴等技術(shù)問題以及情感表達的問題，對于學(xué)生在文化根基的積累和感悟創(chuàng)造性能力的培養(yǎng)方面卻很少去提及，這無疑就讓學(xué)生在整個學(xué)習(xí)過程中缺乏了內(nèi)在的驅(qū)動力，最后導(dǎo)致教學(xué)效果和個性很難突出，這樣就違背了“和而不同”的藝術(shù)規(guī)律。具體到這一培養(yǎng)過程的方式方法上，也即在原有的研究成果的基礎(chǔ)上進行了縱橫的拓展，這一拓展領(lǐng)域主要包括民族聲樂藝術(shù)文化和地域性，聲樂藝術(shù)特征的積累和學(xué)習(xí)，進而在此對學(xué)生的整個學(xué)習(xí)過程中進行深刻的影響、感化、融合，以及學(xué)生在中西聲樂文化的融合中所提升的悟性和創(chuàng)造性能力，是本課題主要研究的方面。因而，這一課題的研究將在這一領(lǐng)域有所突破和創(chuàng)新，對當(dāng)前民族聲樂教學(xué)有著重要的實踐意義和應(yīng)用價值。

二、典型案例

我們之所以研究德德瑪，其重要原因不僅僅因為她在國內(nèi)廣泛的影響力，更重要的是她是少數(shù)民族蒙古族最具代表性的民族聲樂表演藝術(shù)家之一。多年來，她所演唱的《奶酒獻給毛主席》《美麗的草原我的家》《草原夜色美》《父親的草原母親的河》等民族聲樂作品可謂家喻戶曉，其獨特的、具有鮮明民族風(fēng)格的演唱風(fēng)格深深折服了所有聆聽她演唱的聽眾。她的名字和演唱風(fēng)格已經(jīng)和草原文化融為了一體，甚至可以說她已然成為當(dāng)代草原音樂文化一個響亮的品牌。

（一）蒙古族文化

蒙古族在我國少數(shù)民族中具有非常重要的地位，除了其在歷史上世界性的影響力之外，更重要的是其所具有的博大胸懷和獨領(lǐng)風(fēng)騷的草原文化。內(nèi)蒙古草原以其一望無際的遼闊而著稱，正是由于這種地形，也深深影響了其文化藝術(shù)風(fēng)格的形成。正如著名音樂學(xué)家喬建中所言：“地形地貌作為一種物質(zhì)存在，制約著并影響著作為意識形態(tài)的音樂藝術(shù)；而音樂當(dāng)中又極其自然地表露出種種地區(qū)風(fēng)貌及民俗特征。兩者的聯(lián)系，一方面體現(xiàn)在流傳的作品中，但同時也體現(xiàn)在音樂行為的主體——人的身上。”［1］長期以來，草原牧民“逐水草而居”，以游牧為主的生活方式，導(dǎo)致與之相適應(yīng)的特定的人文風(fēng)俗。對于長期生活起居在這一方熱土上的草原牧民而言，那就是他們的天堂，那就是他們的母親。具體草原音樂文化上講，其中最突出的音樂形式是流傳千古的長調(diào)、呼麥、馬頭琴藝術(shù)，長調(diào)那自由遼闊、自然悠長的優(yōu)美曲調(diào)和其豐富的變化莫測的裝飾效果，真是令人如癡如醉，流連忘返。對于馬頭琴藝術(shù)和呼麥藝術(shù)同樣也具有這種特定的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）德德瑪?shù)乃囆g(shù)成長經(jīng)歷

在德德瑪漫長的演唱生涯中，可以說從來就沒有離開過草原的主題，那是她演唱藝術(shù)的靈魂所在，因為無論她人在哪里，草原永遠(yuǎn)都是她魂牽夢縈的地方。正因為如此，在她的歌聲里充分地洋溢著對草原母親的眷戀之情。這才是她演唱藝術(shù)的生命所在，是她演唱藝術(shù)的魅力所在。

德德瑪是一個地地道道的蒙古族姑娘，她從小就在草原音樂文化的大氛圍下成長，對草原音樂文化可謂已經(jīng)到了癡迷的程度。她的父親就是一個長調(diào)演唱的高手，正如她自己所說：“小時候，在家宴上或者人多、節(jié)慶的日子里，父親都會唱歌，經(jīng)常是他領(lǐng)唱，在場的眾人跟著一起合唱，非常熱鬧。今天想起來，那就是無伴奏合唱。父親演唱的都是地道的土爾扈特民歌。在這種家庭環(huán)境中耳濡目染長大?！保?］這就可以看出，草原音樂文化對幼小的德德瑪?shù)挠绊懯嵌嗝瓷羁蹋@就像一粒種子，種植在她幼小的心靈上，那也是她的根結(jié)，是她日后民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的起點和終點。

1962年她到了內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校聲樂研究班開始正式的聲樂學(xué)習(xí)，此時她的老師是從中央樂團請來的“美聲”聲樂教師，同時教授的也是一些外國作品。繼而在1964年她又到中國音樂學(xué)院少數(shù)民族聲樂班學(xué)習(xí)。在這一時期，她深感老師們教授的演唱方法與自己之前的演唱大相徑庭，甚至有些不太適應(yīng)，心里不免產(chǎn)生了一些抵觸情緒。后經(jīng)他的老師羅蘭茹開導(dǎo)，并積極與當(dāng)時的老師們配合。在這里她接收到了之前從來沒有接觸過的演唱技法，新鮮的技法既讓她感到一種興奮，也感到一種莫名的不安。

但是她清楚，在她經(jīng)過認(rèn)真地學(xué)習(xí)之后，最終還要回到內(nèi)蒙古為蒙古族同胞們演唱，自己之前的演唱風(fēng)格不能全然丟掉，那才是屬于自己的一方熱土。其間她在一些演出中逐漸出現(xiàn)一個不太容人樂觀的事情，那就是她的演唱并不像以前那樣受到歡迎，直到拿出自己平生第一手原唱作品《奶酒獻給毛主席》之后，才逐漸改變了這種現(xiàn)狀。從這段經(jīng)歷看，我們做一個簡要的分析可以知道，很有可能這是一個她正在逐漸形成自己風(fēng)格的時候，這種時候常常伴有一種“徘徊”的狀態(tài)，也即在課堂上所接受的知識與之前的自然演唱有著較大的碰撞，而這種碰撞令她有些不知所措，這種“雜拌兒糖”（德德瑪自己的形容）式的演唱自然就不能得到廣大聽眾的認(rèn)可。

當(dāng)她拿到《奶酒獻給毛主席》后，發(fā)現(xiàn)這首歌曲具有純正的蒙古族風(fēng)格，其中在結(jié)構(gòu)上是這樣設(shè)計的，前面有一段長調(diào)，中間是兩段短調(diào)，之后再接一段長調(diào)?？梢娺@種形式的旋律結(jié)構(gòu)和旋律風(fēng)格非常適合德德瑪，這可以充分發(fā)揮她原本就已經(jīng)熟知和熱愛的蒙古長調(diào)。事實證明，在她與著名的馬頭琴演奏家齊·寶力高的合作下，連唱了一個月，她的演唱收到了意想不到的效果。此時，她終于在“徘徊”中找到了自己的位置，找到了屬于自己的風(fēng)格，也找到了屬于自己展示藝術(shù)才華的舞臺。

這種為自己的民族聲樂演唱進行定位是一個歌唱家在事業(yè)發(fā)展中最重要的一個環(huán)節(jié)，只有準(zhǔn)確地定了位，才能夠在既定的藝術(shù)道路上不斷創(chuàng)造輝煌。從這里我們獲得一些啟示，一個成功的民族聲樂表演者必須要有自身獨特的演唱風(fēng)格，而這種演唱風(fēng)格的形成是人生經(jīng)歷中的眾多因素共同作用的結(jié)果。但是我們也可以感受到，在眾多的因素中，母文化在其中的催化作用是最關(guān)鍵的。

（三）德德瑪藝術(shù)個性中的草原文化

對于德德瑪而言，蒙古族的草原文化就是她的母文化，草原上的一草一木、一言一行已經(jīng)深深根植于她的血液之中，這種影響力是任何一種因素所無法比擬的。她在這個時期的風(fēng)格調(diào)整正是母文化在其中潛移默化的巨大作用的結(jié)果。再說句通俗易懂的話就是，一個人應(yīng)該充分發(fā)揮自己熟悉的東西，在之后的學(xué)習(xí)發(fā)展道路上都應(yīng)緊緊圍繞這一個定性的東西，讓其他所有的知識為這個定性服務(wù)，豐富這個熟悉的定性，堅定這個熟悉的定性，永遠(yuǎn)不要脫離這種“中心”，最終才能在這種風(fēng)格定位上走得更遠(yuǎn)更高。

千萬不要盲目地東拿西摟，以為那是自己的東西，不熟悉的陌生的領(lǐng)域可能永遠(yuǎn)都不可能是自己的道路，那樣只會事倍功半，浪費時日。而什么才是自己最熟悉的定性，那就是生我們養(yǎng)我們的那一方熱土，以及每時每刻圍繞在我們身邊的風(fēng)俗人情，我們在之后的發(fā)展中無論接觸到多少外界的知識，都不能絲毫偏離我們的初衷，而后來的知識只是不斷地增加我們的藝術(shù)修養(yǎng)，增加我們的藝術(shù)閱歷。

三、困惑與解析

在德德瑪調(diào)整自身演唱方法的途徑上，也經(jīng)歷了一些坎坷。正當(dāng)她春風(fēng)得意的時候，命運給她開了一個不大不小的“玩笑”，那就是在她錄制完《奶酒獻給毛主席》之后，她突然感到自己的嗓子特別難受，經(jīng)檢查才發(fā)現(xiàn)她的聲帶長了息肉，必須做手術(shù)。這對于剛剛踏上“正途”的德德瑪而言，無疑是一個巨大的打擊。經(jīng)她分析，可能還是由于她在演唱長調(diào)時的方法不對路，是在刻意模仿中得的。病愈后她才知道，演唱長調(diào)也是有其特有的演唱方法的，因此她特意到錫林郭勒盟找到蒙古族歌王、民間藝人哈扎布學(xué)習(xí)了三個月的長調(diào)演唱，在這段時間里她掌握了演唱長調(diào)的科學(xué)方法。從這里我們發(fā)現(xiàn)兩個問題：

1.風(fēng)格的形成和技術(shù)成熟的道路是曲折的。在原有的自然演唱遇到在學(xué)院里學(xué)習(xí)的“先進”的科學(xué)演唱方法之后，兩者必然進行一段時間的斗爭，那么解決的方法只有通過學(xué)習(xí)者自身的感悟能力將兩者“和平共處”，相輔相成，進行中西融合，之后方能運用自如。事實上，在她將兩種方法有效融合之后，她的聲音有了一個長足的進步，具體表現(xiàn)在她在演唱長調(diào)時不再一味地模仿，而是將西方美聲演唱的某些技法融入她的長調(diào)演唱中，她“把聲音稍微靠后些，并且‘豎起來一些，再加點韻味兒在里頭，聲音聽起來會更松弛，而不是‘?dāng)D著往外唱?！保?］這對一個有志于民族聲樂演唱的學(xué)習(xí)者是非常重要的，那就是敏銳的感知力和較好的感悟力，通過感知和感悟，結(jié)合自身的聲音條件，合理將不同的演唱方法加以理性的交融，最后匯聚成屬于自己的演唱方式。

2.談到演唱的科學(xué)性，一段時間人們曾經(jīng)一度認(rèn)為西方美聲唱法是最科學(xué)的，而我們的傳統(tǒng)民族聲樂演唱都或多或少地存在著不科學(xué)性。因而在當(dāng)今的學(xué)院式聲樂教學(xué)中就出現(xiàn)了一種過分偏重“科學(xué)”演唱技巧的培養(yǎng)，從而忽略了演唱中的情感與風(fēng)格問題。美聲唱法中的科學(xué)性是公認(rèn)的，但是這種科學(xué)性也僅僅是針對西方聲樂文化的發(fā)展，因為這種系統(tǒng)的科學(xué)發(fā)聲法是在西方音樂文化發(fā)展的歷程中逐漸形成的，而這種科學(xué)性不一定就完全符合中國人民的審美追求。也即任何一種科學(xué)的方法都是僅僅局限在一定的文化環(huán)境之中。在上文中，我們發(fā)現(xiàn)，德德瑪在演唱長調(diào)的過程中曾一度迷茫，其主要就是因為長調(diào)有長調(diào)的科學(xué)演唱方法，這種科學(xué)性在既能夠保持純正的蒙古族風(fēng)格，又能夠保證演唱者在長期的演唱中不會損壞到自己的嗓子。我們無法想象，用純粹的美聲唱法唱出的蒙古族長調(diào)是怎樣一個狀態(tài)。同樣，中華民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)也是非?？茖W(xué)的，好的戲曲演員在其演唱生涯中只會歷久彌新，絕不會因為演唱風(fēng)格問題導(dǎo)致自己的嗓子被唱壞。

小? ?結(jié)

德德瑪?shù)拿褡迓晿费莩慕o了我們眾多的啟示，總結(jié)一下，其中最主要的有兩點：一是母文化在藝術(shù)家藝術(shù)個性的形成中確實存在著關(guān)鍵作用，二是只有明確定位了自己的演唱風(fēng)格之后才能夠在今后的演唱道路走向真正的成功。因而，作為當(dāng)代民族聲樂教學(xué)的教師和學(xué)生來說，不斷加強母文化的學(xué)習(xí)和研究，是技法學(xué)習(xí)之外最終的工作。

參考文獻：

［1］喬建中.土地與歌——傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究［M］.濟南：山東文藝出版社，1998：27.

［2］［3］崔玲玲.傾聽草原的歌者——訪著名蒙古族歌唱家德德瑪［J］.歌唱世界，2015（06）.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）