代際差異視野下現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)路徑探究

楊柳，李斐

摘? ? 要：師生代際差異涉及傳統(tǒng)學(xué)科與學(xué)生觀念差異、傳統(tǒng)教學(xué)方式與新媒體時代背景之間的差異，深刻影響著高校文學(xué)課程教學(xué)的路徑選擇。適當(dāng)融入網(wǎng)絡(luò)文化來輔助文本闡釋，能夠引起學(xué)生興趣，幫助學(xué)生迅速抓住文學(xué)形象和敘事某一方面的突出特征。教師應(yīng)利用多媒體教學(xué)將文本、文學(xué)形象進(jìn)行媒介形態(tài)轉(zhuǎn)換，使文學(xué)課程的課堂更加直觀、生動。文學(xué)教育要回歸“文學(xué)是人學(xué)”的初心，以文學(xué)聯(lián)系當(dāng)下生活，回應(yīng)學(xué)生的人生追問，擔(dān)負(fù)起學(xué)科使命和責(zé)任。

關(guān)鍵詞：代際差異；文學(xué)教育；現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；新媒體

中圖分類號：G642? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? 文章編號：1002-4107（2023）04-0001-05

“代”或“代際”作為一種社會學(xué)或文化研究概念，陶東風(fēng)將其概括為：特定年齡段的個體處于相同或相似的社會位置，經(jīng)歷了相同的社會重大事件或社會文化潮流，因此具有了共同或相似的社會經(jīng)驗和群體記憶，并在行為習(xí)慣、思維模式、情感結(jié)構(gòu)、人生觀念、價值取向、審美趣味等方面表現(xiàn)出共同或相似的傾向[1]。不同代際之間，因為經(jīng)驗的不同，思想意識必然存在差異。近年來，學(xué)界對“代際”及其相關(guān)問題的探討逐漸升溫，陶東風(fēng)、馬中紅、田忠輝等學(xué)者從文化研究角度關(guān)注代際差異所造成的文化斷層、隔膜問題，其中又牽涉對新媒體傳播、網(wǎng)絡(luò)語言符號、學(xué)生亞文化等諸多問題的探討，這些都對教育研究具有一定啟發(fā)性。

文學(xué)教育不僅是語言文字、文學(xué)史知識的教育，更是民族傳統(tǒng)、文化觀念、情感價值與審美素養(yǎng)的教育。溫儒敏曾說：“北大中文系現(xiàn)代文學(xué)課除了要求學(xué)生掌握基本的現(xiàn)代文學(xué)史知識，更主要的目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生三方面能力，即觀察文學(xué)現(xiàn)象的能力、審美分析的能力和評論寫作的能力?！盵2]更進(jìn)一步看，使學(xué)生深入理解文學(xué)的思想精神與藝術(shù)追求，建立基本的文學(xué)審美價值體系，并在此基礎(chǔ)上形成開放多元的文化視野與文化觀念，是高校文學(xué)教育應(yīng)該追求的更高目標(biāo)。師生代際差異關(guān)聯(lián)著傳統(tǒng)學(xué)科與學(xué)生觀念差異、傳統(tǒng)教學(xué)方式與新媒體時代背景之間的差異，對高校文學(xué)教育產(chǎn)生深刻影響。

現(xiàn)有的高?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教育教學(xué)改革研究大都從文學(xué)與時代的關(guān)系、文學(xué)教育與文學(xué)經(jīng)典的關(guān)系、高等教育文科課程改革及其具體的教學(xué)策略等方面入手，少有從代際差異角度探究師生主體、傳統(tǒng)文學(xué)學(xué)科觀念及新媒體轉(zhuǎn)換等方面的教學(xué)研究。文章從本科“中國現(xiàn)代文學(xué)”“中國當(dāng)代文學(xué)”課程教學(xué)實踐出發(fā)，在文學(xué)審美、文學(xué)媒介與文學(xué)觀念3個層面上分析現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)存在的代際差異問題，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行教學(xué)策略與路徑探索。

一、文學(xué)形象演繹：縮小代際審美差異

我國社會整體向深度老齡化邁進(jìn)，必然會帶來文化結(jié)構(gòu)上的變化。在信息、知識、傳播、觀念更新迭代越來越快的今天，兩代人之間的代際距離可能比歷史上任何一個時代都要大?！按鷾稀钡膭澐衷絹碓娇欤皽稀迸c“溝”間的距離越來越短。不僅50后、60后與80后、90后這對典型的父子輩之間存在觀念、思維上的巨大鴻溝，就連80后、90后和00后之間都存在著不小的審美差異。按照目前中國的大學(xué)學(xué)制，在通常情況下，即使最年輕的高校教師，也要面對比他小10歲左右的本科生，這中間存在著不可忽視的“代內(nèi)差異”。資歷更深的教師，雖然學(xué)術(shù)積累、教學(xué)經(jīng)驗逐年增加，但也要面對與學(xué)生話語逐漸脫節(jié)的現(xiàn)實。師生代際差異的背后是文學(xué)觀念、審美意識、話語模式、媒介形態(tài)等諸多方面的主體差異，這給現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)帶來了挑戰(zhàn)。

美不自美，因人而彰。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)過程中，不時會有學(xué)生反映“不知道作品哪里好”“很難被作品打動”等情況。對于一些文學(xué)形象、文學(xué)作品呈現(xiàn)出來的審美形態(tài)，學(xué)生表示難以理解，不能從中獲得審美體驗，甚至覺得有些文學(xué)形象“讓人尷尬”“很搞笑”。學(xué)生能夠通過死記硬背掌握課程大綱所要求的知識點，卻很難真正進(jìn)入文本，被文本中的意象或人物打動，在情感的共鳴中獲得靈魂的震顫。學(xué)生身處在大眾文化崛起、消費(fèi)思潮盛行、審美取向多元的文化時代之中，平日在網(wǎng)絡(luò)空間中接受的各類文化產(chǎn)品使其產(chǎn)生消費(fèi)型的文學(xué)傾向。這種代際審美偏好與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品之間形成了強(qiáng)烈的張力。有學(xué)者認(rèn)為，媒介技術(shù)的不斷降維致使網(wǎng)絡(luò)文化再生產(chǎn)在主體、內(nèi)容和形式上不斷降維，從而消解了以社會精英階層為代表的主流審美標(biāo)準(zhǔn)，放大了各類邊緣群體的審美主張和價值，在此過程中，為爭奪審美和文化話語權(quán)，不同群體再次強(qiáng)化圈層審美價值而導(dǎo)致社會審美共識和文化共識的斷裂[3]。要應(yīng)對這種狀況，教師不僅需要了解學(xué)生的美學(xué)觀、審美趣味，在教學(xué)過程中融合、靠近學(xué)生的審美，還要對文學(xué)形象進(jìn)行重新演繹以縮小代際審美差異，激起學(xué)生的審美情趣，并在潛移默化中對學(xué)生進(jìn)行審美教育。

當(dāng)代學(xué)生是“移動互聯(lián)網(wǎng)的原住民”，他們對人生與世界的認(rèn)知具有鮮明的網(wǎng)絡(luò)化傾向；他們習(xí)慣使用網(wǎng)絡(luò)迷因（Internet meme）、表情包或網(wǎng)絡(luò)用語來解釋和理解文學(xué)作品、文學(xué)形象或文學(xué)敘事，并對此充滿興趣。例如，有學(xué)生將丁玲《莎菲女士的日記》中的莎菲、張愛玲《傾城之戀》中的白流蘇當(dāng)成“綠茶”，將路遙《人生》中的高加林、方方《涂自強(qiáng)的個人悲傷》中的涂自強(qiáng)看作“鳳凰男”；也有學(xué)生將20世紀(jì)30年代“革命+愛情”模式的左翼小說理解為一種“爽文”，將蕭紅《呼蘭河傳》、余華《活著》看成是“虐文”。更為廣泛傳播的則是有關(guān)魯迅的“?！保河谩豆枢l(xiāng)》中“瓜田里的猹”來指代沉迷眾多明星八卦新聞的網(wǎng)友，用魯迅形象的表情包、半真半假的語錄來模擬權(quán)威式發(fā)言等。類似的理解和表達(dá)充斥在學(xué)生的話語環(huán)境中，已經(jīng)深刻地影響了他們的思維方式。教師對其視而不見、聽之任之或者加以排斥，都是不可取的。

在教學(xué)過程中，教師應(yīng)適當(dāng)融入網(wǎng)絡(luò)文化、流行語來輔助文本闡釋，以此激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。網(wǎng)絡(luò)語言是一種虛擬社群性語言，教師在講解作品時可適當(dāng)使用網(wǎng)絡(luò)語言，這樣不僅有利于迅速拉近與學(xué)生之間的距離，而且有利于調(diào)動課堂氣氛，引起學(xué)生的注意。網(wǎng)絡(luò)表情包、流行語等具有很強(qiáng)的概括性、生動性，對文學(xué)形象、文學(xué)敘事具有一定的概括功能，能幫助學(xué)生迅速抓住文學(xué)形象、文學(xué)敘事某一方面的突出特征。當(dāng)教師將近期流行的網(wǎng)絡(luò)熱詞使用在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品闡釋上時，可以瞬間打通時空隔閡，讓學(xué)生感覺到距今已經(jīng)有幾十或上百年的作品，也能與今天的語言、思維和趣味合拍。例如，很多學(xué)生會在網(wǎng)絡(luò)上使用“救救孩子”這種表述來夸張地表達(dá)自己的窘迫、難堪、驚訝（而非真的痛苦）等情感，但并不一定知曉這句話出自魯迅的《狂人日記》。因此，教師在講授《狂人日記》時可以先從網(wǎng)絡(luò)用語的使用引入文本，再講解魯迅在作品末尾發(fā)出“救救孩子”呼吁的時代背景、文本邏輯、啟蒙性意義及相關(guān)聯(lián)的“五四”新文化運(yùn)動時期“幼者本位”的人本主義思想等，有利于學(xué)生迅速進(jìn)入文本，并將網(wǎng)絡(luò)化的興趣轉(zhuǎn)移到文學(xué)學(xué)習(xí)上來。

在利用網(wǎng)絡(luò)文化元素輔助教學(xué)的同時，教師要引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識網(wǎng)絡(luò)文化，警惕負(fù)面網(wǎng)絡(luò)文化在課堂上泛濫。網(wǎng)絡(luò)語言符號傾向娛樂化、類型化，常常將復(fù)雜的社會現(xiàn)象、人性表現(xiàn)用富有刺激性的語言進(jìn)行凝練，有著超強(qiáng)的傳播力和極為寬泛的使用度。同時，網(wǎng)絡(luò)用語也常常帶有某種性別、階層、社會群體歧視意味，將千差萬別的個體處境、人性狀態(tài)、社會時代背景以一種粗暴的思維方式進(jìn)行簡單化和概念化，抑制了對現(xiàn)象更深入的思考。例如，網(wǎng)絡(luò)語境中“鳳凰男”一般指出身貧寒、靠個人努力實現(xiàn)城鄉(xiāng)階級跨越但依然無法擺脫小農(nóng)意識和保守習(xí)氣的男性。如果將路遙《人生》中的主人公高加林貼上“鳳凰男”這一標(biāo)簽，的確可以在某種程度上揭示出該人物努力向上同時又虛榮懦弱的一面。但是，如果僅僅以這樣帶有貶義的、消解性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)用語對文學(xué)形象進(jìn)行標(biāo)簽化、平面化理解，就忽視了高加林作為由鄉(xiāng)進(jìn)城的代表所面臨的靈與肉、道德與欲望、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾掙扎，也忽視了改革開放初期經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、思想轉(zhuǎn)變的時代背景與人物的聯(lián)系。因此，教師需要進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生看到高加林這一人物不得不成為“鳳凰男”的無奈與面臨的困境，以及這一人物超越“鳳凰男”身份的其他特征?？傊?，教師在教學(xué)過程中適當(dāng)融入網(wǎng)絡(luò)文化，把握其中的尺度很重要。對經(jīng)典文學(xué)文本、文學(xué)形象進(jìn)行再演繹，目的在于縮小代際審美差異，提升課堂感染力，激發(fā)學(xué)生的文學(xué)興趣。如果任由網(wǎng)絡(luò)文化侵占課堂空間，可能導(dǎo)致文學(xué)的意義被消解，教學(xué)滑向庸俗化。

二、文本形態(tài)轉(zhuǎn)換：打通代際媒介隔閡

現(xiàn)代傳播學(xué)認(rèn)為，媒介即訊息、媒介即認(rèn)識論、媒介即人的延伸。“新媒介對教師感知生活的影響和新詩的影響差不多，他們不是改變教師的思維而是改變教師世界的結(jié)構(gòu)?！盵4]文學(xué)以語言文字媒介為基礎(chǔ)。語言文字媒介具有復(fù)雜又清晰的邏輯、高度的理性思維和秩序、冷靜客觀的態(tài)度和長時間的接受過程等特點。文學(xué)作品的魅力就寄寓在語言所塑造的這樣一個獨特精神與審美空間之中，人類心靈的歌哭、歷史的變遷、文化的品格等都以語言文字為基本媒介組織起來。因此，文學(xué)教育必然建立在對作品語言文字進(jìn)行深入閱讀的基礎(chǔ)之上。然而，在當(dāng)代學(xué)生看來，文字媒介或許已經(jīng)是過時的東西，他們?nèi)粘＝佑|的新媒體多以圖像、聲音、視頻為媒介，從而獲得更富動感、刺激性的感官體驗。由漫畫、動畫、游戲組成的“二次元”文化深受青少年喜愛，而以抖音、快手、嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)為代表的短視頻文化也吸引了大量學(xué)生加入其中，影音視聽媒介使學(xué)生養(yǎng)成更直觀、跳躍、碎片化、娛樂化的文化消費(fèi)習(xí)慣。有學(xué)者指出，新媒介與傳統(tǒng)秩序之間存在張力，“新媒介、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字化與學(xué)生亞文化都蘊(yùn)含著持續(xù)創(chuàng)新、突破常規(guī)的力量，并對傳統(tǒng)技術(shù)、生產(chǎn)關(guān)系、文化結(jié)構(gòu)造成挑戰(zhàn)，使得二者間的關(guān)系時刻處于緊張狀態(tài)中，甚至憑借這股力量具有重構(gòu)文化關(guān)系的可能”[5]。但同時教師也應(yīng)該看到，新媒介與以往經(jīng)典文學(xué)之間也存在融合、共情的一面。2020年初，某視頻博主將魯迅散文詩集《野草》改編成了一首說唱歌曲，并配以畫面發(fā)布在嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)，瞬間引爆了網(wǎng)絡(luò)。目前，該視頻的播放量已經(jīng)突破了一千萬，被網(wǎng)友稱為“鎮(zhèn)站之寶”。這首歌的歌詞串聯(lián)了魯迅《野草》中的眾多意象，塑造了一個孤獨冷峻又勇敢堅決的詩意魯迅形象，展現(xiàn)了對魯迅的獨特理解。這首說唱歌曲在互聯(lián)網(wǎng)的火爆不僅體現(xiàn)了經(jīng)典作家作品巨大的藝術(shù)感染力、時空超越性和文化吸附性，還說明在新媒體上，文學(xué)經(jīng)典是可以被重新激活的寶藏。

教師在教學(xué)過程中應(yīng)嘗試依靠現(xiàn)代科技手段、多媒體教學(xué)設(shè)備，將語言文本、文學(xué)形象和文學(xué)表達(dá)進(jìn)行媒介形態(tài)轉(zhuǎn)換，以聲音、音樂、圖像、視頻等多樣的媒介方式將文學(xué)更直觀、更形象地展現(xiàn)給學(xué)生。教師可以通過文本形態(tài)的媒介轉(zhuǎn)換，打通代際間的媒介隔閡，提升學(xué)生的閱讀興趣，在課內(nèi)與課外、線上與線下打造新型多媒體文學(xué)課

堂。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程的必讀書較多，篇幅較長，一些作品理解起來也有一定難度，學(xué)生的閱讀壓力大。因此，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，學(xué)生讀作品困難是常見問題。文學(xué)閱讀本身是一個循序漸進(jìn)、日積月累的過程，需要多種閱讀方式（略讀、速讀、精讀、選讀、通讀、重讀等）結(jié)合進(jìn)行。在新媒體時代，教師也可以鼓勵學(xué)生利用其他媒介輔助閱讀。按照麥克盧漢的說法，新媒介總是以舊媒介作為“內(nèi)容”。以影音視聽為主的新媒介，大量使用的是以往文學(xué)中的內(nèi)容，這實際上為文學(xué)課堂提供了大量的教學(xué)資源與素材。經(jīng)過嚴(yán)格的挑選，教師可在課堂、課程微信或QQ群、讀書會上分享以下幾類資源，為學(xué)生提供更加多樣化的作品接受方式。

（一）文學(xué)作品改編而成的影視劇

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是當(dāng)代影視劇改編劇本的重要來源，不少由現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典改編而來的電影作品獲得國內(nèi)外重要獎項，本身就具有很高的藝術(shù)價值。具有代表性的有崔嵬執(zhí)導(dǎo)的《青春之歌》、岑范執(zhí)導(dǎo)的《阿Q正傳》、凌子風(fēng)執(zhí)導(dǎo)的《駱駝祥子》《邊城》、孫道臨執(zhí)導(dǎo)的《雷雨》、謝添執(zhí)導(dǎo)的《茶館》、謝晉執(zhí)導(dǎo)的《牧馬人》、張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》《活著》等。這些中國影史上的經(jīng)典作品，高度還原了文學(xué)原著的精神與美學(xué)。在教學(xué)過程中，教師可以有選擇地播放這類影視作品，不僅有助于學(xué)生更直觀地進(jìn)入作品、理解人物，也能讓學(xué)生更深入地感受到經(jīng)典的魅力。

（二）文學(xué)作品改編而成的歌曲

不少文學(xué)史上的新詩名篇被譜曲演唱，如徐志摩《再別康橋》《偶然》、戴望舒《雨巷》、洛夫《因為風(fēng)的緣故》、余光中《鄉(xiāng)愁四韻》、海子《九月》、木心《從前慢》等。這些改編而成的歌曲傳唱甚廣，契合原詩的韻味，非常適合作為教學(xué)資源運(yùn)用到教學(xué)中。新詩一直是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)中的難點，主要原因在于學(xué)生不容易理解新詩文體獨特的思維、感覺與表達(dá)方式。通過播放歌曲來引入文本，可使新詩那種比較抽象的“現(xiàn)代性”變得具體可感，使欣賞過程變得更加活潑、生動，從而緩解學(xué)生對新詩學(xué)習(xí)的畏難情緒。

（三）文學(xué)作品朗讀音頻或改編而成的廣播劇

近年來，“聽書”的人群不斷擴(kuò)大，有聲閱讀成為一種流行的閱讀方式。如果朗讀者處理得當(dāng)，一些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品其實是非常適合去“聽”的。如老舍的京味小說、馮驥才的津味小說，其中的京津方言、腔調(diào)就是“有聲”的，學(xué)生“聽”可能比“看”更能感受到其中韻味。在網(wǎng)絡(luò)上可以找到不少由專業(yè)播音人員朗讀制作而成的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)音頻資源，教師可將其中質(zhì)量較高的教學(xué)資源推薦給學(xué)生，讓其在課下去聽，以配合作品的閱讀。

（四） 作家采訪、紀(jì)錄片等影像資料

一些作家留下了珍貴的采訪影像，如巴金、沈從文、冰心、楊絳、汪曾祺、路遙、王小波等，非常適合作為教學(xué)素材在課堂上給學(xué)生播放。這些二十世紀(jì)八九十年代的采訪真實展現(xiàn)了一代作家的風(fēng)度和精神面貌，同時也散發(fā)著那個時代的獨特氣息，能夠傳遞出一種時代氛圍感。近幾年，不少以現(xiàn)當(dāng)代作家作品為題材的紀(jì)錄片藝術(shù)性和真實性兼具。例如，吳飛躍、秦曉宇執(zhí)導(dǎo)的《我的詩篇》記錄了陳年喜等六位工人詩人的生活和寫作；范儉執(zhí)導(dǎo)的《搖搖晃晃的人間》記錄了農(nóng)民詩人余秀華的經(jīng)歷；賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《一直游到海水變藍(lán)》直接讓賈平凹、余華、莫言、蘇童等當(dāng)代重量級作家作為敘述者出鏡，講述中國故事。這類紀(jì)錄片也很適合作為輔助教學(xué)資源推薦或組織學(xué)生課下觀看。

需要指出的是，雖然與文學(xué)相關(guān)的新媒介資源豐富多樣，但媒介轉(zhuǎn)換只是為了適應(yīng)時代發(fā)展而采取的教學(xué)策略并非教學(xué)目的。正如有學(xué)者認(rèn)為，讀圖取代了讀文，圖像的平面性、感官性、瞬間性與拼貼性，可能就取代了文字的圓整性、思考性、人文性、想象性與審美性[6]。新媒介占領(lǐng)了大眾文化空間，但并不能完全取代傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作與閱讀。文學(xué)教育要培養(yǎng)的依然是人對語言文字的感知、分析、審美和創(chuàng)造能力，學(xué)生最終要回歸文學(xué)本身。

三、文學(xué)聯(lián)系人生：跨越代際觀念鴻溝

比起審美和媒介方面的代際差異，當(dāng)代學(xué)生文學(xué)觀念的變化或許是文學(xué)教育目前需要面對的更為關(guān)鍵的問題。一方面，消費(fèi)主義盛行的大眾文化推崇的是“娛樂至死”，追求的是淺層快感和感官刺激，拒絕邏輯性、深度思考和歷史的在場。文學(xué)已經(jīng)從崇高的神壇上走下，進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺，成為了在微博、微信、豆瓣等手機(jī)應(yīng)用上被隨時調(diào)取，在晉江文學(xué)城、起點中文網(wǎng)、LOFTER等網(wǎng)站上俯拾即是的消費(fèi)品。于是在年輕一代看來，文學(xué)與歷史、與現(xiàn)實人生的距離越來越遠(yuǎn)，而只與修仙、盜墓、耽美、廢柴逆襲等幻想有關(guān)；文學(xué)話題則更多地是用來彰顯自我的裝飾，或者是互聯(lián)網(wǎng)社交時的符號貨幣。這都與高校文學(xué)教育、專業(yè)研究領(lǐng)域?qū)Υ膶W(xué)的嚴(yán)肅態(tài)度南轅北轍。通過技術(shù)賦權(quán)，學(xué)生主體不斷強(qiáng)化自身所處的亞文化圈層的觀念與審美價值，導(dǎo)致與以文學(xué)史、文學(xué)經(jīng)典為中心的審美、文化共識發(fā)生斷裂。高校文學(xué)教育在他們眼中成為了一種主流意識形態(tài)的灌輸，是需要反叛的對象?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典呈現(xiàn)出的文學(xué)性、歷史性也與當(dāng)下豐富的生活相去甚遠(yuǎn)。李怡在談到現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)時就認(rèn)為，如何在教學(xué)中主動打通看似刻板的學(xué)科專業(yè)知識與當(dāng)下社會人生的內(nèi)在聯(lián)系應(yīng)該是一個需要特別加以注意的內(nèi)容[7]。另一方面，學(xué)生在反叛傳統(tǒng)的同時又具有某種功利的趨同性。在多年的學(xué)校教育中，學(xué)生形成了適應(yīng)規(guī)則、注重競爭、努力拼搏“拿高分”的意識。即使在課程中并沒有對作品產(chǎn)生足夠共鳴，他們依然會盡力學(xué)習(xí)專業(yè)的學(xué)科規(guī)范、話語模式，以期在課程考核系統(tǒng)中獲得較高的評價，最終得到一個較高的學(xué)分績點。這種適應(yīng)、順從式學(xué)習(xí)往往是權(quán)宜性、暫時性、功利性的，看似積極實則被動，給教師在更深層次上達(dá)到文學(xué)教育的目的增添了難度。

從學(xué)科發(fā)展方面看，現(xiàn)代中國百年風(fēng)云變幻、急劇轉(zhuǎn)型的客觀歷史造就了復(fù)雜的文學(xué)樣態(tài)，而當(dāng)代學(xué)生又生活在一個與過去完全不同的社會與文化環(huán)境中。王澤龍認(rèn)為，經(jīng)典研究在與現(xiàn)實關(guān)系中對話張力弱化；社會轉(zhuǎn)型帶來文學(xué)消費(fèi)觀念的變化，文學(xué)經(jīng)典的接受在思想信念、文學(xué)觀念、知識結(jié)構(gòu)、審美趣味等方面表現(xiàn)出鮮明的代際差異；現(xiàn)代文學(xué)的時段格局，給經(jīng)典的言說空間帶來了限制[8]。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課堂上經(jīng)常遇到的一種情況是，學(xué)生因為不了解時代背景而對作品的理解出現(xiàn)偏差。這種情況不僅出現(xiàn)在建國前的文學(xué)、20世紀(jì)50—70年代的文學(xué)中，目前還蔓延到20世紀(jì)80—90年代乃至21世紀(jì)第一個十年的文學(xué)中。例如，巴金《家》中高覺新的形象是“中國現(xiàn)代文學(xué)”課程中的一個重要知識點，但學(xué)生對這個形象卻越來越感到隔膜。有學(xué)生反映，不理解小說所寫的覺新的痛苦。覺新身為高家長房長孫，可以繼承豐厚家產(chǎn)；工作是有權(quán)勢的父親安排到自己持股的公司，有人照應(yīng)；婚戀也是家里給安排好的，不用自己操心，而且安排的都是門當(dāng)戶對、溫柔賢淑的優(yōu)秀女性。這樣的人生可以說是“贏在起跑線上”，巴金為何要把他寫得那么悲慘？這種對現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典人物的理解錯位令人震驚，但細(xì)加分析，便可察覺其中蘊(yùn)含的深刻的代際觀念差異。當(dāng)代學(xué)生大多家庭生活環(huán)境較好、親子關(guān)系和睦，因此無法設(shè)身處地地理解舊封建大家族對人的殘酷壓迫。他們在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中可以很容易地張揚(yáng)個性、表達(dá)自我并找到容納自己的群體，因此也不了解“五四”一代學(xué)生對人格自由獨立的強(qiáng)烈追求。年輕一代雖然在網(wǎng)絡(luò)上擁有廣泛的社交，但又普遍缺乏建立長期穩(wěn)定關(guān)系的情感能力，在隨處可以邂逅愛情的時代卻“愛無能”，所以他們覺得家里安排好的婚戀至少輕松又穩(wěn)定。面對階級逐漸固化的“內(nèi)卷”社會，他們倍感壓力，覺得奮斗辛苦但又不愿“躺平”，所以反而羨慕起高家長房長孫的士紳階級地位?！拔逅摹蔽膶W(xué)偏離了當(dāng)代學(xué)生的接受趣味，這既是時代的幸運(yùn)也是不幸?！凹摇钡臅鴮懯乾F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的重要主題，沿著這條線索摸索下去，學(xué)生類似的理解錯位還有很多，如因為無法想象舊家庭的殘酷，很多學(xué)生不能深入理解張愛玲《金鎖記》中曹七巧的病態(tài)、蕭紅《呼蘭河傳》中小團(tuán)圓媳婦遭遇的暴行，乃至曹禺《日出》和《北京人》里的家庭悲劇。在講授王安憶的《荒山之戀》時，因為對二十世紀(jì)六七十年代嚴(yán)酷的道德環(huán)境不了解，有學(xué)生發(fā)問“為何男女主人公不各自離婚后再結(jié)合？”。在講授于堅的詩《感謝父親》時，學(xué)生很難領(lǐng)悟詩歌中對父親既揶揄、諷刺，又滿懷無奈的感激與溫情的矛盾書寫，因為同類型的情感經(jīng)驗在他們的家庭生活中已經(jīng)非常少見。

由于代際觀念的斷裂，當(dāng)代學(xué)生正在整體性地“失

去”現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的背景。但這并不代表現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在發(fā)生過程中向歷史、社會、人生提出的問題在年輕人那里都已經(jīng)解決。相反，這種追問甚至比以往更加急切。如何去愛？如何建立自我？什么是自由和美？怎樣活著才有價值？如何獲得內(nèi)心的安寧？怎樣處理個人與群體、自己與家庭之間的關(guān)系？當(dāng)代學(xué)生雖然身處信息的海洋之中，但卻很難找到一滴解渴的水，來緩解他們心中疑惑的焦灼。從“五四”新文化運(yùn)動、新文學(xué)革命肇始，一代又一代學(xué)生向社會、向人生追問的諸多問題依然等待著回答。代溝或許橫亙在一代代人之間，但一代代人對人生的追問卻是相同的、永恒的。這就要求教師在教學(xué)中不僅要將文學(xué)史、作家作品的相關(guān)知識講解清楚，還要探索以文學(xué)解讀介入當(dāng)下現(xiàn)實的可能性，尤其是要嘗試通過文學(xué)分析來解答當(dāng)代學(xué)生正面臨的人生問題。例如，對魯迅《傷逝》的講解，教師可以和學(xué)生討論現(xiàn)代愛情觀的構(gòu)建，培養(yǎng)學(xué)生面對愛情時的責(zé)任意識；錢鍾書的《圍城》在現(xiàn)代文化、知識分子批判主題之外，還可以解讀為一部成長小說：方鴻漸留學(xué)回國后的遭遇，是一個懵懂的畢業(yè)生步入社會，經(jīng)歷交友、求職、戀愛、結(jié)婚等人生重要事件的經(jīng)驗記錄，正可以為當(dāng)代學(xué)生所鏡鑒；巴金《寒夜》中描寫的城市雙職員小家庭與今天的城市家庭結(jié)構(gòu)十分類似，其中展現(xiàn)婆媳矛盾的主線情節(jié)真實而深刻，非常適合拿來做家庭情感教育的文本；楊沫《青春之歌》中轟轟烈烈的革命歷史雖然已經(jīng)過去，但小說女主角林道靜可以看作學(xué)生女性在艱難環(huán)境中自立自強(qiáng)、追求夢想的榜樣，和今天“大女主”影視劇情節(jié)有異曲同工之妙?？傊?，只有加強(qiáng)文學(xué)與現(xiàn)實人生的聯(lián)系，讓學(xué)生覺得文學(xué)的確是與他們當(dāng)下的生活密切相關(guān)的，能夠回應(yīng)他們面對生活時產(chǎn)生的根本性的、通過網(wǎng)絡(luò)搜索無法解答的問題，他們才會真正進(jìn)入文學(xué)、熱愛文學(xué)。

張福貴認(rèn)為，在技術(shù)主義和功利主義的歷史慣性沖擊下，本來就已經(jīng)被邊緣化的基礎(chǔ)文科如果放棄自己的屬性而做無底線的融合，會進(jìn)一步導(dǎo)致學(xué)科的不平衡并失去學(xué)科和學(xué)術(shù)個性，融合的前提是強(qiáng)化學(xué)科功能和特質(zhì)而不是相反[9]。就中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這一學(xué)科來看，對“人”的現(xiàn)代性的發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代人對自我的認(rèn)識、發(fā)展與描繪，人對自我的對象化，即“人”的觀念的現(xiàn)代性演變，是貫穿與推動20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動力[10]?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)要回應(yīng)時代呼喚，跨越代際鴻溝，不僅要轉(zhuǎn)換教學(xué)話語、思路與媒介以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，更要回歸“文學(xué)是人學(xué)”的原點，啟發(fā)學(xué)生思考“人”的存在、構(gòu)建“人”的價值體系，抵抗以網(wǎng)絡(luò)、消費(fèi)、大眾文化為代表的后現(xiàn)代思潮對意義的消解。文學(xué)教育在科技高速發(fā)展的今天，更應(yīng)該回到自身，擔(dān)負(fù)起學(xué)科使命和責(zé)任。

（文內(nèi)“鳳凰男”“愛無能”“躺平”“娛樂至死”“內(nèi)卷”等詞語均為尊重作者原意表述。）

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編輯∕陳晶