?澤明：電影?師以繪畫(huà)探索精神的?由之徑

在電影史上，提起這位導(dǎo)演的名字，就像一座繞不開(kāi)的高山。

著名導(dǎo)演斯皮爾伯格把他當(dāng)作自己的啟蒙恩師，稱(chēng)他是“電影屆的莎士比亞”。拍出經(jīng)典電影《教父》的導(dǎo)演科波拉曾表示，如果能和這位大師一起拍電影，他情愿當(dāng)個(gè)助理。

這位世界級(jí)電影大師就是日本的著名導(dǎo)演黑澤明。

黑澤明是世界電影史上的一代宗師。他的電影具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了很多先鋒的藝術(shù)手法，例如蒙太奇的剪輯、多元的敘事結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)鏡頭和全景式的表現(xiàn)手法、靜與動(dòng)的和諧調(diào)配等等，這些藝術(shù)手法影響了很多后世的導(dǎo)演，西方有斯皮爾伯格，東邊如杜琪峰。

鮮有人知的是，他留下了數(shù)千張電影手稿。不同于通常的分鏡頭草稿，黑澤明的繪畫(huà)張力十足且獨(dú)具風(fēng)格。

繪畫(huà)之于黑澤明，似乎遠(yuǎn)超過(guò)一種輔助工具，成為他獨(dú)自探索精神領(lǐng)域的自由之徑。

1910年的3月23日，黑澤明出生在日本東京的一個(gè)武士家庭。在家教嚴(yán)格的環(huán)境里，自嘲為“運(yùn)動(dòng)能力為零”的他被父親逼迫學(xué)習(xí)劍道和書(shū)法。但他卻對(duì)繪畫(huà)非常感興趣，并在中學(xué)時(shí)期就在老師的鼓舞下進(jìn)入同舟社畫(huà)塾專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)。

另一件吸引少年黑澤明的事便是看電影。小時(shí)候，他可以自由進(jìn)出電影院，因?yàn)樗绺缡请娪霸旱哪庹f(shuō)員。因此，黑澤明在沉浸西方電影的環(huán)境中度過(guò)了他的童年。

可惜的是，曾經(jīng)把“成為畫(huà)家”作為自己人生目標(biāo)的黑澤明在繪畫(huà)的天賦和機(jī)遇上總是略有欠缺。1928年，18歲的他報(bào)考美術(shù)大學(xué)卻遭到落榜。自認(rèn)為比不上哥哥的藝術(shù)才能，同時(shí)面臨越發(fā)拮據(jù)的家境情況，青年黑澤明于是放棄了自己的職業(yè)畫(huà)家夢(mèng)想。

但天才總不會(huì)被埋沒(méi)。幾年后，26歲的黑澤明從報(bào)紙上看到了P.C.L制片廠（現(xiàn)東寶映畫(huà)）招考助理導(dǎo)演的廣告。在5000人的激烈競(jìng)爭(zhēng)中，黑澤明脫穎而出獲得了進(jìn)入電影行業(yè)的機(jī)會(huì)。六年后，黑澤明在這里拍出了他人生第一步電影《姿三四郎》，這部處女座一炮打響，獲得了極為不凡的票房收獲，并鋪墊了他之后《羅生門(mén)》《七武士》在世界范圍內(nèi)的廣泛影響力。

這位“脾氣如同炸藥桶”的導(dǎo)演在對(duì)待人生規(guī)劃時(shí)也絕不拖泥帶水：“離開(kāi)原來(lái)的行當(dāng)?shù)臅r(shí)候，我燒毀了我所有的畫(huà)作”。以這樣一種決絕的方式，導(dǎo)演黑澤明同畫(huà)家黑澤明做出訣別，一心投入電影事業(yè)之中。

但繪畫(huà)帶給黑澤明的影響卻遠(yuǎn)不是一把火能夠焚毀的。很快，他又開(kāi)始重拾畫(huà)筆，只不過(guò)這一次坐在攝影機(jī)的鏡頭后面：“一旦我開(kāi)始在電影界工作，我就再也不做任何藝術(shù)作品了。但當(dāng)上導(dǎo)演后，我發(fā)現(xiàn)畫(huà)草圖通常是向同事解釋想法的一種有效方式?！?p>

當(dāng)黑澤明不能拍電影時(shí)，他就寫(xiě)劇本，如果他能寫(xiě)的都寫(xiě)了，就會(huì)把它們畫(huà)出來(lái)。電影《影舞士》在1980年誕生之前，就早已浮現(xiàn)在黑澤明的畫(huà)稿上。

他在20世紀(jì)70年代曾確信這部電影永遠(yuǎn)不會(huì)有機(jī)會(huì)被拍攝，因而花費(fèi)大量精力，將腦海中已然構(gòu)想完備的電影場(chǎng)景用另一種形式創(chuàng)造出來(lái)。

黑澤明對(duì)于畫(huà)面的描繪可謂是事無(wú)巨細(xì)。在《影舞士》的手稿中，我們能夠看到身著紅色盔甲的武士靜靜置身人仰馬翻的混亂之中，低眉垂目的人物姿態(tài)與在電影中的表演別無(wú)二致，甚至連角色的造型也早已在手稿中描繪清楚。

無(wú)論是《影武士》還是他拍攝成本最高的電影《亂》，宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面始終令觀眾印象深刻。我們都知道拍攝如此復(fù)雜場(chǎng)景的難度之大，因此在投入大量精力進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度前，黑澤明都會(huì)用清晰的繪畫(huà)明確自己想要的是什么。電影《亂》的草圖中服裝樣式多達(dá)190張，建筑構(gòu)造圖有46張，機(jī)位圖有247張，角色表情有49張。

很難說(shuō)黑澤明是用手繪來(lái)輔助電影表達(dá)，還是通過(guò)借助電影來(lái)豐滿繪畫(huà)的想象。正如在1981年出版的自傳中說(shuō)：“我自由地使用身邊力所能及的各種材料，我的目的不是畫(huà)得好”。這些手稿不斷浮現(xiàn)出黑澤明的電影鏡頭，同時(shí)也能深切感受到這位導(dǎo)演的情緒和想象力。

黑澤明之所以被稱(chēng)之為“日本電影天皇”，除了稱(chēng)贊其在電影史上崇高的地位，更暗示著他在電影拍攝過(guò)程中追求極致的掌控力。

紙筆、演員、置景乃至陽(yáng)光和雨水，都是黑澤明用以具現(xiàn)化精神世界的“材料”，無(wú)論是逼真的電影鏡頭、亦或是似是而非的表現(xiàn)主義繪畫(huà)，黑澤明始終在塑造自己夢(mèng)幻般的真實(shí)。

他的電影生涯橫跨半世紀(jì)，對(duì)于東西方文化兼收并蓄，既富于東方神韻，又極具西方戲劇色彩，在電影史上留下極其深遠(yuǎn)的影響。而黑澤明的繪畫(huà)也同時(shí)受到日本傳統(tǒng)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的影響，特別是受印象派和表現(xiàn)主義藝術(shù)家的影響，如夏加爾、梵高和塞尚。

梵高曾經(jīng)癡迷于來(lái)自日本的浮世繪，用后印象派的筆法臨摹這些極具東方傳統(tǒng)的畫(huà)作，而黑澤明則正好相反?；蛟S，梵高正是黑澤明繪畫(huà)夢(mèng)想的一個(gè)縮影，始終貫穿在他幾十年的電影里?！渡分?，主人公渡邊堪治的造型便模仿了梵高。在他多部作品的手繪分鏡中，我們都能很明顯的看到梵高帶來(lái)的影響。

黑澤明1990年的奇幻電影《夢(mèng)》直接將梵高納入了電影故事中?！秹?mèng)》講述了8個(gè)場(chǎng)景各異的夢(mèng)境：太陽(yáng)雨、桃園、風(fēng)雪、隧道、烏鴉、紅色富士山、垂淚的魔鬼和水車(chē)村。在這些夢(mèng)中，人類(lèi)面對(duì)的所有主題一一呈現(xiàn)。

而第五個(gè)夢(mèng)境《烏鴉》就仿佛是80歲的黑澤明重返自己的繪畫(huà)夢(mèng)想。將青年時(shí)的自己作為主角，黑澤明將梵高的名作一件件變成可以漫游其中的電影場(chǎng)景，從《阿爾的吊橋》，行走過(guò)《星夜》《向日葵》，穿越金黃的麥田和村落，來(lái)到《阿爾的房間》。黑澤明甚至請(qǐng)導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯飾演梵高本人，出現(xiàn)在麥田里勤奮作畫(huà)。

漆黑的群鴉霎時(shí)間振翅起飛，留下麥田一望無(wú)際。這部短片仿佛是一場(chǎng)蓄謀已久的心靈對(duì)話，在純真斑斕的夢(mèng)想之地，耄耋之年的導(dǎo)演黑澤明與青年生澀的畫(huà)家黑澤明相遇在梵高的畫(huà)作之前，最終完成了一場(chǎng)藝術(shù)精神的對(duì)話和回歸。