唐代詩歌觱篥書寫研究

趙慧芳

（1.新疆師范大學(xué) 歷史與社會學(xué)院，新疆維吾爾自治區(qū) 烏魯木齊 830054；2.陜西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，陜西 西安 710119）

自西漢張騫出使西域開通絲綢之路，西域文化傳入中原地區(qū)對固有音樂文化產(chǎn)生廣泛影響。在唐代文化多元的時代背景下，由社會再至詩歌的開放格局為詩人接受西域文化、書寫西域觱篥提供了現(xiàn)實條件。作為樂器的觱篥在經(jīng)過詩人詩歌化的勾勒后，其社會功能、情感導(dǎo)向、音樂表現(xiàn)力、樂人的社會地位、樂曲的延伸與承續(xù)等方面均有較之史書更為詳盡書寫，形成詩與史的互證。而學(xué)術(shù)界目前于觱篥的研究主要集中于史籍與圖像分析，對唐代觱篥詩歌的深入研究較少。本文將音樂、詩歌、歷史進行交叉研究，以期在填充唐代觱篥色彩的同時，深化對唐代樂舞胡俗交融的認(rèn)知。

一、唐代觱篥的歷史積淀與繁盛境況

西域觱篥在唐代的盛行并非一蹴而就，乃隨西域文化的數(shù)代傳播積淀而成。胡震亨《唐音癸簽·樂通》提及四夷樂進入中原這一歷程，“周官鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌，祭祀及宴饗，作之門外，美廣德之所及也。自南北分裂，音樂雅俗不分，西北胡戎之音，揉亂中華正聲。降至周、隋，管弦雜曲，多用西涼；鼓舞曲多用龜茲，燕享九部之樂，夷樂至居其七。唐興，仍而不改。開元末，甚而升胡部于堂上，使之坐奏，非惟不能趁正，更揚其波。于是昧禁之音，益流傳樂府，浸漬人心，不可復(fù)洗滌矣”[1]。周代四夷樂便被載入禮樂典制，接納四夷被視為美德之所及；南北朝時期，西域胡樂開始對中原固有音樂格局產(chǎn)生沖擊；再由周隋至唐，西域胡樂在華傳播異常強勢，形成了浸漬人心之態(tài)勢。

觱篥在中原的流傳之契機與前秦大將呂光率軍攻破龜茲這一事件密切相關(guān)。公元382 年呂光于龜茲獲其樂舞、樂人及樂器，《隋書》記載：“《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲……其樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓銅鈸拔、貝等十五種，為一部。工二十人”[2]409-410。此后呂光入涼州，變龜茲聲為“秦漢伎”，呂光逝而龜茲樂分散，后魏太武平河西重獲其樂，謂“西涼伎”，同書載西涼樂“至魏、周之際，謂之‘國伎’……其樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓銅鈸拔、貝等十九種，為一部共工二十七人”[2]409。隨著西域文化在中原地區(qū)的積淀，西涼伎在魏、周之際已有“國伎”的地位，其中樂器與龜茲樂略有不同，但作為西域重要樂器的大、小觱篥依舊位列其中。

至北魏末年，觱篥已深入社會不同層面?！洱R民要術(shù)》在描述6世紀(jì)前黃河中下游地區(qū)漢族與少數(shù)民族的勞作及飲食時提及：“熯呼干反菹法：凈洗，縷切三寸長許，束為小把，大如篳篥。暫經(jīng)沸湯，速出之，及熱與鹽、酢，上加胡芹子與之?！盵3]將“熯”菜束成似“觱篥”粗的小把，用以料理。而將“觱篥”作為一衡量的參照物，可見隨著民族的交流交往交融，觱篥的形態(tài)已逐漸深植于時人的生活文化之中。正如陳寅恪先生所言：“唐之胡樂多因于隋，隋之胡樂又多傳自北齊，而北齊胡樂之盛實由承襲北魏洛陽之胡化所致?！盵4]王國維先生亦認(rèn)為：“蓋魏齊周三朝，皆以外族入主中國，其與西域諸國，交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時入中國?！盵5]魏晉南北朝時期，民族大遷徙、大流動的社會政治形勢，為我國民族音樂文化的交流交往交融帶來深刻影響。

隋時，西域胡樂大聚于長安，文帝設(shè)七部樂，煬帝增設(shè)九部樂，而觱篥在西涼、天竺、安國、龜茲、疏勒等西域樂部中均有使用?！端鍟诽峒褒斊潣窌r載：“開皇中，其器大盛于閭干……高祖病之，謂群臣曰：‘聞公等皆好新變，所奏無復(fù)正聲，此不祥之大也……公等對親賓宴飲，宜奏正聲；聲不正，何可使兒女聞也！’帝雖有此敕，而竟不能救焉。煬帝不解音律，略不關(guān)懷。后大制艷篇，辭極淫綺?！盵2]409文帝具有強烈的華夏正聲理念，而煬帝對于胡樂的接納程度使其盛行于中原，為唐代觱篥演奏的空前盛況奠定了基礎(chǔ)。

發(fā)展至唐代，安定、豐裕、多元的社會為人性的自然抒發(fā)提供了開闊的空間，政治的清明、經(jīng)濟的繁榮、文化的多元、開闊的胸襟與昂揚的風(fēng)貌都是西域觱篥得以空前繁榮的緣由。唐武德九部樂中除清商與康國以外七部四夷樂皆用觱篥，貞觀十部樂亦同是在燕樂、西涼、天竺、高麗、龜茲、安國、疏勒、高昌等樂部均有觱篥。元宗時，坐、立二部分列，《舊唐書》云：“今立部伎有《安樂》……自《破陣舞》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂……坐部伎有《毓樂》……自《長壽樂》已下皆用龜茲樂”[6]1059-1062，而作為龜茲樂重要樂器的觱篥仍舊占據(jù)重要位置。

相較箏、瑟、編鐘等樂器，觱篥靈巧便攜，音色的激昂嘹亮，頗為適合行走時以及馬上吹奏。蔡邕《獨斷》記：“天子出，車駕次第，謂之鹵簿”[7]，在唐代的鹵簿樂中，《通典》記載大駕鹵簿、皇太子鹵簿、親王鹵簿、群官鹵簿中均有觱篥。軍樂中：“后部鐃吹一部：鐃二面，歌簫及笳各四具，節(jié)鼓一面，篳篥、橫笛各四具，大角十八具。”[8]2063敦煌156窟的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》，畫面中儀仗樂隊有前導(dǎo)8人，大鼓與大角各4，舞者8人，樂隊10人，所持樂器即有琵琶、橫笛、笙、拍板、鼓與觱篥等。

除出行儀式外，觱篥最為常用是在宴饗中?！段墨I通考》記：“每春秋圣節(jié)三大宴：其第一，皇帝升座，宰相進酒，次并翰林使進，庭中吹觱篥，以眾樂和之……第十九，角觝，宴畢?！盵9]春秋圣節(jié)之宴前后共十九之制，每制樂舞略有不同，而第一“庭中吹觱篥，以眾樂和之”，便可反映出觱篥在唐代的盛行。白居易《霓裳羽衣歌》中：“我昔元和侍憲皇，曾陪內(nèi)宴宴昭陽……玲瓏箜篌謝好箏，陳寵觱篥沈平笙?！盵10]4991亦說明宮廷內(nèi)宴中所見《霓裳羽衣曲》有箜篌、箏、觱篥、笙等樂器。

文人士子或寄情于琴酒，自彈自樂；或娛同樂伎，賞心悅耳；或有朋相聚，相和高歌。至中晚唐時期，享樂之習(xí)愈甚，《舊唐書》中提道：“前代名士，良辰宴聚，或清談賦詩，投壺雅歌，以杯酌獻酬，不至于亂”[6]485-486。而在聚會宴飲中文人士子吟詩、書法、繪畫亦是必不可少，由此便產(chǎn)生了唐代觱篥詩歌的書寫。

二、唐代觱篥詩的文化景觀

作為樂器的“觱篥”走入詩歌文本，首先是基于上文所述觱篥樂器的社會功能及其獨特性，引起社會的接受和悅納，而后經(jīng)文人士子在某一情境之中將其進入詩歌化的書寫。由此，觱篥便不僅作為樂器被客觀描述，樂器的藝術(shù)特征、樂人的演奏技藝、詩人的創(chuàng)作風(fēng)格、讀者的深層感受，觱篥在不同情景中被賦予更多的情感寄托與象征符號，或垂淚斷腸，或激昂頓挫，這些語言的符號指向通過詩人與樂人的交流，被逐漸強化和傳承，形成唐代觱篥詩中幽咽悲戚的情感導(dǎo)向與抑揚激越的音樂表現(xiàn)這一文化景觀。

（一）詩人與樂人的交流形式及情感指向

觱篥又有“悲篥”之稱，《通典》曰：“篳篥，本名悲篥，出于胡中，其聲悲”[8]3669?！氨笔菍ζ湟羯闹赶颍@種音色所蘊涵的離散能量，在諸多詩作中迸發(fā)出心神悸動的遺韻。李頎《聽安完善吹觱篥歌》中提道：“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹。旁鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂?！盵10]1354龜茲觱篥傳入中原后，雖曲調(diào)變得更加新奇、精妙，但其表情達意依舊是聞?wù)邍@息，異客淚垂。溫庭筠《觱篥歌》回憶與李德裕等人聽薛陽陶吹觱篥時寫道：“含商咀徵雙幽咽，軟縠疏羅共蕭屑。不盡長圓疊翠愁，柳風(fēng)吹破澄潭月。鳴梭淅瀝金絲蕊，恨語殷勤隴頭水?！盵10]6752“幽咽”文本來源于北朝關(guān)隴的歌謠，“隴頭流水，五聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕”[11]，本是指隴頭流水之聲的幽咽，經(jīng)過詩歌化的創(chuàng)作，衍生出將士思鄉(xiāng)的情感意蘊，常被用于音樂詩中表達感傷情境，與其后的“愁”“恨”呼應(yīng)，形成觱篥的“幽咽”之聲。

還有一類觱篥詩作是詩人與樂人“未知的交流”，即聽者與吹者互不相知，卻在某一時空相交，經(jīng)過聽者的豐富想象，產(chǎn)生了觱篥的“隱聽”詩。如杜甫《夜聞觱篥》：“夜聞觱篥滄江上，衰年側(cè)耳情所向。鄰舟一聽多感傷，塞曲三更欻悲壯?！盵10]2378白居易《病中多雨逢寒食》中“薄暮何人吹觱篥，新晴幾處縛秋千”[10]5050。這一類“隱聽”詩的情景是吹者或在宴席之中為人而奏，或是抒發(fā)己懷，獨自吹奏，而聽者在墻外偶然駐足，雖未直面卻以心交。無論置身事外還是身處其中，產(chǎn)生的依舊是悲芳感傷的表意。

劉商《琴曲歌辭·胡笳十八拍》第七拍說道：“男兒婦人帶弓箭，塞馬蕃羊臥霜霰。寸步東西豈自由，偷生乞死非情愿。龜茲篳篥愁中聽，碎葉琵琶夜深怨。竟夕無云月上天，故鄉(xiāng)應(yīng)得重相見?！盵10]1072《唐才子傳》記載劉商“擬蔡琰《胡笳曲》，鲙炙當(dāng)時”[12]，用觱篥的悲戚之音和琵琶的哀怨之聲，抒發(fā)文姬的望月思鄉(xiāng)欲歸故土之情。白居易《長恨歌》中有“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”[10]4826-4830，此處的“腸斷聲”既指唐玄宗為悼念楊貴妃所作《雨霖鈴》曲，也是觱篥音色流露出的哀情，曲器相輔，更添悲戚之聲。以上這種“代其言情”“擬其敘事”的形式，將觱篥置于詩中描摹，構(gòu)成詩人與樂人“想象中的交流”，筆者將此類型定為“擬聽”。事物經(jīng)過想象的加工往往更具力量，就如“想象的共同體”更具凝聚力，而詩人“想象中的觱篥”之哀感較之“正聽”與“隱聽”更甚。

由此可見，詩人與樂人通過不同形式的交流，產(chǎn)生了不同層次的情感內(nèi)涵，但其情感指向可歸為“幽咽悲戚”。觱篥音色極致悲絕的藝術(shù)感染力，成為詩人心中的垂淚語和斷腸刀，被賦予濃重的情感寄托，而這種感染力源自觱篥的音樂表現(xiàn)力。

（二）抑揚激越的音樂表現(xiàn)

詩歌通過文字、詞匯的凝練成為語言的藝術(shù)，樂器通過其旋律技法、音色節(jié)奏成為聽覺的藝術(shù)，兩者通過物象的描述在一個空間內(nèi)產(chǎn)生對話。這些物象的具體描述在觱篥詩中體現(xiàn)在擬聲、擬形、擬象三個方面。

擬聲是對觱篥音色、音聲的物理性描摹，一般置于擬形、擬意之前或者穿插于其中。如“轢轢”“轔轔”“颼颼”“啾啾”等疊字，這是古代詩歌中常用手法，可以美化聲律并烘托意境。通過觱篥演奏在某一瞬間所發(fā)出的音響書寫文本，“轢轢”“轔轔”的清脆急落，颼颼的蕭颯，啾啾的清越，多是寫實描述，在觱篥“線性”音樂表達中加以“點性”，可見觱篥聲音表現(xiàn)力之豐富。

擬形既有觱篥物理性的再現(xiàn)，又有對其想象空間的關(guān)注，是對觱篥音響效果的音樂性的模擬。如“管裂”“刀截”“婉轉(zhuǎn)”“頓挫”“幽咽”“鳴鳳”“龍吟”“虎嘯”“雄吼”等文本，運用自然、人文、神話等或真實或虛幻的色彩，充分展示了觱篥樂器的豐富表現(xiàn)力。如李頎《聽安完善吹觱篥歌》：“枯桑老柏寒颼颼，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發(fā)，萬籟百泉相與秋?！盵10]1354詩中用自然、神話之聲描摹音響，或寒風(fēng)桑柏吹颼颼之聲；或鳳之九子，各鳴其清越之聲；或龍吟虎嘯奏磅礴之聲；又或白道飛泉和秋日之聲，對觱篥聲音的多變作了生動描摹。

擬象是對觱篥的綜合審美意境的表達。白居易《小童薛陽陶吹觱栗歌》[10]4992中，薛陽陶一出場便使人見識其演奏技藝之深厚，“翕然聲作疑管裂，詘然聲盡疑刀截”，其底氣飽滿似能將管吹裂般，音尾亦是似刀截斷般。如此技藝使觱篥表現(xiàn)力“有時婉軟無筋骨，有時頓挫生棱節(jié)。急聲圓轉(zhuǎn)促不斷，轢轢轔轔似珠貫。緩聲展引長有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭”。薛陽陶在婉軟與頓挫、急聲與圓轉(zhuǎn)之間自如接連，其長音延展如筆直描，低音如石厚沉，高音則如云飄蕭，觱篥張力之廣闊使人為之驚嘆。至第二日席中，薛陽陶再次吹奏觱篥，在絲竹紛樂之中，引領(lǐng)眾音，冠蓋稱雄：“碎絲細(xì)竹徒紛紛，宮調(diào)一聲雄出群。眾音覙縷不落道，有如部伍隨將軍”。詩中觱篥之意象已有在宋代“因譜其音，為眾器之首”[13]的頭管之勢。

再如李頎聽安完善吹奏觱篥，在前段將觱篥聲音描摹后，又說到觱篥的變調(diào)：“忽然更作漁陽摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新。歲夜高堂列明燭，美酒一杯聲一曲”[10]1354?？犊瘔讶纭稘O陽摻》，恍如云黃日暗，蒼茫不已。再變調(diào)如《楊柳枝》，恍如春日上林苑中，繁花似錦，生氣盎然，全詩將觱篥壯麗與凄美的表現(xiàn)力淋漓盡致得展現(xiàn)了出來。

從擬聲、擬形、擬象三個方面所展現(xiàn)的表現(xiàn)力總體可概括為“抑揚激越”。觱篥的清越與磅礴、婉軟與頓挫、低回與高亢等對立的情緒常同時出現(xiàn)，形成了觱篥抑揚激越的音樂表現(xiàn)力。

綜上所述，觱篥在文人士大夫意識中，已不限于樂器之形以及西域胡器的能指符號，其功能亦不止于軍樂、宴席的管吹樂器，蘊涵的所指象征已超越其樂器形態(tài)，在跳脫其實用意義的層次后，“幽咽悲戚”的情感導(dǎo)向與“抑揚激越”的音樂表現(xiàn)，深化為文人士大夫寄托情懷的文化符號，形成了與中國傳統(tǒng)文化中“樂而不淫、哀而不傷”之含蓄蘊藉不同的飽滿極致的審美趨向，而這種審美氣質(zhì)與格調(diào)源于對歷史文化內(nèi)在精神的承續(xù)，其顯性表現(xiàn)是唐代開放性社會中張揚個性、舒張胸臆的自由與映射，也由此造就出唐代觱篥文化景觀的核心機理。

三、唐代觱篥樂人敘事

音樂學(xué)者郭乃安指出：“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人，音樂的意義、價值皆取決于人?！碧岢隽税l(fā)人深省的“音樂學(xué)，請把目光投向人”[14]這一呼吁。觱篥本身與外部社會的交互點便是樂人。通過唐詩與歷史文獻中的記載，可以發(fā)現(xiàn)中原與西域不同階層對觱篥的傳承。

（一）薛陽陶敘事

寶歷元年（825），由李德裕發(fā)起的“觱篥詩壇盛事”的中心人物便是薛陽陶。白居易詩作中“薛氏樂童年十二”，可推其約為813年生，十二歲時白樂天聽其吹奏已發(fā)出“嗟爾陽陶方稚齒，下手發(fā)聲已如此。若教頭白吹不休，但恐聲名壓關(guān)李”之驚嘆，可見其演奏技藝的高超。

《桂苑叢談》再次提到薛陽陶相關(guān)敘事，“咸通中，丞相姑臧公拜端揆日。自大梁移鎮(zhèn)淮?！即壕叛?，居人士女得以游觀。一旦聞?wù)阌倚⌒Ｑ﹃柼张R押度支運米入城。公喜其姓同曩日朱崖李相左右者，遂令詢之，果是其人矣……一日公召陶同游，問及往日蘆管之事……聲如天際自然而來……出其二子，皆授牢盆倅職”[15]。記錄了李蔚任淮南節(jié)度使時，偶遇薛陽陶，而此時的陽陶已為浙右小校，但其演奏技藝依舊“鳳吹龍吟定不如”。

羅隱《薛陽陶觱篥歌》也有對此次陽陶所奏的書寫：“西風(fēng)九月草樹秋，萬喧沈寂登高樓?！Ω呓拐l知，藝小似君猶不棄。勿惜喑嗚更一吹，與君共下難逢淚。”[10]7676據(jù)《唐方鎮(zhèn)年表》記載，李蔚鎮(zhèn)淮南時在咸通十一年至十四年，羅隱《投永寧李相公啟》中有“伏思癸卯年中”[16]之語，咸通十二年為辛卯，“癸卯”或為“辛卯”之誤書。由此可推論陽陶此次落幕吹奏的時間應(yīng)為咸通十二年（871）九月，年齡應(yīng)為58歲。

那么，薛陽陶具體身份為何？

唐代開放的社會環(huán)境賦予民間樂舞自由發(fā)展的空間，在玄宗后期“今欲陳于萬姓，冀與群公同樂，豈獨娛于一身”[17]的政策推動下，宴樂之風(fēng)盛行，帝王士夫的身體力行使樂人的生存形式更加豐富，樂人流轉(zhuǎn)于市井青樓、家宅宴席之中，亦有被豢養(yǎng)于宅邸家院。而無論是梨園子弟、民間樂人均為“樂戶”，社會地位低下屬賤民階層?！按篌w上，可分為官賤民和私賤民二種：而官賤民又分為官奴婢、官戶、雜戶、工樂及太常音聲人等。私賤民又分為私奴婢、部曲、客女、隨身等?！盵18]而家伎屬于私奴婢。通過《唐會要》記載，可見蓄養(yǎng)家妓風(fēng)氣之盛，且為朝廷許可，如“天寶十載九月二日敕：‘五品以上正員清官、諸道節(jié)度使及太守等，并聽當(dāng)家畜絲竹，以展歡娛，行樂盛時，覃及中外’”[19]，但蓄養(yǎng)的數(shù)量多少與主人的等級地位有關(guān)。

唐中葉后，隨著市場經(jīng)濟與雇傭制度的發(fā)展，家伎可自由買賣和雇傭。而李德裕的家伎演奏技藝頗高，《樂府雜錄·琵琶》中提到其家伎師從曹綱，頗有天賦，“武宗初，朱崖李太尉有樂吏廉郊者，師于曹綱，盡綱之能。綱嘗謂儕流曰：‘教授人亦多矣，未曾有此性靈弟子也’”[20]84?！稑犯s錄·方響》也提到李德裕家伎吳繽善方響，“咸通中，有調(diào)音律官吳繽，為鼓吹署丞，善打方響，其妙超群，本朱崖李太尉家樂人也”[20]115?？梢娎畹略＜壹款H有盛名。

《桂苑叢談》記薛陽陶為“李相左右者”，羅隱《觱篥歌》記“李相伎人吹”，可見薛陽陶為李德裕的家伎。而家伎具有不穩(wěn)定性，隨著恩主政治處境的變化，或面臨易主或被解散。白居易《感故張仆射諸妓》中便有相關(guān)描述：“黃金不惜買蛾眉，揀得如花三四枝。歌舞教成心力盡，一朝身去不相隨?！盵10]4845李德裕逝于850年，彼時陽陶約37歲。而在此間或此后，陽陶或被遣散又或被放免，最終應(yīng)是脫籍成為官府負(fù)責(zé)運米事宜的浙右小校，并憑借李蔚賞識，為其二子授職。

（二）王麻奴與尉遲青“斗樂”敘事

《樂府雜錄》記錄了倨傲自負(fù)的河北幽州王麻奴，拒盧姓人邀請吹奏觱篥，遭怒斥其技藝不如尉遲將軍，遂赴長安訪尉遲青“斗樂”之事。“大歷中，有幽州王麻奴者，解吹觱篥……時有從事……請麻奴吹一曲《子相送》，麻奴偃蹇，大以為不可，盧乃怒曰：‘汝藝亦未足稱者，殊不知上國有尉遲將軍冠絕今古！’麻奴大怒……不數(shù)月，到京，訪尉遲所居，即常樂里也。乃于側(cè)近就居，日夕加意吹之。尉遲每經(jīng)其門過，如不聞。麻奴尚未分，因賂其閽者，方得通見。乃于高般涉調(diào)中吹一曲《勒部羝》，曲終，流汗浹背。尉遲……因自出銀字管，於平般涉調(diào)中吹之。麻奴驚僨，垂泣拜之……遂將樂器碎之而歸，終身不復(fù)言觱篥?！盵20]105

此處的王麻奴“除戎師外，莫有敢輕易請者”，而盧姓人欲請其吹奏，按上文所示說明王麻奴并非家伎，而是流傳于軍中、宴飲中的觱篥樂伎。而尉遲青乃一將軍，究尉遲氏之來源為于闐王室，相傳唐以前屬于Vijiya一族，尉遲為Saka語中的漢文譯音，在長安居住的尉遲氏諸人，或為華化已久的魏尉遲部一族，或為隋唐之際尉遲質(zhì)子入華者，抑或族系來歷皆不明者[21]。最為著名的尉遲敬德出自后魏尉遲部，居西市南長壽坊，另有吳國公尉遲剛居嘉會坊、駙馬都尉尉遲安居永平坊，三者居所自北向南毗連，或為同一部。而于闐質(zhì)子則有著名畫家、襲封郡公的尉遲乙僧和跋質(zhì)那父子。文獻記載代宗時期的尉遲青官至將軍，且居于宮廷相近、豪爵聚集的常樂坊，善吹觱篥，其后文宗時期又有尉遲章善吹笙，尉遲氏藝術(shù)造詣頗高。而尉遲青是與魏尉遲部有淵源，還是系于闐質(zhì)子后裔，今已不可考，且這則故事有夸大之嫌，弱化了唐人固于頭腦的傳統(tǒng)制度和等級秩序，使王麻奴能夠在貴人聚集的常樂坊找到居處日夕吹奏，又使其能夠賄賂將軍府守門人得見尉遲青，富有傳奇色彩。但其表達了西域尉遲貴族將西域觱篥在中原的傳承，也表達了中原觱篥伎人對于觱篥演奏的極致追求。

通過以上與唐代樂人相關(guān)的歷史敘事，一方面可看到觱篥在不同階層、不同民族間的傳播；另一方面也可以發(fā)現(xiàn)觱篥樂伎社會地位低下卻又受人追捧，形成了社會身份的“雙重性”。正是基于宮廷貴族、文人士大夫以及活躍于宮廷之外的樂人對觱篥的傳播，使樂人的音樂活動成為一種歷史文化積淀。

四、唐代觱篥曲《雨霖鈴》

唐代觱篥樂曲豐富，有掖庭女所作三次易名的《怨回鶻》，有王麻奴與尉遲青“斗樂”的《勒部羝》，有樂伎史敬約為唐懿宗隨拍所作的《道調(diào)子》，亦有唐宣宗所作的《楊柳枝》《新傾杯》等曲，而其中最富傳奇色彩的當(dāng)屬《雨霖鈴》。

（一）《雨霖鈴》的歷史考辨

唐代《雨霖鈴》在諸多文獻與詩詞中多有矛盾之處，集中在創(chuàng)作的人物、時間、空間方面?！睹骰孰s錄》記載：“帝幸蜀，西南行初入斜谷，屬霖雨涉旬，于棧道雨中聞鈴，音與山相應(yīng)，上即悼念貴妃，采其聲為雨淋鈴曲，以寄恨焉。時梨園弟子善吹觱篥者，惟張野狐為第一，此人從至蜀，上因以其曲授野狐?！盵22]公元756年因安史之亂，玄宗逃往蜀地，在斜谷（今陜西眉縣西南）雨中聽聞鈴鐺之音，音與山、靜與動相呼應(yīng)，為悼念楊貴妃所作，教授于觱篥樂人張野狐吹奏。與此相吻合的是《舊唐書》載：“玄宗在位多年，善音樂……教太常樂工子弟三百人為絲竹之戲……玄宗又制新曲四十余，又新制樂譜”[6]1051-1052，說明玄宗善制樂，且數(shù)量頗多。此為“玄宗入蜀于斜谷作樂說”。

與此不同的是亦有“玄宗入蜀于上亭作樂說”。《舊唐書》記載唐明皇入蜀的路線及時間：“六月……上即命力士賜貴妃自盡……朕須幸蜀，路險狹……辛丑，發(fā)扶風(fēng)郡，是夕，次陳倉。壬寅，次散關(guān)……丙午，次河池郡……秋七月……甲子，次普安郡”[6]231-233，普安郡即今四川劍閣縣、梓潼縣等地?！侗屉u漫志》中也提到唐明皇自陳倉入散關(guān)、出河池的入蜀線路，未經(jīng)斜谷（駱谷）路，且劍州的上亭中有刻詩記錄明皇聞鈴之地[23]31。羅隱有詩：“細(xì)雨霏微宿上亭，雨中因感雨淋鈴。貴為天子猶魂斷，窮著荷衣好涕零。劍水多端何處去，巴猿無賴不堪聽。少年辛苦今飄蕩，空愧先生教聚螢?！盵10]7665也提到明皇是在劍州（今四川劍閣縣）的上亭中有感雨淋鈴，而非斜谷。史詩互證，《雨霖鈴》創(chuàng)作于劍州上亭的可能性更大。

與“入蜀說”相矛盾的是白居易的“居蜀說”，《長恨歌》中“九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行……六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死……黃埃散漫風(fēng)蕭索，云?？M紆登劍閣……蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲……”[10]4826-4830，詩中與《舊唐書》所記載的時間與地點吻合，不同的是詩暗指玄宗登劍閣后，在居蜀期間夜聞雨聞鈴而作。這一說法不無可能，公元756年8月，玄宗在蜀都府衙中得知太子已在靈武稱帝，次年10月返京，居蜀期間作《雨霖鈴》亦有可能。

此外，《樂府雜錄》與上述記載差異較大，“雨淋鈴者，因唐明皇駕迴至駱谷，聞雨淋鑾鈴，因令張野狐撰為曲名”[20]137，提出此曲是在公元757年玄宗回京時途經(jīng)駱谷，聞雨霖鑾鈴有感，令張野狐所作，即“張野狐返京于駱谷作樂說”。根據(jù)《舊唐書》記載，玄宗返京的時間及路線為：“上皇發(fā)蜀郡。十一月丙申，次鳳翔郡。肅宗遣精騎三千至扶風(fēng)迎衛(wèi)。十二月丙午，肅宗具法駕至咸陽望賢驛迎奉”[6]234-235。其返京路線先后經(jīng)鳳翔、扶風(fēng)、咸陽，而駱谷位于今陜西周至縣西南，雖古今各地域圖略有差異，但駱谷于以上三地路線相距較遠(yuǎn)，返京經(jīng)駱谷應(yīng)有誤。且從時間來看，十一月至鳳翔郡，再向東至駱谷時已近深冬，聞雨之情景或較難。

張祜詩“雨霖鈴夜卻歸秦，猶是張徽一曲新。長說上皇和淚教，月明南內(nèi)更無人”[10]15884也提到張野狐敘述明皇垂淚教授的情景。陳寅恪先生解讀張祜詩意為樂曲作于回京途中，明皇教授張野狐[24]，有對詩意的誤解之嫌。王灼《碧雞漫志》認(rèn)為：“祜意明皇入蜀時作此曲，至雨淋鈴夜卻又歸秦，猶是張野狐新曲，非異說也”[23]32，即玄宗返京其情景卻如入蜀之時，沉湎往日，是對明皇的哀嘆，同時也有批判之意在其中，并非指返京所作《雨霖鈴》。

以上諸說有異，但《雨霖鈴》在記載中曾有再次吹奏之情景?！睹骰孰s錄》：“車架復(fù)幸華清宮，從官嬪御多非舊人。上于望京樓下命野狐奏雨霖鈴曲，未半，上四顧凄涼，不覺流涕，左右感動，與之噓唏，其曲今傳于法部。”[22]46-47西京收復(fù)后明皇歸華清宮，然物是人非，再聽《雨霖鈴》，悲苦不已。杜牧詩“零葉翻紅萬樹霜，玉蓮開蕊暖泉香。行云不下朝元閣，一曲淋鈴淚數(shù)行”[10]6053，也提到了明皇在聽《雨霖鈴》這一情景。

由此可推論《雨霖鈴》是在756-757 年間唐明皇所作、張野狐吹奏的觱篥曲，張野狐返京于駱谷作樂說應(yīng)為誤傳，而無論是在入蜀途中還是在居蜀期間創(chuàng)作，可知的是樂曲所蘊涵的悲涼、哀怨基調(diào)被延續(xù)下來。至南宋時，有樂曲《雙調(diào)雨淋鈴慢》，陳寅恪認(rèn)為該曲“頗極哀怨，真本曲遺聲”[24]32。至今，亦有西安鼓樂中流傳的《雨霖鈴》。

（二）《雨霖鈴》在西安鼓樂中的遺韻

西安鼓樂由笙、管、笛以及多種打擊樂器組成，其起源難以考證，但諸多學(xué)者經(jīng)考證后均認(rèn)為西安鼓樂的演奏形式、曲式結(jié)構(gòu)、樂器、曲牌等有唐代音樂的元素，其樂曲豐富而多元，有多首與唐代詩詞以及唐代教坊曲名相同，如《傾杯樂》《婆羅門引》《遐芳怨》《虞美人》《雨霖鈴》等。

據(jù)西安鼓樂學(xué)者焦杰所述，西安鼓樂《雨霖鈴》（圖1）是白道峪興安禪寺教衍和尚教于教友余登瀛老先生的抄譜，1985年學(xué)院大力發(fā)展西安鼓樂，聘請其子余鑄先生前來授課，余先生將父親留下的多首古譜抄本帶來教學(xué)，其中便有此曲。但遺憾的是老先生并未傳授此曲的韻唱及更多信息，余先生也是第一次發(fā)現(xiàn)這首樂曲，其他西安鼓樂社中也未見此曲。經(jīng)樂社成員譯譜以及在笙、管、笛、琵琶、阮等多種樂器上的試奏，最后推論西安鼓樂《雨霖鈴》有可能就是唐代觱篥遺韻。

圖1 西安鼓樂《雨霖鈴》（由焦杰先生提供）

楊蔭瀏先生與查阜西先生在考察北京智化寺音樂時將演奏音樂的僧人稱為“藝僧”。寺院蓄養(yǎng)藝僧由來已久，《樂府雜錄》中記載唐開元中有華嚴(yán)寺琵琶演奏技藝卓越的段善本[20]79，唐代歸義軍時期文獻地畝殘帳中有：“音聲：王安君貳拾畝”，這里所記的“音聲”人雖屬雜戶，但是可以被分配土地[25]，可見社會制度給予藝僧一定的生存保障。這也成為宮廷樂人“退休”后維持正常生活的基礎(chǔ)，盧尚書“君看白發(fā)誦經(jīng)者，半是宮中歌舞人”[10]8930，嚴(yán)維“秦僧吹竹閉秋城，早在梨園稱主情”[10]2914等詩均記錄了這一情景。由此傳承下來的寺院藝僧便成為宮廷音樂及至民間音樂的重要媒介。

由西安鼓樂《雨霖鈴》樂譜可知其譜字音域為“合至高上”，《樂書》觱篥注：“今教坊所用上七空，后二空，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合十字譜其聲”[13]644，觱篥演奏音域為“合至五”。兩者相似點為最低音均是“合”字，按以《樂書》譜字并未達到西安鼓樂古譜中的“高上”，若以此分析，西安鼓樂《雨霖鈴》并非唐曲《雨霖鈴》之遺韻。而從樂器法角度不可忽視的一點便是觱篥最特殊的演奏技法——“一孔多音”?！断阊芯釉~麈》說到頭管（即觱篥）的指位法中“五字有高、下、緊三聲”[26]，即在第九孔“五”字可奏出下五大呂清、高五太簇清、緊五夾鐘清三字?！堵蓞握x》中也寫道：“蓋因大管有勾字孔，無凡字孔，取凡字與工字六字兩孔，乃取高乙高上兩字與最上一孔?！盵27]也說明大管（即觱篥）指位法在第九孔可出高乙、高上二字，可解釋為觱篥通過唇口的控制恰好可從“五”奏至“高上”。

從上述《樂書》觱篥的指位加之“一孔多音”的技法可奏出“合至高上”的音域，而西安鼓樂《雨霖鈴》音域恰是“合至高上”，不可謂巧合。且西安鼓樂《雨霖鈴》所傳遞的哀情與唐玄宗《雨霖鈴》情思一致，可推由藝僧教衍明代洪武年間的抄本確是由觱篥所奏，是否為唐玄宗所作之《雨霖鈴》則已不可考。但由此可見，寺院作為宮廷音樂傳入民間的重要路徑，藝僧作為歷史音樂傳承的重要中介，形成了中國古代音樂傳播的特殊文化景觀。

五、結(jié)語

觱篥作為西域樂舞文化的一部分，尤其是自北魏以來的數(shù)代積淀，在唐代多元文化共生繁榮與唐人開放包容的歷史背景下成鼎盛之勢，深植于宮廷朝野、市井生活并產(chǎn)生了大量觱篥詩歌。詩人與觱篥樂人或正聽或隱聽、又或潛聽的交流形式，開創(chuàng)了唐代觱篥詩的繁盛之景，書寫了觱篥幽咽悲戚的感染力與抑揚激越的表現(xiàn)力，二力結(jié)合產(chǎn)生了區(qū)別于中國傳統(tǒng)美學(xué)的西域極致性審美特征。除了詩人與樂人，還有一特殊人群在觱篥的歷史傳承中起到重要作用，便是藝僧。其傳承的《雨霖鈴》雖已難以考證是否為唐玄宗之作，但從樂器法及音樂內(nèi)涵分析，的確承襲了唐代觱篥的音位吹奏以及唐曲《雨霖鈴》的哀泣情思。

總而言之，西域觱篥跨越了時空、民族與觀念，在唐代多元文化建構(gòu)過程中與中原文化形成深度交融，成為音樂與詩歌表情達意的手段。觱篥樂曲、審美與演奏亦成為意蘊豐富的文化符號，促進了西域與中原文化的互動交融。